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Murilo Rubião e Méndez Ferrín. Tendências da narrativa curta, percursos estéticos aproximativos

Flávio Garcia

Professor de literatura  na Universidade do Estado do Rio de Janeiro

I. A produção literária de Murilo Rubião, iniciada em 1947, data da publicação de seu primeiro livro, O ex-mágico, consagrou-o como contista, filiado, equivocadamente, às estratégias estéticas do Fantástico e o pôs em destaque como sendo um dos raros escritores brasileiros que se teriam aventurado por tal gênero da ficção.

A produção literária de Méndez Ferrín, iniciada em 1957 com a publicação de seu livro de poemas, Voce na néboa, ainda que bastante diversificada, com incursões pela poesia, narrativa curta – Percival e outras historias, seu primeiro livro de narrativas, viria a ser publicado no ano seguinte, 1958 –, novela de longa extensão, dramaturgia e pelo romance, tem predominância quantitativa e qualitativa na narrativa curta, vista, em grande parte, também equivocadamente, como representante do gênero Fantástico, conforme querem ainda hoje certas correntes da tradição crítica galega.

As cidades e seu entorno; o mar e sua paisagem emoldurada; as selvas, os bosques e seus habitantes; as ruas, suas casas, seu comércio e sua gente; os bares, as tabernas e seus freqüentadores; as estradas, os caminhos e seus percursos são objeto da narrativa desses dois escritores. Murilo Rubião e Méndez Ferrín, narradores do mundo contemporâneo, convivem com e fazem conviver entre si os elementos aparentemente inexplicáveis e, por vezes antagônicos, do mundo pós-moderno, esfacelado e esfacelador.

Na maioria das vezes, as narrativas de Murilo Rubião e Méndez Ferrín desconstroem o mundo exterior como ele se apresenta, instituído pelo quotidiano apaziguador, e reapresentam-no relativizado e, às vezes, negado por si mesmo.   As expectativas veiculadas pelas vozes da narrativa, coincidentes, no geral, com as expectativas do senso comum, enraizadas na experiência individual e coletiva dos leitores virtuais, nem sempre se concretizam no plano da representação textual. O universo diegético acaba configurando uma realidade outra ou, até mesmo, uma irrealidade, em contraposição às expectativas expressas no seio da narrativa e às experiências vivenciadas pelos leitores.

Desse modo, Murilo Rubião e Méndez Ferrín se alinham com as tendências estéticas da pós-modernidade, mantendo-se na esteira dos gêneros de representação não-referencial da realidade exterior ao texto, com origem no Maravilhoso e passagem pelo Fantástico e, mais proximamente, pelo Realismo-Maravilhoso. Méndez Ferrín ainda excursiona pelas estratégias narratológicas do Realismo-Maravilhoso, sem, contudo e em hipótese alguma, filiar-se à estética do Fantástico. Murilo Rubião, nem isso.

Os percursos da produção narrativa de Murilo Rubião e Méndez Ferrín podem-se aproximar tanto pelas temáticas abordadas quanto pelos tratamentos estéticos empregados. Vem sendo uma constante na crítica literária, por exemplo, sugerir influências kafkianas ou identificar a presença de um sub-estrato mitológico na obra desses dois escritores.

O próprio Murilo Rubião, a respeito do conto “Teleco, o coelhinho”, admitindo a influência da mitologia, mas negando a de Kafka, assim se expressou:

foi fruto de leituras demoradas da mitologia e do mito de Proteu que, por detestar predizer o futuro, transformava-se em animais.   A metamorfose, de Kafka, é exatamente a mesma coisa. Então, nem Kafka, nem muito menos eu inventamos a metamorfose. Eu só fui ler o Kafka completo quando trabalhei na embaixada brasileira na Espanha, entre 1956 e 60. (­Apud Andrade 1999: 276)

Em Méndez Ferrín, poder-se-iam apontar aspectos da influência kafkiana em “Grieih” ou “Mantis religiosa” e a presença da mitologia em “Percival”, “Lorelai”, “Philoctetes”, “Amor de Artur”, “Fría Hortensia”, “Sibila”, Retorno a Tagen Ata ou Arnoia, Arnoia.

II. A filiação de Murilo Rubião ou Méndez Ferrín ao gênero Fantástico, ainda que largamente difundida pelas tradições críticas brasileira e galega, não tem fundamento. Para fugir a ou driblar o cientificismo necessário aos estudos literários e, assim, simplificar a abordagem do texto, apropriando-se, indevidamente, de instrumentais impróprios, certa parcela de estudiosos tenta construir um falso arcabouço teórico.

É comum esses autores aludirem ao “Fantástico contemporâneo”, ao “Neo-Fantástico”, ao “Fantástico em sentido lato”, ao “Fantástico no plural”, aos “Fantásticos”. Tal tendência analítica abre mão do rigor metodológico necessário à ciência literária e prescinde da conceituação básica e já clássica de gênero.

Cada gênero corresponde a um conjunto mais ou menos uniforme e delimitável de estratégias de elaboração que lhe dão singularidade. A construção do narrador, do narratário, do destinatário textual, do leitor virtual são elementos importantes na estruturação de um gênero literário. O desenvolvimento do enredo, da trama e a evolução da narrativa também influem fundamentalmente. A correlação entre o plano diegético e o plano exterior à obra, entre o real textual e a realidade exterior, correspondendo ao imaginário representado no texto, também tem relevância.

Pensar, por exemplo, a tragédia ática enquanto gênero implica identificar a presença do herói clássico, construído enquanto ser superior e admirável, vivendo sob a influência de uma maldição, em sentido lato, e dividido entre a justiça humana e a divina; implica, ainda, a presença do coro, porta-voz da consciência coletiva. A configuração do gênero obriga a representação mimética da realidade exterior no universo dramático, apresentando um herói dividido entre duas atitudes irreconciliáveis, uma comprometida com a justiça dos homens; outra, com a dos Deuses. É necessário, também, que o espectador seja levado à auto-identificação com o herói, modelo de virtude desejado, mas inatingível, sendo assim conduzido, obrigatoriamente, à catarse final.

Pensar o Fantástico obriga a que se repense a seqüência em que ele se situa, correlacionando-o com o Maravilhoso, com o Estranho e com Realismo-Maravilhoso. A verdade, apreendida na realidade exterior, é problematizada de uma maneira diversa no universo textual de cada um desses gêneros, correspondendo a uma maneira distinta de representar a imagem que o homem tem ou constrói de si e do mundo ao seu redor.

Em A canção de Rolando, o herói, com sua espada durendana, mata, sozinho, de um só golpe, setecentos inimigos. Último sobrevivente, mortalmente ferido e definhando, Rolando ainda encontra forças para, cumprindo um ritual cavalheiresco, cravar sua espada no chão em forma de cruz, tirar as luvas e oferecê-las ao Senhor em gesto de vassalagem.   Finalmente, toca o olifonte tão forte que, antes de lhe romperem as têmporas e cair morto, o alto som emitido por seu sopro ultrapassa os Pirineus e encontra eco nas tropas de Carlos Magno, que vem tardiamente em seu socorro.

A estratégia narrativa adotada não deixa margens para que o leitor questione a verdade representada no universo textual. O narrado é tido como verdade absoluta desde o nível da enunciação. Durendana é apresentada referencialmente como um instrumento bélico de metal cortante, sem qualquer outra conotação para além de espada, ressaltando-se seus poderes, e, como tal, é acolhida pelo leitor sem hesitação. Rolando é o cavaleiro perfeito, dotado de valor e força, que é capaz de atos para além da normalidade própria à realidade exterior à narrativa, sem, contudo, estar em outro universo que não o humano. Rolando é, em sentido pleno, um homem medieval.

O leitor dessa epopéia não se espanta diante dos poderes maravilhosos de durendana nem da força e perseverança além do normal que Rolando tem. Ele aceita, pacificamente, esses aspectos dissonantes da sua experiência vivenciada, mas que fazem parte de seu imaginário. O leitor também não encontra no texto outros significados diferentes daquele que apreende na sua estrutura superficial. A narrativa não embute intenções ou estratégias desviantes que estimulem, favoreçam ou obriguem outras leituras. Ela é exatamente aquilo que se apresenta, e a verdade nela representada é aceita sem qualquer problematização, não inquietando nem o narrador, nem os personagens e, muito menos, o leitor.

Em “O Horla”, de Guy de Maupassant, o narrador-personagem relata, aos demais personagens, sua versão acerca de certos fatos com ele ocorridos, em sua própria opinião considerados estranhos, a fim de provar sua sanidade frente a uma junta médica, uma vez que estava internado suspeito de estar louco. Ele questiona, testando a lógica racional, quem teria bebido a água e o leite deixados à noite em seus aposentos trancados, se ele mesmo bebera, driblando seus próprios ardis, ou se algum ser diferente, habitante de outro universo que não o nosso quotidiano apreensível. E seus vizinhos não estariam sendo vítimas, como ele, de uma intervenção do extraordinário, do sobrenatural? Estaria louco? Dúvidas que ele assume, passa a seus interlocutores e repassa aos leitores virtuais.

A estratégia narrativa adotada por Maupassant incorpora elementos textuais que favorecem e estimulam o questionamento, pondo sob suspeição a versão dada aos fatos. Veiculada em primeira pessoa, a narrativa está comprometida pelo discurso subjetivo do narrador-personagem. O enunciado apresenta-se marcado por sucessivas interrogações, questionando a percepção, a compreensão e a aceitação dos eventos ocorridos, o que leva o destinatário textual a também questionar. Em efeito cascata, a dúvida atinge os leitores. O narrador-personagem questiona a explicação que ele próprio dá para os acontecimentos, e a elucidação proposta por ele tende para a aceitação do estranho, do sobrenatural intervindo na realidade vivenciada. A verdade lógica é posta em cheque.

Ainda que estranhas, inexplicáveis, inverossímeis, fantásticas, medonhas, alucinantes, sobrenaturais, ilusórias… as explicações alheias ao mundo apreensível e referenciável da realidade exterior ao texto parecem dar conta dos eventos ocorridos, fragilizando assim as explicações de ordem lógica, que não têm sustentação no nível narrativo. Assim, a razão fica prisioneira do embate entre o racional e o irracional. A permanência, até o final da narrativa, da dúvida entre qual verdade deve ser aceita como a que dê conta da elucidação dos sentidos textuais é a marca de existência do Fantástico enquanto gênero. A elucidação, tenda para onde tender, põe fim ao gênero, pois como bem observou Todorov, deve-se considerar o fantástico precisamente como um gênero sempre evanescente (Todorov 1992: 48).

Diferentemente do que acontece no Maravilhoso, onde a verdade não é problematizada e os fatos aparentemente estranhos não causam qualquer estranhamento nos personagens, no narrador e, conseqüentemente, no leitor; no Fantástico, é exatamente a problematização insolúvel da verdade, perpetuando um embate entre o racional e o sobrenatural, que dá vida ao gênero. Solucionar a dúvida apresentada no texto, findar o embate, é afastá-lo do gênero.

Em “A queda da casa de Usher”, de Edgar Allan Poe, o narrador-personagem conta sua estranha experiência. Passava dias na casa de um amigo quando a irmã deste, bastante doente, morre. Ao invés de enterrá-la, os dois preferem, estranhamente, guardar seu corpo em um compartimento embaixo da casa. Passam-se dias e, em uma noite macabra, de forte tempestade, enquanto o narrador-personagem lê para o amigo uma história de cavalaria, ouvem-se ruídos que parecem soar como eco do próprio texto que está sendo lido. Repentinamente, correlacionado os sons ouvidos, sem explicações prévias, em um impulso inexplicado, o dono da casa irrompe afirmando que eles enterraram sua irmã viva. No exato instante, a porta do cômodo se abre, e a moça aparece. Os irmãos se abraçam em caem ao chão mortos. O narrador-personagem foge e, ao sair, presencia o desabamento da casa com os dois defuntos dentro.

A própria narrativa elucida os acontecimentos aparentemente estranhos, dando-lhes explicações lógicas, baseadas na realidade exterior à obra e sustentadas em experiências vivenciáveis por qualquer leitor. A moça sofria de um mal semelhante à catalepsia, tendo crises freqüentes. Naquele momento, teria passado por uma dessas crises, com duração um tanto prolongada, além do convencional e costumeiro. A casa, velha e maltratada, estava com rachaduras quase imperceptíveis que vinham desde seu ponto mais alto até os alicerces. Por alguma razão não apresentada no texto, coincidentemente, a casa ruiu no exato instante em que o narrador-personagem fugia, após a morte repentina do amigo, assustado com descoberta de que sua irmã não havia morrido anteriormente.

A estratégia narrativa adotada por Poe não estimula as dúvidas ao longo do texto nem perpetua a indecisão final sobre a aceitação ou não de intervenções sobrenaturais nas experiências vividas pelos personagens. Um rápido questionamento lampeja no final da história, logo resolvido, atribuindo ao estranho a coincidência de fatores intervenientes, nem sempre perceptíveis em um primeiro momento. Assim, nada é maravilhoso ou fantástico, apenas estranho, porém explicável. Aqui reside a principal distinção entre o Fantástico e o Estranho.

Todorov assim resume a correlação entre o Fantástico, o Estranho e o Maravilhoso:

O fantástico (…) dura apenas o tempo de uma hesitação: hesitação comum ao leitor e à personagem, que devem decidir se o que percebem depende ou não da “realidade”, tal qual existe na opinião comum. No fim da história, o leitor, quando não a personagem, toma contudo uma decisão, opta por uma ou outra solução, saindo desse modo do fantástico. Se ele decide que as leis da realidade permanecem intactas e permitem explicar os fenômenos descritos, dizemos que a obra se liga a um outro gênero: o estranho. Se, ao contrário, decide que se devem admitir novas leis da natureza, pelas quais o fenômeno pode ser explicado, entramos no gênero do maravilhoso. (Todorov 1992: 47-48)

Em “Do Deus memória e notícia”, de Mário de Carvalho, o narrador-personagem conta a história de uma cidade, Ghard, depois Ghard-a-Velha e Ghard-a-Nova, e suas relações com um Deus. Nitidamente a narrativa refaz percursos autorizados pela tradição historiográfica, tecendo um diálogo entre situações e tempos distintos. A memória de Ghard pode ser a memória de qualquer cidade portuguesa e, por metonímia, de Portugal. O Deus pode ser o católico-cristão.

O narrador informa dos povos que sucessivamente chegaram à região e como foram se sucedendo na ocupação e colonização. Fala das implicações que esse percurso causou na produção, no comércio e nos serviços. Conta das religiões e rituais que o povo adotou. Enfim, dá conta de um Deus que chegou aprazivelmente, instalou-se e foi adorado, e de como se tornou mal e odiado, até ser esquecido e banido.

Fatos sobrenaturais ou fantásticos povoam a narrativa, sempre explicados como maravilha do Deus, tanto em seu aspecto positivo como negativo. A ocorrência dos fatos, sua veracidade, não é questionada, senão que aceita pacificamente. Contudo, a história contada, com base na tradição autorizada, representa-se imersa no mundo maravilhoso, causando uma estranheza que leva a repensar a verdade histórica e suas implicações.

Desse modo, a verdade deixa de ser uma, deixa de estar prisioneira da razão lógica, deixa de ser explicada pelas coincidências estranhas, para aparecer pluralizada, permitindo leituras múltiplas de um mesmo fato. A verdade não é mais aceita como tal, não fica prisioneira da razão, nem precisa de soluções naturais que lhe explicam o caráter estranho. A verdade é muitas. A história narrada permite entreler variadas versões, todas verossímeis e possíveis, configurando um leque de interpretações para um mesmo fato.

A estratégia narrativa adotada por Mário de Carvalho não nega a verdade histórica de que se serve nem põe os eventos estranhos sob dúvida. A narrativa desentroniza a verdade histórica sob o manto do sobrenatural. Aquela e essas verdades são verdadeiras. Trata-se, agora, do Realismo-Maravilhoso, que se nutre da realidade referencial exterior, travestindo-a de maravilhoso e fazendo com que sua leitura seja aquela primeira geradora e as muitas outras geradas no universo textual.

O Realismo-Maravilhoso é, pois, a união de elementos aparentemente díspares – do real (realia) e do maravilhoso (mirabilia) – configurando uma nova realidade, uma nova maneira de se ver o real, um como que “ver através”. No Realismo-Maravilhoso, o prodígio não substitui o real; ao contrário, o verossímil romanesco “legitima” o discurso “como sobrenatural”, e, reciprocamente, a mirabilia é lida como naturalia, e esta como mirabilia. Em síntese, recorrendo às palavras de Irlemar Chiampi, pode-se assim definir a função histórica e social do gênero:

(…) o Realismo-Maravilhoso propõe um “reconhecimento inquientante”, pois o papel da mitologia, das crenças religiosas, da magia e tradições populares consiste em trazer de volta o “Heimliche”, o familiar coletivo, oculto e dissimulado pela repressão da racionalidade. Neste sentido, supera a estrita função estético-lúdica que a leitura individualizante da ficção fantástica privilegia. (…) o Realismo-Maravilhoso visa tocar a sensibilidade do leitor como ser da coletividade, como membro de uma (desejável) comunidade sem valores unitários e hierarquizados. O efeito de encantamento restitui a função comunitária da leitura, ampliando a esfera de contato social e os horizontes culturais do leitor.

A capacidade do Realismo-Maravilhoso de dizer a nossa atualidade pode ser medida por esse projeto de comunhão social e cultural, em que o racional e o irracional são recolocados igualitariamente (Chiampi 1980: 69).

O discurso realista-maravilhoso constrói um novo referente, para que se possa reconstruir a história deixada de lado ou encoberta. Permite recuperar marcas perdidas ou esquecidas.

É lícito afirmar que a forma como cada um desses gêneros trata a verdade apreendida na realidade referencial exterior ao texto é o que mais os difere entre si, fazendo-os distintos e singulares, ainda que contíguos e semelhantes. São representações diversas do imaginário humano, correspondendo a diferentes momentos da sociedade e da cultura.

III.Méndez Ferrín incursionou pelo Realismo-Maravilhoso, sendo “Fría Hotensia” um bom exemplo dessa incursão. A história que Fría narra a seus ouvintes se refere a um tempo mítico-histórico, quando os celtas ainda viviam entre a Península Ibérica e a Bretanha, e tem fundamento na tradição mitológica bretã. Mas, para além de uma primeira leitura ingênua, percebe-se que os topônimos utilizados pelo autor apontam para a história da Galicia, tanto na sua relação com o restante da Espanha quanto nas suas correlações internas, entre as forças nacionalistas e as forças estadistas. Tagen Ata é uma alegoria completa da Galicia; Nosa Terra, uma alegoria da região marginal ao rio Arnoia, uma parcela da terra galega.

Assim, ao contar a história da ocupação da Península Ibérica pelos povos da Bretanha e se referir ao celticismo presente na tradição mítica galega, Méndez Ferrín está, na verdade, falando das disputas vividas pelo galeguismo com o poder central espanhol e com as forças a ele contrárias no seu próprio território nacional. Fría narra duas histórias, que devem ser lidas em diálogo, perfazendo tantas outras. A verdade, como aparece contada na tradição, não precisa ser única. Aliás, não o é, aparecendo múltipla e diversa em Méndez Ferrín.

Méndez Ferrín faz do seu texto primeiro – Fría Hortensia – uma moldura para um texto segundo – o mito celta. O diálogo entre os dois planos de ação, entre as duas enunciações – uma do narrador autodiegético e outra de Fría – gera um terceiro texto: o da nova visão da história. Valendo-se do mito celta – a tradição vê os galegos como descendentes diretos da civilização celta na Península, herdeiros da Deusa-Nai – Méndez Ferrín tematiza a problemática interna da Galicia – as oposições e cisões no seio do movimento nacionalista galego -, as tensões entre a Galicia e Castela – a opressão centralizadora do governo madrilenho, que sufoca a nação galega – e, ao final, permite que se veja uma crítica a fé cristã, como possível geradora de um novo Enmek Tofen, podendo voltar para põe em risco tanto os ideários nacionalistas dentro da Galicia como as pretensões da Galicia frente a Castela. Isso está na memória histórica. Com esse recurso, Méndez Ferrín iluminou traços despercebidos da identidade galega, procurando explicar sua existência atual.

Arnóia, Arnóia e Retorno a Tagen Ata também são exemplos da incursão de Méndez Ferrín pelo Realismo-Maravilhoso, mas suas narrativas curtas, na maioria, não se filiam ao Realismo-Maravilhoso, havendo outras manifestações estéticas distintas. Pelo percurso estético adotado, algumas narrativas ferrinianas permitem comparação com parte das narrativas de Murilo Rubião, alinhando-os em outro gênero, próprio às tendências da Pós-Modernidade.

  1. Conforme destacou Fredric Jameson,

Os últimos anos têm sido marcados por um milenarismo invertido segundo o qual os prognósticos, catastróficos ou redencionistas, a respeito do futuro foram substituídos por decretos sobre o fim disto ou daquilo (o fim da ideologia, da arte, ou das classes sociais; a crise do leninismo, da social-democracia, ou do Estado do bem-estar etc.); em conjunto, é possível que tudo isso configure o que se denomina, cada vez mais freqüentemente, pós-modernismo. O argumento em favor de sua existência apóia-se na hipótese de uma questão radical, ou coupure, cujas origens geralmente remontam ao fim dos anos 50 ou começo dos anos 60. (Jameson 2002: 27)

Nas observações preliminares de Jameson tem-se uma datação provável para as origens do pós-modernismo, coincidindo com o início da produção literária tanto de Murilo Rubião quanto de Méndez Ferrín. Vê-se, nelas, ainda, que a negação é uma tendência do movimento, decretando “o fim disto ou daquilo”. Ao decretar o fim de tudo, decreta também o fim da verdade, negando sua existência.

Adiante, Jameson aponta que

Os pós-modernismos têm revelado um enorme fascínio justamente por essa paisagem “degradada” do brega e do kitsch, dos seriados de TV e da cultura dos Reader’s Digest, dos anúncios e dos motéis, dos late shows e dos filmes B hollywoodianos, da assim chamada paraliteratura – com seus bolsilivros de aeroporto e suas subcategorias do romanesco e do gótico, da biografia popular, das histórias de mistério e assassinatos, ficção científica e romances de fantasia: todos esses materiais não são mais apenas “citados”, como o poderiam fazer um Joyce ou um Mahler, mas são incorporados à sua própria substância. (Jameson 2002: 28)

A referência aos pós-modernismos no plural aponta para a multifacetação do movimento, podendo abarcar em seu bojo diferentes manifestações, que se ligam por aspectos comuns mais gerais, como foi, por exemplo, nos modernismos mundo à fora. Jameson também dá conta da assimilação, pelo movimento, de tendências estéticas ligadas às categorias gerais da representação não referencial da realidade exterior ao texto, como tende a ser o caso das histórias de mistério, da ficção científica, dos romances de fantasia, do gótico.

Em “O ex-mágico da Taberna Minhota”, de Murilo Rubião, o narrador-personagem se apresenta ingressando na vida in media res:

Todo homem, ao atingir certa idade, pode perfeitamente enfrentar a avalanche do tédio e da amargura, pois desde a meninice acostumou-se às vicissitudes, através de um processo lento e gradativo de dissabores.

Tal não aconteceu comigo. Fui atirado à vida sem pais, infância ou juventude.

Um dia dei com meus cabelos ligeiramente grisalhos, no espelho da Taberna Minhota. (Rubião 1999: 7)

Seu surgimento, sem fecundação, gestação, nascimento, história pregressa, configura o primeiro aspecto sobrenatural do texto, que não é questionado no nível textual, sendo aceito perfeitamente como verdade. O ex-mágico era uma pessoa que não encontrava a menor explicação para sua presença no mundo (Rubião 1999: 7).

Vida à fora, sem querer, distraído, o ex-mágico vai cumprindo o ofício não escolhido:

Às vezes, sentado em algum café, a olhar cismativamente o povo desfilando na calçada, arrancava do bolso pombos, gaivotas, maritacas. As pessoas que se encontravam nas imediações, julgando intencional o meu gesto, rompiam em estridentes gargalhadas. Eu olhava melancólico para o chão e resmungava contra o mundo e os pássaros. (Rubião 1999: 9)

A impossibilidade de decidir sobre suas ações, não conseguindo controlar seus dotes mágicos, que se manifestam a despeito de sua vontade, representa um segundo aspecto sobrenatural no texto. O ex-mágico, em suas próprias palavras, vivia uma situação cruciante e estava enfastiado do ofício. Mas nada podia fazer, e concluiu que somente a morte poria termo ao seu desconsolo.

O narrador-personagem tentou matar-se de todo jeito. Criou leões que o comecem, mas os leões não lhe devoraram e, por fim, imploraram para que o ex-mágico os fizesse desaparecer: – Este mundo é tremendamente tedioso (Rubião 1999: 10). Jogou-se de um ponto alto da serra, mas, ao cair no ar, viu-se amparado por um pára-quedas (Rubião 1999: 11). Levou uma arma ao ouvido, mas, ao puxar o gatilho, não veio o disparo nem a morte: a máuser se transformara num lápis (Rubião 1999: 11).   O ex-mágico não tinha controle sobre suas vontades, sobre seus atos. Sua existência era uma constante negativa.

A verdade do que se espera, representada como expectativa, é negada durante todo o texto, e nada lhe é posto no lugar, senão que seu contrário, como se pode concluir pelo desabafo do ex-mágico: Rolei até o chão soluçando. Eu, que podia criar outros seres, não encontrava meios de libertar-me da existência. (Rubião 1999: 11)

Optando por um lento suicídio metafórico, ao empregar-se numa Secretaria de Estado e transformar-se em funcionário público – Ouvira de um homem triste que ser funcionário público era suicidar-se aos poucos (Rubião 1999:11) –, o ex-mágico viu, novamente, negarem-se suas esperanças: Não morri, conforme esperava. Maiores foram as minhas aflições, maior o meu desconsolo. (Rubião 1999: 12)

Insatisfeito com sua existência, o narrador-personagem sofria:

O pior é que, sendo diminuto meu serviço, via-me na contingência de permanecer à toa horas a fio. E o ócio levou-me a revolta contra a falta de um passado. Por que somente eu, entre todos os que viviam sob os meus olhos, não tinha alguma coisa para recordar? Os meus dias flutuavam confusos, mesclados com pobres recordações, pequeno saldo de três anos de vida. (Rubião 1999: 12)

O ócio, por ele apontado, representação da ausência de ter o que fazer, corresponde à negativa de suas intenções.

Desocupado, ele se apaixona por uma colega de Secretaria, e isso também acaba por afligi-lo: Como me declarar à minha colega? Se nunca fizera uma declaração de amor e não tivera sequer uma experiência sentimental! (Rubião 1999: 12) Tudo nele e para ele sob o signo da negativa, da impossibilidade.

Ameaçado de demissão e sem a correspondência da amada, desespera-se:

1931 entrou triste, com ameaças de demissões coletivas na Secretaria e a recusa da datilógrafa em me aceitar. Ante o risco de se demitido, procurei acautelar meus interesses. (Não me importava o emprego. Somente temia ficar longe da mulher que me rejeitara, mas cuja presença me era agora indispensável.) (Rubião 1999: 12)

Decide, então, recorrer aos seus antigos dotes de mágico. Vai ao chefe, questiona sua demissão alegando ter estabilidade por ter mais de dez anos de serviço e tenta sacar dos bolsos da calça um papel que comprove sua alegação: Para lhe provar não ser leviana a minha atitude, procurei nos bolsos os documentos que comprovariam a lisura do meu procedimento. (Rubião 1999:13).

Mais uma vez a negativa se lhe interpôs no caminho: Estupefato, deles [dos bolsos] retirei apenas um papel amarrotado – fragmento de um poema inspirado nos seios da datilógrafa. (Rubião 1999: 13) E só coube ao ex-mágico admitir e lastimar: Tive que confessar minha derrota. Confiara demais na faculdade de fazer mágicas e ela fora anulada pela burocracia. (Rubião 1999: 13)

Daí em diante, o narrador-personagem, insatisfeito ainda e novamente, procura reencontrar seus antigos dotes, mas não os recupera.   Às vezes se ilude, acreditando estar, distraidamente, como nos tempos anteriores, executando uma mágica sem querer. Mas não passam de ilusões que se lhe pregam as negativas de suas vontades: Não me conforta a ilusão. Serve somente para aumentar o arrependimento de não ter criado todo um mundo mágico. (Rubião 1999: 13)

O mágico, o estranho, o sobrenatural, o maravilhoso, o inexplicável povoam a narrativa, sem, contudo, estarem sob a égide da dúvida, dos questionamentos. Aceitos e incorporados, aqueles aspectos não promovem ou sugerem leituras desviantes, ainda que se admita um humor causticante, com intenções paralelas à significação primeira do texto. A verdade não aparece aceita, questionada ou pluralizada, mas negada sempre, pondo-se em seu lugar a marca do contrário ou da ausência significativa.

Uma melancolia, um mal-estar no mundo, um desejo mórbido frente à vida sem razão e explicação, uma frustrante angustia pela existência desancorada inundam a narrativa, inebriada por um leve ar gótico de terror e medo, um certo lugar comum de leitura fácil, porém enganadora.

Em “Um chinche durme no teito”, de Méndez Ferrín, o narrador-personagem relata suas inquietações vivendo em uma pensão para estudantes em Compostela.

O mal-estar no mundo, percebido como não aprazível para a existência do personagem, aparece representado ao longo do texto e marca logo seu início:

A pensión Miguez é escura e sórdida. Unha ducia de estudantes pasamos o dia deitados en camas notablemente estreitas. Pólo regular cheira a suor. Santiago está cheo de pensións desta especie. O teléfono está moi preto da porta do meu carto. Podo ouvir todo o que cospen os hóspedes no micro. Poucas veces é algo de interes. Moi poucas veces os 5 ou 6 milleiros de estudantes mollados, aballoados e malditos, que enchen as ruas de Compostela, teñen algo interesante que decir. (Méndez Ferrín 1991: 74)

A melancolia diante da vida, incômoda e incomodativa, ecoa na incessante chuva que cai, às vezes em dueto harmônico com o sino da catedral: Leva un mes chovendo. Leva un mes marcando, a campa da catedral, un tempo submarinho, lento e baleiro. (Méndez Ferrín 1991: 73)

A morbidez se faz presente tanto nas referências aos já esperados suicídios de estudantes:

Todo Santiago comenta a tardanza do suicidio. (…) Os habitantes da cidade das negras pedras saben que non hai ano en que o estudante de turno, amolecidos e devecido-los nervos, non faga elegante lazada no pescozo ou diseñe, no ar gris, descontrolados pés e brazos, a figura do triste boneco de trapo, segundos antes de bater nas lousas xeadas da rua. (Méndez Ferrín 1991: 73)

Quanto nas alusões à morte não chorada da mãe do narrador-personagem:

O outro día, eu, que son individuo de excepción, recebin a noticia de que tiña morto a miña nai. Por de pronto fiquei solprendido. Erguín vivamente de cachola, coma un galo. “Agora – dixen eu pra min – vou sentir unha door profunda”. Agardei un pouco. Nada. Non sentía nada. Asustei-me e repetinme que eu amaba fondamente á miña nai. Pero nadiña, non sentía nin res. Eu son un fulano que non sinte a morte da súa única nai. Hai tres días que recebín a noticia da morte da miña nai. (Méndez Ferrín 1991: 74)

A negação das expectativas representa-se nitidamente na reação, ou na ausência delas, que o narrador-personagem tem quando sabe da morte da sua mãe. Ainda que esperasse sofrer, chorar, botar-se de luto, conforme também esperam os leitores virtuais, ancorados no senso comum, ele não consegue corresponder ao esperado e incomoda-se com isso:

Onte mesmo. Entrei no Fanny’s, un bar de moda. Pedín viño na barra. Sentarónse ao meu carón ises tipos de lentes e traxe escuro que sempre xorden ao dobrar um anco, na Facultade, e que levan na face a marca imborrábel do antigo seminarista. Comenzaron a falar das natillas. Dixo que a súa nai as preparaba moi bem. Recollín a indireita. Eles ian de traxe escuro, cáseque negro. Eu com grande lazo rubio, con pintiñas brancas.

E a eles non lles norrera a nai. (Méndez Ferrín 1991: 74)

O sobrenatural, também aceito e não questionado no nível textual, tem seu ponto de culminância no final da narrativa:

“É formibábel. Leva chovendo unha chea de meses e a iauga xá chega ao terceiro piso.

(…)

A iauga chega ao terceiro piso e non para de chover.

(…)

Dinme conta de que a iauga chegaba cáseque até o balcón.

(…)

Como a iauga chega até o terceiro piso, é decir, até o meu balcón, pódome botar tranqüilamente, que sei nadar ben.

(…)

Non sei como non se me tem ocurrido endenantes botarme a rua pólo balcón. Chegando como chega a iauga ate enriba de todo.” (Méndez Ferrín 1991: 78)

A estratégia narrativa adotada por Méndez Ferrín não leva o narrador-personagem nem os leitores a questionarem o estatuto de verdade dos fatos narrados. Também não sugere outras leituras para além da primeira e superficial. Nesse sentido, o texto ferriniano aqui apresentado é menos complexo que o rubiniano. Nele se vêem marcas semelhantes àquelas apontadas na narrativa de Murilo Rubião, sendo a negação sua marca mais destacável.

  1. As narrativas de Murilo Rubião e Méndez Ferrín aqui apresentadas guardam traços estéticos comuns entre si, estando, ambas, no universo das representações não referenciais da realidade exterior ao texto, com a incorporação de intervenções sobrenaturais ou estranhas aceitas pacificamente. São, todavia, modelos estéticos não filiados ao Maravilhoso, ao Fantástico, ao Estranho nem ao Realismo-Maravilhoso.

Esses textos não referenciam uma verdade aceita e incorporada por fazer parte do imaginário da época, como acontece no Maravilhoso; não apresentam a verdade prisioneira do embate entre a razão lógico e o sobrenatural, como se dá no Fantástico; não revitalizam a verdade lógica, dando explicações racionais para acontecimentos aparentemente sobrenaturais, como é o caso do Estranho; nem desentronizam a verdade única, apresentando-a como plural e multifacetada, conforme acontece no Realismo-Maravilhoso.

Eles incorporam o mal-estar da humanidade, o sentimento melancólico frente a um mundo inexplicável, a inquietação mórbida do homem contemporâneo, o caráter esfacelador e esfacelado da pós-modernidade. Representam a negativa frente ao estatuído e a busca de outros sentidos que não estão, não se encontram e talvez nem existam. Problematizam o fim dos tempos, dos valores, das verdades. São modelos paradigmáticos que possibilitam circunscrever um outro gênero literário no conjunto das expressões pós-modernas, seguindo na esteira do Maravilhoso, do Fantástico, do Estranho e do Realismo-Maravilhoso, mas deles distinto.

Referências Bibliográficas

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Todorov, Tezevan (1992): Introdução à literatura fantástica. 2ª ed. (São Paulo: Perspectiva).

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A periferia brasileira do s. XXI en Ferrez e Iolanda Zúñiga (II)

Noa Fernández Pazo

Leitora de Língua e Literatura Galega  na Universidade de São Paulo

[Segunda parte do trabalho publicado neste blogue. Pode consultar a primeira parte aqui. ]

  1. Iolanda Zúñiga: Periferia (2010)

Publicada en 2010 pola editorial Xerais e gañadora do Premio Xerais do mesmo ano, foi a primeira obra de Iolanda Zúñiga deste xénero. Así como ela ten afirmado nalgunhas entrevistas, non podemos dicir que esta obra se encadre plenamente no xénero da novela, porque a narración está baseada nunha mestura de materiais de diferente tipo, como titulares de prensa, letras musicais ou datos culturais, socioeconómicos ou políticos do Brasil, da metrópole paulistana e das periferias desta cidade, a causa do que é difícil dicir onde comeza a narración ficcional e onde o ensaio. A obra foi cualificada como o retrato das ruínas da cidade (MARTÍNEZ, 2010), das cinzas que deixa a destrución provocada pela maquinaria do capitalismo.

    1. O espazo

O espazo periférico descrito por Iolanda Zúñiga inscríbese dentro da metrópole de São Paulo. Unha cidade devastadora, inxusta, contraditoria case rozando a esquizofrenia. A imaxe dunha cidade partida onde a vida se torna difícil, sen embargo non pra todos, é dicir, cun centro da cidade que é o pulmón do desenvolvemento capitalista da América do Sur, e unhas áreas exteriores, que a pesar de ser unha fábrica de capital humano para ese desenvolvemento económico, son esquecidas polas institucións públicas.

É SP (…) Unha engranaxe labiríntica, económica e humana, perversa. Toda a cidade é um labirinto esconderijo, encruzilhada de ninguém com todo o mundo, pode tudo, fica nada. Apilada, desigual, mentireira (…).” (ZÚÑIGA, 2010, p. 48).

Son analizadas as mudanzas históricas da periferia, dende a década de 50 do s.XX até à actualidade, por medio do percorrido vital das súas personaxes principais, conforme analizado na primeira parte deste artigo. Sen embargo, para xustificar os elevados prezos alcanzados pola vivenda nestas zonas externas da cidade e a intervención do mercado é mencionado o factor da “seguridade”, é dicir, canto menos perigosa fose percibida a área pola sociedade, maior o valor dos inmobles. Entra entón aquí a falta de seguridade a facer parte da caracterización da periferia, pois é definida na novela de maneira xeral como altamente perigosa, facendo referencia á etiqueta de “Triángulo da morte”, para alén de estar sumida nunha precariedade absoluta, onde a dignidade e os afectos non teñen lugar.

Na favela Morro do Piolho vivir tamén doe. Ás veces, mata. No extremo sur da cidade, onde os distritos do Jardim Sao Luís, Campo Limpo e Capao Redondo conflúen, os habitantes aprenden a sublevarse antes de deixar de mamar. Chámano, o Triângulo da Morte.” (ZÚÑIGA, 2010, p.88).

O principal factor de inseguridade é vinculado á guerra entre policía e narcotraficantes, da que os moradores son as principais vítimas e que dá lugar a que a periferia sexa considerada o principal espazo de desenvolvemento de actividades criminosas e do narcotráfico, chegando mesmo a representar unha escola de deformación para as novas xeracións. En definitiva, “A periferia traballa. Ou rouba. Ou mata”. (ZÚÑIGA, 2010, p.74).

    1. Os moradores

No escenario analizado no punto anterior, os moradores retratados nesta novela están envolvidos de forma permanente nun ambiente de violencia do que dificilmente conseguen fuxir. De forma xeral, é posible observar unha división entre personaxes representantes da clase traballadora, maioritariamente formada polos inmigrantes que chegaron a São Paulo nas décadas de maior impulso industrial, e de personaxes-criminosos, grupo composto polas novas xeracións das que Luciana e Brown, os protagonistas, son paradigmas.

  1. Personaxes pertencentes á clase traballadora

Son apenas protagonistas do percorrido histórico que é feito sobre a formación da periferia, pero non teñen entidade propia no enredo. A violencia impregna tamén o día a día deste grupo como marca inherente ás súas historias familiares. Neste sentido son ilustradores relatos nos que os celos dentro dos matrimonios desatan agresións de todo tipo.

Mãe e padrasto atendíana do único xeito lícito que coñecían. Mas a mãe brindábase suculenta a apagar os lumes dos homes que a procuraban. O marido soubera do engano permanente e proxectara o mais perverso plan lastrado de odio que nunca se escoitara naquel perímetro da comunidade. Fora unha vinganza burda.” (ZÚÑIGA, 2010, p.122).

  1. Personaxes criminosos

Son os máis novos os principais integrantes deste grupo, que será o actor principal de gran parte dos episodios narrados. Estas novas xeracións están caracterizadas pola ausencia de ambicións laborais ou académicas e cun só obxectivo, gañar diñeiro de forma rápida e fácil. A falta de recursos é vinculada frecuentemente ao uso de drogas e da violencia como único camiño posible.

Os comezos foron doados. Porque cada mañá sentía a ambición escaldándolle a gorxa, tiña sede de medrar, afán por prosperar dentro de aquela comunidade com guión predestinado. (…) Luciana pensaba: do jeito que vai isto vô ficar rica rapidinho, logo vai ter neguinhos fazendo fila na porta da minha casa… estou começando como falcão e vô terminar comandante-em-chefe (…).” (ZÚÑIGA, 2010, p.132).

Sen embargo, non son simplemente os actos os que anuncian a ausencia de futuro, é tamén a voz narradora, apuntando en todo momento que non existe esperanza para estes mozos e, de feito, os axentes que representan o pólo positivo, aqueles preocupados co seu futuro ou coa súa formación, practicamente non teñen voz e, se apareceren nalgún momento, son presentados como elementos extraordinarios e moi pouco frecuentes dentro da comunidade: “De entre o batifondo nacente na liña 637A con dirección á Terminal Bandeira destaca un episodio atípico. Un moleque, que aínda non se barbea, le.” (ZÚÑIGA, 2010, p.20).

    1. A Violencia

Os axentes da violencia nesta novela son todos os moradores, as familias como víamos anteriormente, as redes de tráfico e os mozos que están dentro delas, así como tamén a policía e o Estado.

A UNESCO alertara de que a guerra amortallada que se desenvolvía nas periferias do país deixara no mesmo período de tempo, catro veces máis mortos que no conflito mediatizado palestino-israelí e superara en número de vítimas, nunha década, a vinte e tres conflitos armados do mundo.” (ZÚÑIGA, 2010, p.216).

  1. A violencia do tráfico de drogas

Os máis novos, e mesmo os nenos, son relacionados en todo momento á posesión de armas e á execución dunha violencia sen límites, moitos deles vinculados a grupos de maior alcance que o do espazo da periferia, asociando a actividade do tráfico de drogas con grupos como o PCC ou as FARC. En vista disto, convén tomar en conta que a vinculación da periferia con este tipo de grupos foi e continúa sendo utilizada con moita frecuencia para xustificar actuacións policiais nestes espazos que atentan contra os dereitos dos seus moradores e que teñen como consecuencia a degradación da súa imaxe así como a súa criminalización.

E porquenuncasesabeirmão, por dentro dos jeans pistolas autóctonas Taurus PT-92 calibre 9 mm e semiautomática Beretta 92-FS, tamén 9mm, e granadas de man arxentinas FM-K2 nos petos, innegables símbolos de status con alto valor disuasorio engadido. (…) Mais hai criaturas sedentas de ambición ás que tanto chumbo non lles sacia. Ansían unha Magnum-357 que exacule precoz, prohibida e prohibitiva, con balas de penetración profunda.” (ZÚÑIGA, 2010, p.220).

  1. Violencia policial

Ao lado da violencia exercida polos moradores, a policía aparece tamén na novela como axente de conflitos e brutalidade indiscriminada. Son relatados diversos episodios relacionados coas forzas de seguridade brasileiras como a ROTA e a Policía Militar, de São Paulo, ou o BOPE, do Rio de Janeiro.

  1. A violencia do sistema

Xunto coa policía, os medios de comunicación ou as políticas de Estado tamén son apuntados como xeradores de violencia social. É destacado o notable desinterese en relación á periferia por parte dos medios e dos poderes públicos, excepto cando acontece algún ato de relevancia política, como o caso dos coñecidos paseos do Papa Xoán Pablo II polo barrio do Vidigal do Rio de Janeiro en 1980. Un desinterese que por parte dos medios tamén acontece en relación á discriminación racial e laboral, feito que provoca un efecto alienador sobre a poboación da periferia.

A dicir verdade, ao lector poucas veces se lle informa das baixas humanas por asasinatos nas 1.565 favelas de São Paulo. A carne mais barata do mercado é a negra. Sen aviso previo, cadáveres negros obstrúen os camiños. A carne mais marcada pelo estado é a negra (…) 60% dos jovens de periferia sem antecedentes criminais já sofreram violência policial; a cada 4 pessoas mortas pela policia 3 são negras; nas universidades brasileiras apenas 2% dos alunos são negros; a cada 4 horas um jovem negro morre violentamente em São Paulo.” (ZÚÑIGA, 2010, p.86).

  1. Consideracións finais

Á vista do camiño que foi percorrido neste traballo é posible chegar a diferentes conclusións en relación á formación da periferia brasileira, especialmente da cidade de São Paulo, e da súa representación nas obras analizadas.

Quedou en evidencia que a conformación espacial e socioeconómica da periferia de São Paulo non foi simplemente resultado dun proceso de estruturación urbana sen planificación, senón ao contrario, é posible entender que foi tamén unha estratexia do Estado para o éxito e bo rendemento, dende o punto de vista económico, do proceso de industrialización iniciado na década de 30, que pretendía nun primeiro momento a acumulación dunha gran masa de forza traballadora ao mínimo custo, e posteriormente a explotación económica das terras ocupadas polos obreiros, transformando o dereito á vivenda nun produto de rendemento do capital.

A subida dos prezos dos terreos e das vivendas, xunto con políticas de creación de áreas residenciais para a clase media e alta, provocou a división socioeconómica e a homoxeneización dos espazos urbanos, quedando por un lado áreas constituídas por poboación de baixa renda que sufriron un importante abandono por parte das políticas públicas e, por outro lado, zonas pechadas por edificios de alta seguridade que recibiron de entidades públicas toda a infraestrutura necesaria para a súa manutención.

Durante a Ditadura, a percepción dos desequilibrios do investimento público nas áreas habitadas por poboación de baixa renda fronte ás de poboación de clase media e alta abre o camiño para a reacción popular, organizada nun primeiro momento en torno a movementos sociais e de barrio e posteriormente aliados con grupos políticos, co fin de reivindicar melloras nas condicións de habitación e implementación de infraestruturas, pero tamén facilidades no acceso á sanidade ou unha mellora salarial, entre outras. Sen embargo, co final da Ditadura e coa integración dos grupos políticos na estrutura do sistema democrático, os movementos sociais da periferia rompen as alianzas co sector político e inician unha reformulación que non pasa pola despolitización, senón por incorporar as artes como ferramentas de loita, entendidas como estratexias comunicativas e cun alto valor instrumental para as reivindicacións sociais e políticas das periferias.

Para alén do valor instrumental das reivindicacións, a combinación das loitas políticas coa creación artística permite tamén combater o imaxinario sobre a periferia deseñado especialmente na literatura e que foi construído por unha elite cultural, fixando diferentes estereotipos: nun primeiro momento, sustentando a imaxe do morador da periferia no mito brasileiro da convivencia pacífica e, posteriormente, presentando o espazo da periferia dentro dun contexto de confronto no que os moradores eran os principais axentes de violencia.

No final da década de 90 e inicio do s. XXI, aparecen diferentes movementos socioculturais promovidos por escritores da periferia como Ferréz, idealizador de 1daSul, ou Sérgio Vaz, responsable da Cooperifa, que van combinar o activismo cultural e o social co obxectivo de crear lazos entre o ámbito cultural e a poboación da periferia, historicamente distanciada do acceso a este tipo de bens, e que permitirían traballar en favor da autoestima dos moradores, fomentando o autocoñecemento a través da historia social e cultural das periferias e das clases populares brasileiras.

A produción literaria, vista como ferramenta básica para facer chegar a súa mensaxe fóra dos lindes da periferia, integrará os principios ideolóxicos destes movementos socioculturais, por un lado, colocando novas perspectivas sobre o espazo da periferia, novas personaxes vinculadas a ela, novos discursos en relación á realidade diaria das comunidades e, por outro, incluíndo unha finalidade pedagóxica fundamental que ten como propósito a formación da poboación, periférica ou non, como único camiño posible para a dignificación da colectividade. Esta creación literaria será incorporada aos procesos culturais, como editoriais ou premios, que anteriormente os excluíran, retomando a voz para elaborar un contradiscurso e pasando, polo tanto, de ser observada e medida segundo parámetros externos a ser a propia periferia quen crea e fai circular o seu discurso e o seu autorretrato, así como reelaborando a noción de cultura popular ao engadirlle un carácter social e espacial determinado coa creación de diferentes etiquetas como “literatura marxinal”, “literatura da periferia” ou “literatura periférica”, para rotular estas novas producións.

A novela Capão Pecado e a colección de textos Ninguém é inocente em São Paulo de Ferréz son reflexo deste novo enfoque e do uso da literatura como vehículo transmisor das propostas sociais e culturais dos movementos da periferia de São Paulo desta última década, diverxendo de forma importante coa visión do espazo, dos moradores e da violencia dada pola novela de Iolanda Zúñiga.

  1. O espazo da periferia

Mentres en Ferréz apenas encontramos un único espazo periférico delimitado pola distancia espacial e socioeconómica co centro urbano, en Iolanda Zúñiga encontramos dúas periferias, unha no propio centro da metrópole e a outra nas marxes.

En relación ao espazo periférico das contornas da cidade, en Periferia está caracterizado a través da imaxe dun ambiente absolutamente pechado, onde predomina a violencia e a falta de esperanza, mentres nas obras de Ferréz aparece un espazo co que os seus moradores establecen vínculos afectivos e identitarios. De forma mais concreta, en Ferréz non é o espazo da periferia o vinculado á falta de oportunidades, senón ao contrario, é na periferia onde as súas personaxes experimentan relacións de irmandade e solidariedade, así como onde tamén conflúen diferentes discursos e perspectivas de futuro, que finalmente son bloqueadas pola presión que exerce o outro espazo en confronto con ela, o centro, representante do sistema socioeconómico.

  1. Personaxes

O abano de personaxes presentados polos dous autores tamén contrasta dende o punto de vista da variedade representativa dos seus moradores. Mentres en Periferia a maior parte das personaxes se identifica con actividades vinculadas ao tráfico de drogas e ao crime organizado, unha imaxe que estende a sombra da criminalización sobre a comunidade periférica como colectivo, nas obras de Ferréz personaxes deste tipo únense a outras cun perfil ben diferente, como o da clase traballadora, existindo un equilibrio notable entre os dous tipos, que trae consigo unha multiplicidade de discursos que van dende un ollar crítico co papel de pasividade dos moradores diante da situación social na que viven acompañado de expectativas sobre a posibilidade de mudar esa realidade por medio da formación até outros discursos que representan a resignación e a renuncia a calquera tipo de activación política ou cultural dentro da comunidade. No caso de Periferia, predominan discursos en favor do lucro económico da forma máis rápida e a calquera prezo, dando a sensación de que ese raciocinio é o único posible debido ás condicións de precariedade ás que está sometida a periferia, podendo ser asumida, polo tanto, a falsa vinculación entre precariedade como causa e crime como resultado, unha relación que non encontramos en ningún momento nas obras de Ferréz. Ao contrario, o envolvemento en actividades criminosas dalgunhas personaxes das súas obras é explicado en base a unha falta de formación e de visión crítica, así como tamén a unha ambición económica producida por unha alienación social, cuxo principal responsable son os medios de comunicación.

  1. A violencia

As situacións de violencia descritas en Periferia son relacionadas con dous axentes principais, o sector envolvido no narcotráfico, que aplica un regulamento propio baseado na resolución dos conflitos por medio da violencia e os corpos de seguridade que exercen unha represión indiscriminada contra as poboacións de baixa renda baixo a xustificativa de terminar co tráfico de drogas, do que parte deles son partícipes.

Aínda que o sistema socioeconómico sexa apuntado tamén como axente de violencia e de discriminación, en Periferia o seu tratamento non deixa de ser só de modo contextual, sen atinxir un lugar tan destacado como en Capão Pecado e Ninguém é inocente em São Paulo, obras nas que, o sistema, xunto coa policía, é o principal culpado pola situación de violencia das periferias. As personaxes destas dúas obras viven de forma permanente baixo agresións laborais, clasistas e raciais cometidas polos representantes das clases privilexiadas e polas forzas de seguridade do Estado; de feito, en todo momento existen por parte das personaxes discursos críticos en relación a estas agresións e os seus axentes, que, de forma máis ou menos consciente, colocan á vista un conflito de clases.

En definitiva, Ferréz rompe co retrato das periferias que viña sendo habitual dentro da literatura, non só por ser os moradores dese espazo que, en palabras do autor, “mudamos o foco e tiramos nós mesmos a nossa foto” (FERRÉZ, 2005: 9), senón tamén por poñer enriba da mesa novas personaxes e un discurso crítico sobre a periferia, dende o punto de vista político e social, que diverxe de forma importante co discurso crítico tradicional, que poñía os ollos apenas nas consecuencias como a violencia ou a precariedade – do que é, nalgúns aspectos, continuadora a representación feita en Periferia – e nunca nas causas, é dicir, no sistema socioeconómico como causante principal desa precariedade así como da criminalización das clases populares.

Referencias bibliográficas

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ZÚÑIGA, I. Periferia,Vigo: Xerais, 2010.

A periferia brasileira do s. XXI en Ferrez e Iolanda Zúñiga (I)

Noa Fernández Pazo

Leitora de Língua e Literatura Galega  na Universidade de São Paulo

[Este trabalho, por causa da sua extensão, será publicado em dois artigos diferentes. Pode consultar a segunda parte aquí]

O obxectivo do traballo titulado: A periferia brasileira do século XXI en textos literarios de Iolanda Zúñiga e Ferréz é presentar un estudo comparativo da novela Periferia (2010) da autora galega e de Capão Pecado (2000) e Ninguém é inocente em São Paulo (2006), dúas das obras do brasileiro Ferréz, hoxe recoñecido como un dos escritores máis relevantes dentro da denominada “literatura marginal” e/ou “de periferia” do seu país. Ademais de constatar as diferenzas (xeográfica, cultural, social, etc.) que existen entre ambos os escritores, trátase de detectar nesas narrativas da súa autoría con que parámetros é definida e de que modo é construída a imaxe da periferia brasileira, a través do carácter central que a São Paulo suburbana ten no corpus analizado. Previamente, serán abordados os conceptos de “literatura de periferia”, “literatura periférica” e “literatura marginal”, con especial atención aos estudos feitos no e sobre o Brasil, e tamén se procederá a identificar a existencia dunha tradición literaria brasileira de tratamento da favela, núcleo temático en vías de emerxencia na década de 90 do século XX e que ten alcanzado no momento actual niveis de proxección e lexitimidade antes descoñecidos.

  1. Periferia como espazo urbano e socioeconómico

No final do s.XIX producíronse as primeiras migracións do campo para a cidade, impulsadas pola economía cafeteira de São Paulo, e as actividades comerciais desenvolvidas ao seu redor.

Desde a década de 30 do s.XX e até a Segunda Guerra Mundial, São Paulo asume un lugar hexemónico na economía do país, ao ser incentivado a través de investimentos estatais o desenvolvemento industrial que vai dominar durante todo o século.

Dáse así o inicio da configuración dunha sociedade urbana e industrial, que parte dunha combinación de crecemento urbano industrial con réximes arcaicos de produción agrícola, un “pacto estrutural” entre propietarios rurais e burguesía urbana para garantir as mudanzas sen romper a estrutura anterior, (MARICATO, 1995, p.19).

Sen embargo, na década de 50 será o momento no que se produce a transformación industrial nacional de maior relevancia, cando o presidente Justelino Kubitschek inicia a política económica do “50 anos em 5” por medio dunha masificación e diversificación da produción de bens de consumo, colocando o país nunha plena inserción dentro do sistema capitalista. Este proceso causa unha aceleración importante na urbanización dos dous principais núcleos urbanos, São Paulo e Rio de Janeiro, que pasan a ter máis de un millón de habitantes.

A expansión da cidade de São Paulo para acoller a toda a masa operaria que estaba chegando foi feita en áreas suburbanas, non recoñecidas polo Estado como partes legais da cidade, e por medio da autoconstrución de parcelas, que eran “a única fórmula encontrada polo traballador para subsistir nunha situación na que o salario é menor que o custo de reprodución da forza de traballo”, (TANAKA, 2006, p.59).

A partir de 1964, ano do Golpe Militar e do inicio da ditadura, os problemas de infraestrutura urbana e a cuestión da vivenda gañan intensidade transformándose nun asunto de interese nacional. Segundo Gabriel Bolaffi, este conflito non foi formulado a partir de características intrínsecas ao problema, senón a partir das necesidades de estratexia do Poder. Realmente o Estado tería ignorado de forma consciente este tipo de crecemento urbano, porque era considerado como a solución para garantir a vivenda aos grandes continxentes de man de obra que estaban sendo atraídos para o desenvolvemento industrial. (BOLAFFI (1979), apud. TANAKA, 2006, p.70).

En consecuencia, foi activada unha campaña dende os medios de comunicación que marcou a imaxe da periferia como espazo caótico. Por un lado, foise diseminando a imaxe dunha periferia como lugar pobre da cidade, distante e mal formado, e por outro, fóronse asociando os problemas urbanos a un crecemento explosivo e á da falta de planificación.

A partir da década de 80 foi implantado no país un modelo económico neoliberal e o Estado perdeu a súa condición de provedor, de modo que o investimento de capital nestas áreas pasa a ser feito polo mercado inmobiliario, coa aprobación por parte do Estado.

O espazo físico, polo tanto, pasa a facer parte dun proceso de creación de máis valía e o seu valor é determinado polos investimentos feitos por particulares, tendo como resultado máis inmediato a expulsión da poboación máis pobre para áreas onde aínda non entrara o capital inmobiliario, (LEFÉVRE (1979), apud. TANAKA, 2006, p.64).

Á parte de todo o anterior, esta década vén acompañada dunha forte recesión económica no país, o que significou unha caída na renda das camadas populares, unha redución de recursos públicos para investimentos e un aumento do desemprego e subemprego, abríndose así unha fenda social que se vai reflectir na estrutura da cidade no final da década de 80 e inicio de 90.

Anúnciase, polo tanto, a “periferización” das metrópoles: por un lado, áreas periféricas de autosegregación, illadas e baseadas na construción de edificios de alta seguridade, e por outro, áreas periféricas con precariedade de bens públicos.

  1. A periferia como espazo político-simbólico

A segunda metade do s.XX vai marcar un momento decisivo na formación e estruturación dos movementos sociais e sindicais do Brasil. A pesar de que fose aprobado en 1968 o “Ato Institucional nº5”, no cadro do Golpe Militar de 1964, establecendo a suspensión dos dereitos civís e o endurecemento das represalias políticas, os movementos operarios conseguen organizarse de forma efectiva na clandestinidade.

A mediados da década de 70 comezan a producirse con frecuencia manifestacións populares de protesta contra as condicións de vivenda das zonas da periferia organizados por movementos sociais paulistas como o Movimento Contra a Carestia ou o Movimento da Saúde. Estes movementos sociais tiveron como actores principais moradores de periferia, articulados en organizacións de barrio, militantes sindicais sen espazo nos sindicatos verticais do Estado, operarios vinculados a organizacións católicas e militantes de esquerda. Esta composición fixo que fosen partícipes activos das grandes loitas populares como as folgas do metal, e tiveron unha importante influencia ideolóxica e programática sobre eles.

Tanto Eder Sader como Maria da Glória Gohn, apuntan a que estes movementos, por un lado se estarían constituíndo como un suxeito político colectivo, e por outro lado estarían revelando un conflito de clases e un cuestionamento das relacións sociais vixentes, a través da súa confrontación co Estado, (TANAKA, 2006, p.111-112).

Na década de 90 coa chegada ao Brasil dos Estados Unidos do movemento Hip Hop, os produtores musicais das periferias paulistanas, moitos deles tamén produtores literarios, adoptan os seus discursos e a súa estética, e entran a participar de accións de tipo cultural e educativo, como o proxecto Ação Educativa, buscando a transformación e visibilidade de súas comunidades. Así, no final do s.XX e no inicio do s.XXI nacen diferentes iniciativas, que van ter á parte da música, outras ferramentas de difusión como a literatura, entre as que destacan o proxecto “Todos um Pela Dignidade da Zona Sul” (1daSul), creado polo escritor Ferréz en 1999 ou “A Cooperativa Cultural da Periferia” (Cooperifa), organizada polos poetas Sérgio Vaz e Marco Pezão en 2001.

A intervención cultural vai pasar tamén polo uso dos medios de comunicación e das redes como plataformas de difusión, como o caso de Alessandro Buzo e Ferréz que participaron do Programa “Manos e Minas” da TV Cultura, presentando unha sección centrada en reportaxes e noticias de divulgación sobre as periferias da cidade, “Buzão circular periférico”, ou dos xornalistas Aline Rodrigues, Ana Paula Fonseca, Sueli Carneiro e Thiago Borges, moradores da zona sur de São Paulo, que puxeron en funcionamento en 2008 a páxina web “Periferia em Movimento”.

Todas estas iniciativas asócianse a un patrón de actuación moi próximo: un compromiso dos produtores artísticos cos moradores da periferia, promoción da cultura como alternativa e ferramenta de autoestima, traslado dos exemplos vitais dos produtores como camiño posible para o resto dos moradores da zona, visibilidade e dignificación da historia de líderes negros e populares cos que os moradores se poderían sentir identificados, e un incentivo ao acceso aos bens culturais e sociais en barrios que estaban excluídos dende o punto de vista cultural (NASCIMENTO, 2009, p.127).

  1. Representacións da periferia na literatura: a cidade de escenario de concordia a escenario de confronto

As revolucións industriais que se expandiron por diferentes países europeos durante a segunda metade do s.XIX e o inicio do s.XX, e que tiveron como resultado desprazamentos masivos de poboación dende as áreas rurais para as urbanas, así como novos modelos de estruturación urbana, colocaron a cidade como foco de atención, espertando o interese da literatura.

A literatura brasileira non quedou fóra deste proceso. Nun primeiro momento, entre o final do s.XIX e o inicio do XX foi representada preferentemente a “cidade oficial”, onde vivían as clases privilexiadas e que daba conta dos avances socioeconómicos do país. As poucas ocasións nas que os espazos que ocupaban as clases baixas eran escollidos como espazo narrativo, como o caso de O cortiço (1890) de Aluísio de Azevedo, a representación era feita dun modo paternalista, como modelo de convivencia e cordialidade, practicamente libre de conflitos sociais.

A partir da segunda metade do s.XX, como vimos no epígrafe anterior, o Brasil sufriu unha transformación económica radical que tivo os seus efectos principais na taxa de poboación que se desprazou para as áreas urbanas, pasando dende 1965 ao ano 2000 de 45% a 81% do total da poboación. Esta modificación na composición territorial do país tivo un importante impacto na reformulación das representacións do espazo urbano na literatura.

Se nas primeiras décadas do século pasado, a literatura rexionalista tiña como foco discutir a confrontación entre dous sistemas simbólicos de organización, un global e moderno, representado polo ámbito urbano, e outro integrado por sistema locais, representados polas zonas rurais, no final do mesmo século, a confrontación quedou plenamente situada no espazo urbano, entre o pólo da orde e da legalidade, a “cidade oficial”, e o pólo da cidade fóra da lei ou con lei propia, a “cidade marxinal”, (PEREIRA, 2011, p.6).

A imaxe desta “segunda cidade” foi impregnada a partir de 1965 dun carácter conflitivo resultante das ondas de violencia urbana naquela altura, que pasaran a ser consideras “problema nacional”, e tiñan a súa orixe nesta parte da cidade.

É así como o parámetro da violencia social vai facer parte indisociable da caracterización na literatura das áreas habitadas polas clases baixas até case finalizado o século.

  1. Retratos da periferia

  1. Ferréz: Capão Pecado (2000) e Ninguém é inocente em São Paulo (2006)

Analizaremos a seguir dúas obras de Ferréz, pseudónimo de Reginaldo Ferreira da Silva, un dos produtores literarios que ten alcanzado gran relevancia dentro do panorama da actual literatura brasileira e tamén dentro da literatura internacional das últimas décadas. Ambos textos ficcionais, unha novela e unha colección de textos breves, están inspirados en historias da vida diaria do barrio do Capão Redondo da periferia de São Paulo, de onde o autor é morador dende a infancia, combinando ficción con reflexións sobre cuestións sociais e políticas que atinxen aos seus moradores e expostas polo autor nunha mestura de denuncia social e autocrítica.

    1. Periferia como espazo urbano

O espazo colocado como contexto nas dúas obras pertence á zona Sur da cidade de São Paulo, concretamente o barrio do Capão Redondo, unha das zonas de maior índice de violencia na metrópole. Este espazo narrativo vai ser confrontado sistematicamente de forma directa co resto da cidade, especialmente co centro, proxectando a imaxe dunha cidade dividida en partes diferenciadas dende o punto de vista tanto económico como social, pola precariedade e o abandono institucional, marcas que están presentes na vida diaria das personaxes, tanto de forma física, como nas reflexións sobre o que observan ao seu redor.

Sem pretensão, a gente aqui do Capão nunca ia conseguir chamar a atenção do resto do mundo, porque da ponte João Dias pra cá é outro mundo, tá ligado? (…). Capão Redondo é a pobreza, injustiça, ruas de terra, esgoto a céu aberto, crianças descalças, distritos lotados, veiculo do IML subindo e descendo pra lá e pra cá, tensão e cheiro de maconha o tempo todo. São Paulo não é cidade maravilhosa e o Capão Redondo, no lado sul do mapa, muito menos.” ( FERRÉZ, 2000, p. 23-24).

Con todo, a periferia non deixa de ser un espazo de afectos, o lugar onde naceran e co que se identifican as personaxes, unha circunstancia que aparece de forma explícita nos “anexos” que acompañan o libro, véxase o caso de Mano Brown: “Mas aí! Eu amo essa porra!. No mundão eu não sou ninguém, mas no Capão Redondo eu tenho meu lugar garantido, moro mano?.” (FERRÉZ, 2000, p.24).

Neste sentido, as veces que a acción é colocada no centro da cidade é feito de forma conflitiva, é dicir, o paso dos moradores polo centro implica unha sensación de incomodidade, de estar fóra de lugar.

“– Ah mãe, você sabe que não gosto de trocar idéia com esses playboys, e ainda mais receber. (…). Ele tinha nojo daqueles rostos voltados para cima, parecia que todos eles eram melhores que os outros. (…). Pegou o primeiro ônibus, desceu no terminal Capelinha e lá pegou o Jd.Comercial. Conforme o ônibus avançava ele se sentia melhor, se sentia mais em casa.” (FERRÉZ, 2000, p.36-37).

Sen embargo, o espazo da periferia tamén está envolto en matices negativos, non só polas súas características internas vinculadas á precariedade, senón polo que significa socialmente en relación ao centro: “Morar em periferia sempre me prejudicou, esgoto, bebedeira, tiro, e principalmente para se candidatar a algum emprego. É do Capão ? Entao não emprega.” (FERRÉZ, 2006, p.17).

    1. Personaxes-Moradores

Non sería posible entender de forma completa a representación da periferia se non é por medio da imaxe dos seus moradores, que nestas obras son personificados en diferentes grupos:

  1. Traballadores

Existe un amplo perfil de personaxes que representan os traballadores, pero a súa significación está sempre exposta a través do conflito de clase coas camadas medias e altas, que precisamente acompaña a ruptura socioeconómica entre a periferia e o centro urbano.

Cada grupo está situado nun espazo totalmente diferenciado e con papeis sustentados nunha relación de dominación e subordinación. Esta polarización é incluso materializada no nome que é atribuído aos membros de cada grupo: por un lado os “manos”, membros e representantes da periferia, e por outro lado os “playboys”, antítese dos membros da periferia e que teñen como ámbito de acción o centro urbano.

  1. Os mozos: discursos entre o ben e o mal

En Capão Pecado a representación dos máis novos está organizada entre un pólo positivo, no que se sitúa o protagonista, caracterizado como unha personaxe diferenciada do resto, por medio da afección á lectura, da conciencia crítica, do afastamento sistemático de aqueles que se envolven no mundo das drogas ou no crime, e un pólo negativo, no que son situadas o resto das personaxes, que non cren máis en que algo poida ser mudado e, polo tanto, apostan polo enriquecemento rápido mesmo a pesar de súas propias vidas e a das súas familias.

Por isso que eu falo, truta, eu quero continuar a estudar, e se Deus permitir, mano, eu quero ter um futuro melhor. E o pior é que, se você analisar os fatos, vai notar que de todos os trutas só um ou dois patrícios tão querendo algo. (…). Tá certo, cê vê o Alaor ta na correria, o Panetone e o Amaral também tão dando mó trampo, mas o resto, mano, na moral, tao vacilando. (…) esses aí vão ser engolidos pelo sistema; enquanto eles dormem até meio-dia e fica rebolando no salão até de manha” (FERRÉZ, 2000, p.119).

    1. Violencia: múltiples axentes

A violencia retratada nas dúas obras non só se mostra localizada na periferia, senón tamén no sistema social, que a través da discriminación laboral, racial e de clase exerce formas de violencia tan graves como os crimes cometidos polas personaxes, que son vítimas e verdugos a un tempo.

  1. A violencia da explotación laboral

Por un lado nestas obras atopamos a óptica da explotación laboral que sofren os moradores das periferias, así como os enganos aos que son sometidos os traballadores pasando por traballos temporais e de baixísima calidade laboral.

Trabalhei até 11 horas, Estava quase desmaiando de fome, o mercado cheio de comida, tudo que é tipo de alimentação, mas se nos virem comendo é justa causa. (…). Uma vez um menino foi mandado embora, devia ter uns 18 anos e tinha um filho recém-nascido. Pegaram ele comendo uma goiaba, ele foi mandado por justa causa.” (FERRÉZ, 2006, p.30-31).

A consciencia das carencias sociais e laborais está presente en todas as personaxes, e é iso o que as leva a ter unha actitude de confrontación co outro, o playboy ou o burgués, retratado como un sector que ten posibilidade de acceder a todo tipo de melloras, aínda que para eles nunca sexa suficiente.

Uma vez, o segurança pegou um velhinho que estava roubando uns chocolates finos. (…) O segurança foi mandado embora no outro dia, o velhinho era gente bacana, cheio de grana, e nessa gente nossa gente não encosta, (…) Só os pobres não tem o mesmo tratamento.” (FERRÉZ, 2006, p.31).

  1. A violencia do prexuízo

A violencia que xera o prexuízo é denunciada en diversos textos nos que vemos aparecer diferentes prexuízos acerca dos moradores das periferias como o uso de drogas de forma xeral, medo ao “outro”, ou o crime como consecuencia da precariedade.

E você, neguinho o que tá olhando aí, decorando minha cara para me matar, é? Você pode até tentar, mas a gente volta aqui, põe fogo em criança, queima os barracos e atira em todo mundo nessa porra. (…) Você é lixo, olha suas roupas, olha sua cara, magro que nem um preto da Etiopia, vai roubar, caralho, sai dessa.

Sou trabalhador

Trabalhador o caralho, você é lixo, lixo.” (FERRÉZ, 2006, p.12-13).

  1. A violencia policial

A actuación da policía é un dos principais axentes de violencia nos textos de Ferréz, nos que é posible observar como as detencións e agresións por parte das forzas de seguridade do Estado fan parte da vida diaria dos moradores das periferias. A represión policial é exercida aleatoriamente, tanto na xente moza como en adultos, chegando mesmo a asasinar e roubar, e que ten como consecuencia que a policía pase a ser un inimigo máis dos moradores da periferia.

tinha um som enfrente ao bar do Quitos, tinha noite que chegava a ter mais de duas mil pessoas curtindo o baile, o som já tinha mais de anos e era muito difícil sair alguma confusão, até que numa sexta-feira, quando o som estava lotado, uma viatura da Rota veio em toda velocidade e partiu por meio do povão, sem mais nem menos. Mais de dez pessoas foram atropeladas e muitas acabaram com contusões, pois foram pisoteadas na correria.” (FERRÉZ, 2000, p.35-36).

Rematando a acción do texto transcrito coa seguinte frase da canción “Homem na estrada”, do grupo Racionais MC’s: “Não confio na polícia, raça do caralho”. (FERRÉZ, 2000, p.36).

A representação feminina nos contos populares galegos e brasileiros

Fernanda Lacombe

Aluna de Literatura Galega I na UERJ e pesquisadora

INTRODUÇÃO

Em Os arquétipos e o inconsciente coletivo, o psicanalista austríaco Carl G. Jung divide e o inconsciente humano em pessoal e coletivo. O primeiro possui caráter subjetivo, enquanto que o segundo possui caráter universal. Constituído de imagens presentes em todo o tempo e todo o lugar, o autor o compara ao superego de Sigmund Freud. Assim como neste se encontram as normas e regras da vida em sociedade, estas imagens – os arquétipos – estão por trás do comportamento de todo o ser humano.

Inicialmente inconscientes, os arquétipos passam por uma conscientização de diversas maneiras, entres elas os contos de fadas. Sendo universais, os mesmo arquétipos genéricos estão presentes em todas as narrativas humanas, mas são expressos de modo particular em cada cultura. A análise comparativa dos contos brasileiros e galegos permite perceber semelhanças e diferenças nas representações do arquétipo feminino, e desse modo semelhanças entre as duas culturas, fato que confirma uma certa herança galega no Brasil.

De acordo com o senso comum, os contos de fadas são narrativas infantis com o objetivo moralizante. Porém, suas origens remontam às camadas mais baixas da população. Tanto no Brasil quanto na Galícia, uma parcela significativa da povo não tinha acesso à cultura socialmente valorizada. Além disso, no caso da Galícia, as narrativas populares foram uma das únicas formas de literatura produzida em língua galega durante os “séculos oscuros”1.

Os contos galegos analisados foram retirados da coletânea Contos populares lançada em 1983 na Galícia e organizada por Maruxa Barrio e Enrique Harguindey. Para comparação com as narrativas brasileiras, foram selecionados os contos recolhidos por Silvio Romero e Câmara Cascudo, referidos na bibliografia desse artigo. Todas as narrativas escolhidas são de encantamento, devido ao rico material de símbolos e imagens arquétipicas contidas neste gênero.

Associados diretamente ao ambiente doméstico, e consequentemente feminino, muitos dos contos populares são metáforas que tratam do amadurecimento de crianças e jovens. No caso das mulheres, o contato com estas histórias é essencial para o desenvolvimento da psique feminina e transformação da criança na mulher adulta. Seu estudo nos permite uma melhor compreensão dos hábitos das mulheres de séculos anteiores e sua maneira de transmitir conhecimento entre gerações.

O XOGADOR E A FILLA DO DEMO: O AMADURECIMENTO DA SEXUALIDADE E A ESPERA.

O primeiro conto a ser analisado, O xogador e a filla do demo, possui uma personagem feminina que começa discreta, mas ganha espaço ao longo da narrativa. Este conto inicia-se com o jogador do título, um homem que vende sua alma ao diabo em troca de um baralho que permite que ele ganhe sempre. Ao cabo de cinco anos, o jogador precisa se apresentar ao diabo para entregar sua alma. Graças à intervenção do destino, ele conhece Brancaflor, filha do demo, que irá auxiliá-lo.

No primeiro momento em que surge, percebemos a importância de Brancaflor, pois é a única personagem que possui nome próprio, ao contrário dos outros personagens identificados por títulos genéricos – o jogador, o diabo, a mulher.

Depois de vencer todos os desafios propostos pelo diabo – com o auxílio da moça – o jogador e a filha do demo fogem juntos, porém o pai os segue. Durante a fuga, Brancaflor, que é dotada de poderes mágicos, transforma-os em diferentes elementos para despistar o diabo. Primeiro, ela transforma a si mesma em um cacho de uvas e o jogador em um vendedor. Depois, toma a forma de uma igreja e seu amado, a de um padre.

Estes elementos católicos, assim como o nome de Brancaflor – que sugere beleza e pureza – contrastam com sua filiação. Do mesmo modo, a transformação final da moça em braço de mar, para enganar seu pai, representa sua estreita relação com a natureza.

Como personagem da narrativa popular, Brancaflor representa as mulheres do campo. A junção de elementos pagãos com cristãos representa a dualidade destas mulheres, divididas entre as tradições campesinas e os costumes cristãos. De fato, nos contos fica claro que a religião do povo possuía uma série de características e superstições próprias. Não é de se espantar que a filha do diabo possa ser heroína de uma narrativa, do mesmo modo que, no Brasil, o diabo pratique boas ações em alguns contos.

Brancaflor também encarna uma imagem típica da mulher galega no momento seguinte da história. Depois de fugirem ela e o jogador do diabo, a moça pede a seu noivo que não abrace ninguém, pois se o fizesse o jovem a esqueceria. O rapaz não segue sua advertência. Assim, esquecida por seu noivo, Brancaflor torna-se costureira e todos da vizinhança comentam sua beleza.

Dentro do imaginário galego, a figura da tecedeira – aqui simbolizada pela costureira – já é uma imagem comum. Desde Penélope aguardando Ulisses, o que remete ao legado cultural grego herdado pela península Ibérica, até as componesas que esperam seus maridos que imigraram e as moças das cantigas de amigo que aguardam o retorno do amigo (namorado) que partiu em missão com o rei, a espera e a fiação do tempo estão entrelaçados. O ato de tecer e o próprio fio possuem múltiplos significados, desde a passagem do tempo e a sexualidade, até o próprio ato de contar histórias.

Estas três significações se aplicam a este conto. Enquanto aguarda que o jogador se lembre dela, Brancaflor não apenas costura, mas recria em sua memória e história dos dois para mantê-la viva. E, ao mesmo tempo em que faz seu trabalho de costureira, atrai os jovens da região.

Como dito na introdução, os contos de encantamento não são narrativas infantis. Consequentemente, detalhes da vida comum como a sexualidade estão presentes, metafórica ou explicitamente.

O ato de fiar também como representação da sexualidade também é encontrado no conto brasileiro A princesa do sono sem fim, retirado da recolha de Câmara Cascudo. Amaldiçoada quando criança, a protagonista pica seu dedo em um fuso ao completar quinze anos, e cai em um sono de muitos anos. Inicia-se um período de espera, causado pela iniciação precoce na sexualidade, metaforizada no fuso e fiar. Deste modo, ela deve aguardar – em estagnação – até o momento certo de se relacinar com o sexo oposto, representado pela chegada do príncipe ao castelo.

Brancaflor também passa por este momento de espera, seduzindo os jovens da região – entre eles o próprio jogador desmemoriado – sem realizar nenhum tipo de relação sexual com nenhum deles. No momento adequado, ela abandona seu posto de espera e revela a verdade a seu noivo, casando-se com ele no final.

O próximo conto também tem com tema o amadurecimento. Mais precisamente, o do desenvolvimento da capacidade feminina de detectar seu predador.

O CONTO DO LAGARTO: O FIM DA INOCÊNCIA E O NOIVO PREDADOR

Afirmar que os contos de encantamento não possuíam um objetivo inicial de moralização não é o mesmo que excluir qualquer forma de ensinamento por parte deles. Como muitas outras formas de cultura popular, estes contos estão repletos de ensinamentos, porém não de maneira óbvia ou direta. Um exemplo disto é o segundo conto galego a ser analisado.

Narra o conto que um caçador está realizando seu ofício quando se depara com um enorme lagarto. Sua postura inicial é de matá-lo, mas a criatura diz que pode fazê-lo muito rico, basta que o homem lhe entregue uma de suas filhas. O homem volta para a casa e conversa com as meninas. A única que aceita é a mais nova que diz não se importar com o que pode lhe acontecer, desde que sua família fique rica.

A menina é levada então ao lagarto, que lhe entrega uma concha e determina uma tarefa: deve buscar trabalho por um ano, e então retornar a seu encontro. A menina parte e passa por uma série de peripécias até que retorne para a criatura.

Talvez seu comportamento de desapego seja encarado de maneira altruísta ou até solidária. Porém, representa a atitude de uma mulher jovem, que ainda não é capaz de sondar todos os perigos que a espreitam. No Dicionario dos seres míticos galego, o lagarto é definido como uma criatura venenosa e inimigo natural das mulheres. Diz o dicionário que os lagartos são responsáveis por causar dores de cabeça nelas e por isso, as persegue. Sendo assim, a figura do noivo em forma de lagarto representa um perigo para qualquer mulher, principalmente para aquela que seja muito jovem para perceber os riscos que corre no relacionamento amoroso/sexual.

O noivo-animal é um símbolo recorrente nos contos de fadas e representa não só o ser do gênero masculino, mas também uma força inata na psique feminina, que a aprisiona em seu próprio lado sombrio. A ação desta força se manifesta exteriormente por um período de desânimo e autodestruição. É o predador da pisque também o responsável pela sabotagem a relacionamentos afetuosos e permanência em situações de abuso e opressão, sem que a mulher dê conta disto. Perceber o predador inato da psique é essencial ao amadurecimento feminino, e tem como consequência a capacidade de perceber os predadores da vida.

Nas palavras da Drª Clarissa Estés :

Todas as criaturas precisam aprender que existem predadores. Sem esse conhecimento, a muher será incapaz de se movimentar com segurança dentro de sua própria floresta sem ser devorada. Compreender o predador significa tornar-se um animal maduro e pouco vulnerável à ingenuidade, inexperiência ou insensatez” ( ESTÉS, 2014, p.60)

Na coletânea Contos tradicionais do Brasil, de Câmara Cascudo, encontramos figura semelhante no conto O noivo lagartão. Diz o conto que um rei e uma rainha queriam muito ter um filho. A rainha rezava todos os dias, a ponto de pedir a Deus que lhe desse qualquer criança, mesmo um lagarto. Em seguida ao estranho pedido, são atendidos, pois a rainha dá à luz um lagarto.

Logo nos primeiros anos, o príncipe aterrorizou as mulheres do reino. Muitas amas de leite foram chamadas, porém ele sempre acabava por feri-las ao mamar. Por fim, uma orfã muito jovem e muito inteligente, chamada Maria, se oferece para o cargo de ama de leite e encontra uma solução: usar um molde de ferro em formato de seio, que impedia o príncipe de feri-la. Alguns anos depois, o lagarto chega à idade de se casar. Os reis oferecem o maior dote possível, porém nenhuma noiva aceita casar com seu filho. Este, então, diz que deseja se casar com Maria, aquela que o havia amamentado. A moça pede três dias para pensar, e então aceita a proposta.

O que Maria e a menina do conto galego possuem em comum é a sua ingenuidade e a pouca idade, seja biológica ou psíquica. As duas jovens não são capazes de perceber o caráter maléfico do lagarto, presente na cultura galega e encontrado também na brasileira.

Nos dois contos, as duas protagonistas precisam passar por uma jornada, um rito de passagem para ganhar conhecimento e vencer o aspecto maléfico de seus noivos. Na narrativa galega, a menina segue seu caminho até chegar a uma casa onde um casal não consegue acalmar seu bebê. Pedindo a ajuda da concha que traz consigo, a moça faz com que a criança se cale e ganha a simpatia dos pais. Mais adiante, ao conseguir emprego de padeira, é assediada por três estudantes das redondezas. De maneira parecida com Brancaflor em O xogador e a filla do demo, a moça concorda em fazer amor com os rapazes, mas, na realidade, pede a concha que os mantenha toda a noite fazendo seu trabaho de assar pães.

A concha é um símbolo de tudo que gira em torno do feminino, sendo inclusive utilizado o termo de maneira pejorativa na língua espanhola. Seu uso como objeto mágico, que auxilia a protagonista do conto, representa a capacidade de a moça tomar conta de si, deixando de ser um instrumento alheio. Ao contrário da menina do início da história, esta agora é dotada de experiência e capaz de não ser um simples instrumento dos homens, mas inclusive usá-los. O encontro com o lagarto, o homem predador, a tornou mais experiente e capaz.

No conto brasileiro, Maria casa-se com o príncipe e na noite de núpcias nota que ele retira sete capas de seu corpo, até assumir a aparência de um homem normal. Ela conta isto a sua sogra no dia seguinte e ela diz que a moça deve ela mesma vestir sete camisas na noite seguinte, e retirá-las conforme o marido tira suas capas. A cada camisa tirada ela deve rezar uma ave-maria, e depois furar o dedo do lagarto com um espinho da coroa do Cristo, dado a ela pela sogra. Este trecho representa um rito de passagem, um momento em que a mulher jovem e inexperiente ganha conhecimento, associado também à simbologia cristã que afasta todo o mal. O casamento em si também representa o encontro com o homem predador, e o conhecimento que advém desta experiência, mesmo que negativa. É graças ao ritual que Maria encara seu noivo de frente, deixando para trás a jovem submissa.

Ambas as narrativas terminam com os noivos se desinfeitiçando. Isto não significa que o caráter animalesco dos temidos lagartos tenha se extinguido, mas após lidar com o marido-animal e amadurecer, as mulheres tornaram-se capazes de distinguir entre o predador e o humano e, por isso, podem alcançar a felicidade.

Em um mundo dominado por homens e que coloca a mulher em posição de submissão diante da família – o pai caçador – ou da sociedade – o rei e a rainha pais do lagarto – estas narrativas eram de extrema utilidade para as jovens prestes a casar-se, realizando escolhas sensatas e sem deslumbrar-se com promessas de riqueza e poder.

SANTA DORA: A INTUIÇÃO FEMININA E O CONTATO COM A NATUREZA.

O último conto a ser analisado, Santa Dora, é mais uma metáfora para a jornada do autoconhecimento feminino, e a importância do contato da mulher com sua intuição interior.

Santa Dora é uma jovem que vivia sozinha com suas irmãs. Um dia, um jovem rei passa por sua casa. A jovem lhe diz que, caso o rei se casasse com ela, lhe daria dois filhos com estrelas de ouro na testa. O rei aceita a proposta, levando Santa Dora e suas duas irmãs para viver em seu castelo. A jovem esposa cumpre sua promessa e dá a luz a gêmeos, um menino e uma menina, enquanto o marido está na guerra.

Invejosas, suas duas irmãs trocam as crianças por dois gatos pretos, e colocam-nas numa caixa rio abaixo. Os bebês são encontrados por um moleiro e sua esposa, e criados pelo casal, que já tinha um filho. Este, porém, não se comparava aos irmãos adotivos que, conforme cresciam, tornavam-se cada vez mais inteligentes e especiais.

Um dia, o irmão chama-os de “atopados”, o que motiva os meninos a questionarem seus pais sobre sua origem. Após ser revelada a verdade, os dois decidem ganhar mundo e chegam ao palácio do rei, seu pai biológico. Os dois passam a viver nos arredores e, no entorno do palácio, criam um belíssimo jardim, que chama a atenção de toda a vizinhaça, incluindo suas tias.

Estas decidem visitar os irmãos e, ao vê-los, reconhecem-nos pela tira de tecido que haviam amarrado em suas testas e ninguém fora capaz de retirar. Em seguida, as tias decidem consultar uma bruxa para saber como tirá-los dali e a muher decide se encarregar da tarefa. A bruxa então visita os irmãos e sugere que eles adornem o jardim com objetos mágicos: uma música harmoniosa, uma fonte preciosa e um pássaro que tudo fala. O irmão consegue buscar os dois primeiros objetos, mas, ao chegar até o pássaro, cai em uma armadilha e precisa ser resgatado pela irmã. Esta consegue trazer seu irmão e o pássaro para casa.Com o jardim completo, os dois recebem a visita do rei e o pássaro lhes revela todo o segredo dos irmãos.

Este conto apresenta a jornada repleta de peripécias encontrada em muitas outras narrativas brasileiras. Apesar de diferirem quanto às tarefas, todos têm em comum uma personagem feminina capaz de superar os homens naquilo que falham. Em narrativas brasileiras, como Maria Gomes e O sargento verde, elas chegam a travestir-se de homens e chamam a atenção por apresentar os valores mais nobres que um rapaz deveria possuir.

Nestas narrativas, as mulheres apresentam uma alta capacidade intuitiva, assim como uma conexão com a natureza ou o místico. Mesmo as figuras femininas, como as tias e bruxas, no fundo estão colocadas para o auxílio da protagonista. São a representação das partes sombrias da psique feminina. E necessárias, portanto, ao desenvolvimento. Afinal, amadurecer não é torna-se um ser perfeito, mas ser capaz de lidar com as piores partes de si mesmo. Por essa razão que muitos contos de fadas começam com a morte ou o abandono da mãe ou do núcleo familiar. É preciso que a menina aprenda a seguir sozinha, e, por isso, precisa enfrentar as piores partes de si mesma. Assim, encontramos as tias que abandonam os sobrinhos, e a família de Maria Gomes que a abandona.

A figura da bruxa é ainda mais relevante. Ela representa todo o conhecimento feminino primitivo, a conexão com o místico e a natureza. No conto brasileiro Dona Labismina, ela é substituída pela cobra, que dentro do imaginário galego está associado ao feminino2. Assim como a bruxa dá conselhos, que parecem prejudiciais mais na realidade trazem à tona toda a farsa das tias, a cobra em Dona Labismina auxilia a protagonista.

Cabe lembrar que tantos os contos brasileiros quanto galegos sofreram influência da religião cristã. Quando seu irmão parte atrás dos objetos mágicos, a filha de Santa Dora recebe um pão que sangra caso o irmão se encontre em perigo. Em um processo semelhante, no conto OSargento verde, a bruxa dá lugar a Nossa Senhora. Percebemos aí a substituição ou a inclusão de símbolos cristãos, sem alterar, porém, o seu conteúdo original.

Em Santa Dora, no momento em que vai buscar o pássaro falante, o menino recebe o conselho de escolher aquele de aparência mais doente e miserável. Entretanto, ao chegar ao castelo onde se encontra o animal, opta pelo mais belo e saudável e acaba aprisionado. Sua irmã, ao contrário, é capaz de compreender a natureza e, por isso, escolhe o animal correto. Em O Sargento verde, a heroína travestida é desafiada a realizar as mais insólitas tarefas e é bem sucedida graças ao auxílio de seu cavalo encantado. Sua condição feminina lhe permite a conexão com o místico, e, assim, pode receber ajuda dele, independente da maneira com que se apresente.

CONCLUSÃO

Desde Sherazade, das Mil e uma noites, o ato de contar estórias está diretamente ligado às mulheres. Após analisar os símbolos contidos em algumas narrativas, percebemos que, além de um momento de lazer, esta prática representa uma resistência feminina. Em ambas as sociedades estudadas, elas – as mulheres – ocuparam uma posição de inferioridade com relação ao homem. Esta postura também era justificada pela visão negativa que a religião cristã apresenta da mulher, substituindo os cultos matriarcais anteriores e bastante fortes na sociedade galega, por exemplo, e associando a mulher à danação da alma masculina.

A transmissão destes contos permitiu a sobrevivência das tradições femininas, e a transmissão de conhecimento através das gerações. Infelizmente, muito de sua natureza foi deturpada em favor de valores capitalistas ou machistas,e para muitas mulheres, os contos de suas antepassadas resumem-se a blockbusters que estream a cada semana nas salas de cinema.

Como foi demonstrado, há muitos símbolos e representações comuns nos contos galegos e brasileiros, o que demonstra uma certa herança galega no Brasil e uma afinidade entre as mulheres das duas culturas. Estas narrativas não são exclusivas das mulheres, mas, ao escutá-las, damos voz a todas as donas de casa, escravas, babás e mulheres do campo que seguem sendo silenciadas ao longo da história das duas nações.

O estudo destes contos permite fazer uma justiça histórica a estas mulheres, além de trazer de volta seus ensinamentos. Espera-se que um dia o reconhecimento da produção cultural feminina ganhe a sua devida importância na cultura galega e brasileira, que, mesmo com um oceano a lhes separar, não são tão distantes quanto parecem.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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BENJAMIN, Walter. O narrador. In: Magia e Técnica, arte e política. São Paulo: ed. Brasiliense, 2000. 

CAMPBELL, Joseph. O poder do mito.Org. por Betty Sue Flowers; Trad. de Carlos Felipe Moisés. São Paulo : Palas Athena, 1990.

CASCUDO, Luís da Câmara. Contos tradicionais do Brasil. São Paulo : Global editora, 2014.

CUBA, Xoán R. ; MIRANDA, Xosé; REIGOSA, Antonio. Dicionario dos seres míticos galegos. Vigo – Galícia : Edicións xerais de Galícia, 1999.

ESTÉS, Dra. Clarissa Pinkola.Contos dos irmãos Grimm. Trad. de Lia Wyler. Rio de Janeiro : Editora Rocco, 2005.

_______________________. Mulheres que correm com lobos: mitos e histórias do arquétipo da mulher selvagem. Trad. de Waldéa Barcellos. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 2014.

JUNG, Carl G. Os arquétipos e o inconsciente coletivo. Trad. de Maria Luiza Appy, Dora Mariana R. Ferreira da Silva. Petrópolis – RJ : Editora Vozes, 2011.

___________. Símbolos da transformação. Trad. de Eva Stern; Revisão técnica Jette Bonaventura. Petrópolis – RJ: Editora Vozes, 2011.

LOBATO, Monteiro. Histórias de Tia Nastácia. São Paulo : Editora Brasiliense, 1960.

VIEIRA, Yara Frateschi. Teia de tantos fios: a imagem da fiandeira na poesia galega. In: MALEVAL, Maria do Amparo Tavares.(Org.). Estudos Galegos. Niterói: EdUFF; Rio de Janeiro: EdUERJ, 1998.

1 Os ‘séculos oscuros’ compreendem o período do século XVI ao sXVIII , momento em que a língua galega limitou-se à esfera privada, e as produções literárias escritas em galego foram escassas.
2CUBA, Xoán R. ; MIRANDA, Xosé; REIGOSA, Antonio. Dicionario dos seres míticos galegos. Vigo – Galícia : Edicións xerais de Galícia, 1999.

Aires da miña terra, de Curros Enríquez e a literatura brasileira romântica

Mariana de Azevedo

Aluna de Introdução à Cultura Galega na UERJ

Curros Enríquez nasceu no ano de 1851 e faleceu em 1908, ajudou o pai na profissão de escrevente e estudou direito. Junto com Rosalía de Castro e Eduardo Pondal passa a ser uma grande referência do movimento denominado de rexurgimento da literatura galega do século XIX. A sua obra Aires da miña terra o consagrou como um grande poeta civil, pois fez denúncias sociais a favor da classe mais desfavorecida e exaltou os valores e as tradições da cultura galega.

Curros Enríquez
Curros Enríquez

Curiosidade: Por conta de uns dos textos desse livro, do qual obteve um prémio poético em Ourense, o bispo de Ourense condenou o livro de Curros por conter proposições heréticas e blasfemas. Curros foi processado por delito contra o livre exercício dos cultos, foi condenado em Ourense, mas absolvido na Corunha. Por conta desse episódio teve que viver alguns anos longe de sua terra.

Além de poesias, C. Enríquez trabalhou durante grande parte de sua vida com o jornalismo em jornais de destaque mundial como “El País” e “Gaceta de Madrid”, por exemplo. Sua formação foi fundamental para, em colaboração com outros intelectuais galegos, promover a constituição da atual Real Academia Galega através da “Associação iniciadora e Protetora da Academia Galega”, da que foi eleito presidente-fundador.

Em sua obra encontramos principalmente três tipos de poesia:

1) Costumbrista: Composições de caráter popular;

2) Intimista: O autor não era muito a favor de poesias desse tipo, porém, em determinados momentos que ele expressa suas reações e sentimentos pessoais, como em composições de temas familiares, como por exemplo, o nascimento ou a morte do filho esse tipo de poesia ganha destaque.

3) Cívica: Divide-se em duas partes

     a) Aquela em que o autor expõe abertamente seu pensamento e ideologias. Podemos encontrar um Curros defensor do progresso e liberdade.

     b) Poesia agrária, pois o poeta observa as dificuldades dos camponeses e as injustiças para com esse povo.

De acordo com isso podemos fazer a comparação da obra literária de Curros e seus três tipos de poesia com as três fases do romantismo brasileiro. O romantismo foi um movimento literário que ocorreu de acordo com um contexto social e baseado em uma estética literária antecedente. O movimento teve características gerais, como o repúdio a determinados aspectos da era clássica, o culto ao amor sem racionalidade, o subjetivismo e o individualismo. E teve também características específicas que nos permite dividi-lo em três grupos: primeira, segunda e terceira geração românticas.

O contexto histórico e social em que se encontravam os românticos, principalmente os da primeira geração, era de recente independência do país. Assim, um verdadeiro sentimento nacionalista veio a surgir, por conta dos artistas que procuraram valorizar suas características naturais e nacionais exaltando a natureza. Esse movimento é fruto de um verdadeiro descontentamento por conta da evidente desigualdade social, gerando um inconformismo

Dito isto, podemos, primeiramente, comparar as características gerais da poesia de Curros Enríquez com o romantismo brasileiro. A luta de Curros pelos direitos do povo galego o faz escrever como os autores do Brasil que tentam firmar sua nacionalidade na prática, pois só a tinham de forma teórica. Ambos realçam as características naturais e exaltam de forma enfática a natureza, atributo comum aos dois lugares. Curros utiliza também, em muitos de seus versos, a subjetividade e demonstra insatisfação com a questão da nacionalidade galega, outros recursos que se assemelham a geração romântica brasileira.

Analisando especificadamente as fases desses dois movimentos literários, pode-se comparar o primeiro tipo de poesia de Curros Enríquez, que compõe para o popular, com a primeira geração do romantismo. O primeiro fala do povo galego e de situações de lutas diárias. A segunda prega um culto à cultura primitiva, que seria a “verdadeira” cultura do país exaltando, por exemplo, o índio e colocando-o como herói.

Escribir nada mais para unha província

Ou, com’os povos árcades fixeram;

Escribir sobre a casca d’os curtizos,

Cáxeque todo ven á ser o mesmo. (…)

As xentes tristes que n-o verbo humano

peneuran os ideales qu’entreveron,

cuando ô vate interrogan, novo Oráculo,

queren revelaciós, que no misterios.

(…)

Aires da miña terra. Curros Enríquez

“Minha terra tem palmeiras,

Onde canta o Sabiá;

As aves que aqui gorjeiam,

Não gorjeiam como lá.

(…)

Em cismar, sozinho, à noite,

Mais prazer encontro eu lá;

Minha terra tem palmeiras,

Onde canta o Sabiá.

(…)

Canção do exílio. Gonçalves Dias

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Gonçalves Dias

As segundas partes dos respectivos movimentos podem ser caracterizadas por melancolia. Em Curros há poucas expressões desse tipo, na segunda geração romântica, porém, o repertório é um dos mais vastos. O tema ‘amor’ é o principal nesse grupo, tanto para o autor galego quanto para os brasileiros, em decorrência desse grande sentimento, a morte também é figura presente. No caso de Curros, ele utiliza, em sua maioria, temas familiares como a morte do filho e da mãe e também das suas lutas e comoções para escrever. No caso dos poetas brasileiros, conhecidos nessa fase como “ultrarromânticos”, a morte é consequência de dores, principalmente a causada por amar demais.

Na morte da miña Nai

Dulce melancolia, miña musa,

Do meu espiritu novia feiticera,

¡déixame que hoxe no teu colo durma

sono de pedra!

Nunca, reiciña, nunca como agora

falla fixéronme os teus bicos mornos:

choveu por min chuvia de sangue e traio

frío nos ósos.

Quéntame ti, que tiritando veño,

ti, que do peito curas as feridas,

¡amiga xenerosa dos que sofren,

melancolía!

(…)

Curros Enríquez

Lembranças de Morrer

Quando em meu peito rebentar-se a fibra,

Que o espírito enlaça à dor vivente,

Não derramem por mim nem uma lágrima

Em pálpebra demente.

E nem desfolhem na matéria impura

A flor do vale que adormece ao vento:

Não quero que uma nota de alegria

Se cale por meu triste passamento.

Eu deixo a vida como deixa o tédio

Do deserto, o poento caminheiro,

…Como as horas de um longo pesadelo

Que se desfaz ao dobre de um sineiro;

(…) Álvares de Azevedo

Álvares de Azevedo
Álvares de Azevedo

De acordo com isso pode-se passar ao terceiro tipo de poesia de Enríquez e à terceira geração romântica. Essa é uma fase voltada ao social e ao ideário de liberdade em relação às mazelas da sociedade e ao pensamento individual. No Brasil, os poetas mostram indignação, sobretudo com a escravidão, para o galego, o descontentamento é com as desigualdades que sofre o povo do campo. Ambos os poetas pregam a liberdade e se expressam livremente. Curros expõe abertamente seus ideários e os poetas brasileiros buscam o pensamento individualista.

O maio

(…)

Para min non hai maio,

¡pra min sempre é inverno!…

pide un maio

sen bruxas nin demos;

un maio sen segas,

usuras nin preitos,

sen quintas, nin portas,

nin foros, nin cregos. (…)

Curros Enríquez

Navio Negreiro

(…)

Ontem plena liberdade,

A vontade por poder…

Hoje… cúm’lo de maldade,

Nem são livres p’ra morrer. .

Prende-os a mesma corrente

— Férrea, lúgubre serpente —

Nas roscas da escravidão.

E assim zombando da morte,

Dança a lúgubre coorte

Ao som do açoute… Irrisão!…

Castro Alves

Castro Alves
Castro Alves

A semelhança entre as partes existe, porém o contexto social e a realidade de cada autor é relevante no sentido de que são bastante distintas e que Curros Enríquez estava sendo processado e procurado por conta de sua obra, Aires da miña terra, enquanto os poetas brasileiros tinham conquistado sua “liberdade”, desde que fossem homens brancos (já que os negros eram, ainda, escravos). Dessa forma, percebe-se que os motivos que cada poeta teve para escrever, em geral, pode ter sido um descontentamento social, porém, cada um viveu e fala sobre detalhes que se diferem. Entre semelhanças e diferenças, é inegável, entretanto, a qualidade dos versos de cada poema e como através da escrita pode-se comparar a luta pela nacionalidade, pelo sentimento, pela individualidade, entre outras coisas, que esses poetas de diferentes lugares questionam e reivindicam. Assim, a obra galega de Curros Enríquez pode servir de inspiração para as lutas sociais diárias dos poetas brasileiros e vice-versa.

BIBLIOGRAFIA

http://www.currosenriquez.es/es/o-poeta/curros-enriquez.html

http://www.cultureduca.com/blog/literatura-gallega-manuel-curros-enriquez-3/

https://archive.org/details/airesdamiaterr00curruoft

http://galegos.galiciadigital.com/es/manuel-curros-enriquez

http://www.alunosonline.com.br/portugues/as-tres-fases-romantismo-brasileiro.html

http://www.portugues.com.br/literatura/astresfasesromantismo.html