O entroido galego

Rafaela Renata

Estudante de Letras Vernáculas e Francês na Universidade Federal da Bahia

INTRODUÇÃO:

A Galícia é uma comunidade autônoma da Espanha conhecida principalmente pelos aspectos únicos de sua cultura e por suas ricas tradições. Um desses aspectos é a celebração, ao longo do ano, das festas populares, que contribuem para manter as tradições de origem desse povo, ainda que alguns ritos e peculiaridades já tenham sido perdidos e outros estejam em processo de recuperação.

O Entroido (Carnaval) é uma dessas celebrações. É uma festa de caráter tradicional cujas raízes remontam a muitos séculos e demonstram a necessidade do povo de sair da rotina por alguns dias, trocando papéis, cantando, dançando, comendo e bebendo à vontade.

Essa festa é celebrada entre os meses de fevereiro e março, principalmente nas regiões de tradição católica, coincidindo com o período anterior à Quaresma. Desde que estejam disfarçados, todos podem participar e se divertir.

Celebrado com paixão nas vilas e aldeias galegas , o entroido possui ares particulares muito diferenciados entre as diversas localidades: são muito conhecidos aqueles de Xinzo de Limia, Laza, Verín, Viana do Bolo, Vila de Cruces, A Estrada, Vilabona e Vilaverde por exemplo, mas além destes existem muitos outros.

Atualmente, a importância do Entroido é tamanha, que sete deles exibem com orgulho a qualificação oficial de “Festa de Interesse Turístico” e de “Acontecimento turístico nacional” pelo Ministério de Turismo da Espanha. Pretende-se através deste trabalho, explicar de maneira breve como se celebra na Galícia ,esta tradição cultural tão importante. 

ORIGEM DA TRADIÇÃO:

Festivais relacionados à chegada da primavera e em honra à deidade responsável pela colheita, existiram entre vários povos desde a antiguidade. Foi através desses cultos aos deuses , agradecendo-os pela fertilidade do solo e pela produção, que na Grécia surgiu, entre os anos 600 e 520 a.C., o Carnaval.

Mais tarde, preocupados com as práticas perigosas dos pagãos durante as celebrações de primavera, a Igreja Católica decidiu pôr um fim no festival e em 590 d.C. o Papa Gregório I criou o Carnaval Cristão.

Por causa da Quaresma, o período de 40 dias no qual os Católicos devem jejuar em preparação para a Páscoa, o carnaval cristão teve que ser celebrado entre o sétimo domingo antes da Páscoa. E como esta última é uma festa móvel, a data do carnaval muda a cada ano, sendo comemorada no primeiro domingo depois do equinócio de primavera no hemisfério norte, então o carnaval cristão original era comemorado sempre entre 3 de fevereiro e 5 de Março.

O entroido é também conhecido como carnaval: em alguns países onde desapareceu por pressão eclesiástica ou policial, o entroido foi recuperado com o termo “carnaval”. A palavra entroido deriva do latim introitus, que significa “entrada” ou “começo”. Provavelmente isto se refere ao início da da primavera e do ressurgimento da vegetação. Também são consideradas “carnaval” as festas similares celebradas fora dos dias anteriores à Quaresma, como os carnavais de verão.

Existem várias teorias para a origem da palavra Carnaval: uma delas afirma que tal palavra vem do italiano carnevale, tendo como origem o latim vulgar carne-levare, que significava “abandonar a carne” (prescrição obrigatória para todo o povo durante todos as sextas-feiras da Quaresma). Outra afirma que a palavra italiana carnevale significaria que durante a época do carnaval a “carne vale”, ou seja, que se pode comer.Outra ainda propõe a expressão “carnis vallis” como origem do termo, significando “carne” e “prazeres” respectivamente. Também se propõe uma etimologia que provém da expressão latina carrus navalis, uma carroça decorada que posivelmente saía em desfile durante estas datas. Em algumas zonas da Espanha as denominações populares de carnestoltes ou carnestolendas, parecem indicar para alguns que esta é a opção etimológica mais sensata (do latim tolere, retirar).

O ENTROIDO NA GALÍCIA:

O entroido já era tradicional na Galícia desde o século XIII. Tolerado, ritualizado e institucionalizado pela igreja, acontecia em todo o território galego, principalmente nas localidades que hoje correspondem à província de Ourense. Na época, essa festa rural era celebrada por uma sociedade medieval majoritariamente camponesa, submetida às relações de vassalagem do feudalismo; e já tinha a mesma importância de outras festas do calendário litúrgico , cujas datas eram marcadas pela igreja para o pagamento anual de contratos aos mosteiros.

No século XIII, o entroido durava um dia (a terça-feira) e já no século XV, durava três: domingo, segunda e a terça-feira antes da quarta-feira de cinzas, primeiro dia da Quaresma.

Além de pão e vinho, os alimentos típicos dessa festa rural eram cabritos, galinhas, azeite, ovos, castanhas secas, nozes e peixes : todo o tipo de alimento que fosse abundante na estação.

Mais tarde, segundo a tradição, na quinta-feira dos compadres, as mulheres participavam dos festejos. Elas faziam seus compadres, usando para isso, uma camisa e uma calça velha cheia de palha ,além de um chapéu. O compadre vencedor da eleição como o mais bonito, era colocado num burro bem adornado e levado para ser queimado na presença de outros compadres e mulheres.  À noite, se lhes colocava fogo e os homens tentavam impedir a queima. O mesmo acontecia na quinta-feira seguinte, mas de maneira inversa. Dessa vez, eram os homens que faziam suas comadres, enquanto as mulheres faziam o impossível para evitar a sua queima. De domingo à terça-feira de carnaval o costume era colocar as máscaras e ir andando com os demais participantes ao povoado vizinho, fazendo brincadeiras e com muito bom humor ao longo do caminho.

Depois da guerra civil, por ser considerado como anarquia, o carnaval foi proibido na Espanha; mas apesar disso, a Galícia foi um dos poucos lugares que resistiram e continuaram a celebrá-lo.

Atualmente, o Entroido é celebrado na Galícia com características particulares e muito diferenciadas entre as diversas povoações. Muitos deles são reconhecidos nacional e internacionalmente e todos, de alguma forma, contribuíram para que não se perdessem as origens do que talvez seja o entroido mais antigo da Espanha.

DENOMINAÇÕES:

Conhecido mais comumente na Idade Média como entroydo, nos dias de hoje o entroido galego também é chamado de Entróido/ Entróïdo e Entroito/ Entróito (no Bierzo); Antruido (em Bergantiños), Introido entre outras denominações. Na zona norte (A Mariña) e oeste (Monforte de Lemos, Fonsagrada e Viana do Bolo) da Galícia e em quase toda a província de Lugo, se emprega a terminologia “Antroido”, como no antroido ribadense. No sul é mais frequente entroido que é a forma que o DRAG[1] propõe como normativa. A palavra aparece citada desde o século XIII.

LOCALIDADES ONDE A FESTA É CELEBRADA:

Mais de 175 municípios da Galícia declaram festivas a segunda ou terça-feira de Entroido ou ainda a quarta-feira de cinzas. É assim em Laza, em Ourense, Verín, Manzaneda e   Vilariño de Conso, em Lugo, em aldeias como Santiago de Arriba, Nogueira e  Fión, em Entrimo, na fronteira com Portugal,  bem como em Salcedo. O entroido é celebrado em todo o território galego.

DATAS DE CELEBRAÇÃO:

O entroido é uma festa móvel celebrada nos dias anteriores à Quaresma. Nas diferentes vilas da Galícia, sua duração varia, chegando em alguns casos a ter até quinze dias. A terça-feira de entroido pode acontecer em fevereiro ou nos primeiros dias de março, mas as celebrações relacionadas podem começar já em janeiro. É o que se chama de“ciclo do entroido”.

Em Xinzo de Limia, a festa  dura 5 semanas, sendo esta uma das mais longas do mundo. São cinco domingos de comemoração: Domingo Fareleiro, Domingo Oleiro (celebrações exclusivas desta vila), Domingo Corredoiro, Domingo, Segunda e Terça-feira de Entroido e Domingo de Pinhata.

Em Laza o ciclo “começa” junto com as badaladas no dia de ano novo (com primeiro folión[2] ) e a data referencial é a segunda de entroido. Em Vilariño de Conso o ciclo começa no dia de “Candelas” (2 de fevereiro).

Em Verín, o ciclo começa no dia de “Santo Antón” (17 de janeiro) e celebra-se o xoves de compadres, o xoves de comadres, sexta, sábado e terça-feira de carnaval. No domingo há desfiles e à meia-noite de terça-feira os lardeiros[3] são queimados. Na quarta-feira de cinzas, há o enterro da sardinha.

Em Vilaverde a celebração acontece nos dias de domingo, segunda e terça-feira, sendo os dias de segunda (à noite) e terça de carnaval (à tarde) os mais importantes desta celebração . Na noite de segunda-feira , os habitantes do povoado e das proximidades se reúnem no centro cultural ao som de uma banda de gaitas, enquanto as pessoas se disfarçam. À meia-noite da segunda-feira acontecem as entremeses , peças dramáticas e jocosas de um só ato, protagonizadas por personagens de classes populares , satirizando as classes mais altas. No dia seguinte, à tarde , os povos vizinhos (Vilaverde e Barcia), se unem, em um de desfile de carroças, acompanhado por muita música.

Apesar de não terem sido conservadas em todas as festividades, as datas fundamentais dos diversos entroidos, por ordem, são:

Domingo fareleiro

Domingo oleiro

Xoves de compadres

Domingo corredoiro

Xoves de comadres

Domingo de entroido

Luns de entroido

Terça-feira de entroido

Mércores de cinza

Domingo de pinhata

 MÚSICAS:

As músicas entoadas nos entroidos são tocadas pelos gaiteiros, pelas charangas[4], e por todos os que estiverem animados à cantar. São também populares os refraneiros tais como o seguinte :

“ O entroido ao tizón, a pascua ao Sol.

Pascua con quen quixeres, entroidos coas túas mulleres.

A pascua onde quixeres, o antroido onde as mulleres.

O entroido coas túas mulleres, a pascua con quen quixeres.

Día de antroido ou de pascua, cada papón na súa casa.

O entroido coas súas artes, botou a san Matías fóra do martes.

Martes de entroido, cando has de vir? Casquiñas de ovos, case habedes de ruxir.

Entroido larafuzán, comíchesme a carne e deixáchesme o pan.

Non todos os martes son días de entroido.

Todos os días non son martes de entroido.

Se podas no martes de carnaval, desátase a viña e non dá uvas.

O día de entroido debes quentar o forno, cocer o pan e botar as cinzas na terra para ter bos nabos.

No día de entroido non comades verzas porque senón non saen os mosquitos enriba de ti.

Antroido árdelle o coiro, árdelle ben ata o ano que vén”

 PRATOS TÍPICOS:

O entroido galego é sempre regado à muita comida e bebida. É assim que se repõem as energias durante a festa. Os pratos principais incluem: carne de porco, batatas, greos, garavanzo, chourizos e lacóns. São exemplos disso, a tradicional cachucha (feita com a cabeça do porco) e o cocido. As androllas (especialmente em Viana do Bolo) e o “caldo” também não faltam na maioria dos folgares. Na comarca do Bierzo (provincia de Léon), por exemplo,  faz parte da tradição comer nesse período, o último botelo[5] da matanza, um ritual de sacrificio de porcos para a conservação da carne obtida .

Após o “banquete”, são servidas  bicas, filloas e orellas: sobremesas especiais que são os pratos mais típicos da festa . E para terminar, os participantes ainda aproveitam o licor café e o xastreu . Comer e beber até fartar-se é , assim um dos “mandamentos” do entroido .  

AS MÁSCARAS GALEGAS:

Como dissemos anteriormente, para participar dos festejos, basta estar disfarçado. Os trajes e máscaras são preparados com muita antecedência e zelo. Dependendo das zonas e comarcas, as  máscaras galegas apresentam traços diferentes. Podem-se distinguir dois grandes grupos:

As máscaras de Ourense[6] são habitualmente coloridas e feitas de madeira. Elas cobrem o rosto, e tem como missão assustar aos participantes da festa e/ou fazê-los correr. Ainda que às vezes ajam em grupo, em geral esses mascarados agem individualmente. São exemplos : os cigarróns de Verín, os peliqueiros de Laza, piliqueiros de Castro de Laza; os felos de Maceda, os boteiros de Vilariño de Conso, de O Bolo, de Manzaneda e de Viana do Bolo, os irrios de Castro Caldelas, as charrúas de Allariz, as pantallas de Xinzo, os vergalleiros de Sarreaus, os murrieiros de Teixeira, os troteiros de Bande, os vellarróns de Riós, os zarramanculleiros de Cualedro e os chocallóns de Vilardevós.

As máscaras da zona atlântica[7], são também trajes coloridos, mas que frequentemente deixam o rosto descoberto. Os mascarados agem coletivamente, embora o trabalho de elaboração do traje seja individual. É o caso dos xenerais de Deza e de Ulla, as damas e galáns de Cangas e Vilaboa e as madamitas e madamitos do entroido de Cotobade.

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Xenerais da Ulla

Existem ainda outros figurinos, tais como os Mecos bonitos e mecos feos de Froxás das Vinhas; os Volantes da Ribeira do Minho ; o Oso de Salcedo, em Salcedo ; e o merdeiro em Vigo. Se estiverem sem disfarce, os participantes correm o risco de sofrer alguns castigos, tais como ter que pagar uma rodada de vinhos, ser “alvo” de lançamentos de farinha de cascas de cereais (farelo) ou ainda , de terra com formigas vivas.  

INTERESSE TURÍSTICO:

Conforme mencionado anteriormente, existem na Galícia sete entroidos que tem reconhecimento de interesse turístico. Dois são reconhecidos como “Festas de Interesse Turístico Nacional”: o entroido de Xinzo de Limia (com as pantallas) e o entroido de Verín (com os cigarróns). Cinco deles tem o reconhecimento de “Festas da Galicia de Interesse Turístico”: o carnaval de Cobres (com as damas e os galáns), o entroido de Laza (com seus peliqueiros), o entroido de Viana do Bolo (com os boteiros ),  o folión tradicional do entroido de Manzaneda (com as máscaras) e os xenerais de Ulla.

Xinzo, Verín e Laza, essas três localidades próximas, são muito importantes para o turismo na época do carnaval. Em Xinzo, no domingo fareleiro, há uma batalha de farinha. No domingo corredoiro, as pantallas saem às ruas para perseguir os vizinhos. O domingo de entroido é um dos dias principais da festa, que se acaba com o domingo de pinhata, já em plena Quaresma. É na terça-feira de entroido que Xinzo acolhe a multidão de turistas atraídos por suas carroças. As pantallas, nunca sobem nas carroças; sua principal função é perseguir à todos que não estejam disfarçados. Caso a pessoa sem disfarce seja uma mulher, dançam ao redor dela; caso seja um homem, este é levado até o bar mais próximo para que pague uma rodada de vinho.

Em Verín, são os cigarróns que merecem destaque: debaixo de seus trajes de aproximadamente 25 kilos, eles batem com a fusta (uma espécie de bastão) naqueles que saem da missa, no domingo corredoiro. É uma função que se passa de pai para filho, de geração em geração. Ali ,os principais dias de festa são: o xoves de compadres, o domingo corredoiro, a xoves de comadres, o venres de compadreo, o domingo de entroido , o luns fareleiro e o martes de entroido .

Em Laza, o entroido começa no venres de folión, quando uma comparsa noturna corre nas ruas fazendo muito barulho para afugentar os espíritos malignos. No domingo de entroido entram em cena os peliqueiros. Depois é servida a deliciosa bica. O principal dia de festa em Laza é o luns de entroido : é a segunda-feira quando se celebra a Farrapada, a Xitanada e a Baixada da Morena.

A Farrapada , uma espécie de “batalha” em que se usam trapos manchados de barro, acontece pela manhã e antecede a chegada da Morena , um personagem vestido com uma manta e uma cabeça postiça de vaca, em madeira. Ele simula atacar as mulheres enquanto sua comitiva joga farinha ou terra com formigas no público.

O entroido de Cobres conta com referências escritas desde o século XVIII. As damas e os galáns correm as ruas ao ritmo das charangas. Todos trajam vestimentas especiais e as damas, usam chapéus que chegam a pesar até 7 kg. Ali, o galo é protagonista dos jogos: há a “corrida do galo”, o “galo no rio” e o “galo na vara”. Antigamente galos vivos eram usados nas brincadeiras, mas eles substituídos por sacos de terra , por exemplo. Em cada um desses jogos há muita diversão e prêmios para os vencedores.

Graças à sua localização no alto da montanha, Manzaneda manteve as tradições do entroido quase intocadas. As representações teatrais ali realizadas são dignas de destaque. Os Xenerais da Ulla, por sua vez, ridicularizam as guerras vividas na comarca desde a primeira metade do século XIX. No lombo de seus cavalos, eles galopam por Teo, Boqueixón, Padrón, Vedra, A Estrada, Silleda, Vila de Cruces, Touro e Santiago de Compostela. Ao longo do caminho eles celebram a festa, mas se encontram um “inimigo” uma “batalha” se inicia.

Em Viana do Bolo, um dos entroidos mais antigos, a duração da festa é de três dias, de domingo à terça-feira. Pelas manhãs o desfile de mecos faz o povo sair correndo pelas ruas. À tarde carroças de mecos bonitos e feos, entretém o público. O oso  “ataca” a todos a quem encontra, enquanto seu “amo” o domina com uma corda. Outra tradição bastante antiga é a de “parir a pita”. É principalmente no “domingo gordo” que os participantes , com seus tambores e ferramentas, espantam os maus espíritos. Todos os anos , essas celebrações atraem cada vez mais pessoas, interessadas na riqueza cultural e gastronômica da festa.

O ENTERRO DA SARDINHA: 

Para despedir-se do carnaval, os galegos realizam o “enterro da sardinha”: mulheres e homens vestidos de mulheres choram a morte da sardinha.

Há duas versões para a origem dessa comemoração :segundo a primeira , o costume de enterrar a sardinha nasceu em Madri, durante as festas que antecediam a Quaresma , há três séculos . Enterrava-se um porco num canal que se costumava chamar cerdin; o nome teria causado uma confusão linguística que foi se espalhando juntamente com a tradição. A segunda versão conta que o rei Carlos III ordenou trazer sardinhas para a celebração do final do entroido. Como os dias estavam muito quentes, as sardinhas estragaram e tiveram que ser enterradas para espantar o mau-cheiro. Atualmente, é com o enterro dessa sardinha simbólica, feita de papelão (e/ou com a queima de grandes sardinhas feitas de papel) que se marca o fim do carnaval e o início da Quaresma.

CONCLUSÃO:

Ao longo deste trabalho pudemos perceber que os entroidos galegos compartilham muitos pontos em comum, mas também muitas diferenças. Percebemos que apesar de sua proibição, o povo galego não deixou essa tradição acabar e com isso contribuiu em muito para a manutenção deste símbolo cultural.

Através dos tempos, essa tradição chegou até outras localidades (principalmente através das grandes massas de galegos imigrantes) , influenciando costumes de outros povos , como é o caso de alguns carnavais tradicionais celebrados nos dias de hoje, no mundo inteiro.

Essa festa, com milhares de anos de tradição, não se resignou à morrer e está ressurgindo com toda a potência e entusiasmo de uma gente jovem ; baseada na profundidade e na beleza de uma tradição que todos os galegos tem como herança de seus antepassados .

BIBLIOGRAFIA:

BALADO FRAN. Guía rápida del entroido em Galicia. La voz de Galicia.es . 2014 Disponível em: http://www.lavozdegalicia.es/noticia/galicia/2014/02/26/guia-rapida-entroido-galicia/00031393444223648812684.htm  acessado em 19 abr 2014 às 10:24.

BUENO, Eva Paulino. O enterro da Sardinha : O carnaval na Espanha . Revista espaço acadêmico n.70. 2007. Disponível em :http://www.espacoacademico.com.br/070/70bueno.htm acessado em 19 abr 2014 às 10:13

DE CAMARGO, PATRÍCIA. Enterro da Sardinha ?!!!- Carnaval em Las Palmas. Turomaquia. 2009. Disponível em: http://turomaquia.com/enterro-da-sardinha-carnaval-em-las-palmas/ acessado em 24 abr 2014 às 13:21

Orixen do enterro da xardiña . Blog da Biblioteca do CPI Cova Terreña. 2010. Disponível em : http://bibliocontame.blogspot.com.br/2010/02/orixen-do-entero-da-xardina.html acessado em 24 abr 2014 às 13:30

PERUCHELA. El Carnaval em Galicia. Aldeas Galegas. Disponível em : http://aldeasgallegas.com/ocarnaval.html          acessado em 19 abr 2014 às 10:40

ROLÁN, NIEVES AMADO. O Entroido Galego Na Idade Media. Referencias documentais . 2013. Disponível em : file:///C:/Users/Administrador/Downloads/youblisher.com-809557-O_Entroido_galego_na_Idade_Media_Referencias_documentais_Nieves_Amado_Rol_n.pdf  acessado em 24/04/2014 às 17:20

XIS, XULIO. El carnaval em Galicia – “La magia suprema del carnaval” . Turismo Galicia . Disponível em : http://entroido.galiciadigital.com/es acessado em 19 abr 2014 às 10:29

XUNTA DE GALICIA. Carnaval en Galicia. 2014. Disponível em : http://www.turgalicia.es/docs/mdaw/mtu0/~edisp/turga154816.pdf?langId=es_ES acessado em 24 abr. 2014 às 17:43.

XUNTA DE GALICIA. O Entroido en Galicia . Galicia o bo camiño. 2013 Disponível em : http://www.turgalicia.es/o-entroido-en-galicia acessado em 19 abr 2014 às 10:58.

[1] Dicionario da Real Academia Galega.

[2] Comparsas (espécie de fanfarras) de 30 à 40 pessoas de todas as idades que tocam seus tambores e instrumentos agrícolas nas ruas, com o intuito de afastar os maus espíritos.

[3] Bonecos cheios de palha e fogos de artifício vestidos de homem (compadre) ou mulher (comadre).

[4] Grupo de músicos com instrumentos de sopro e percussão.

[5]     Chouriço feito de carne de porco e condimentos. É feito com a tripa ou o estômago do animal.

[6] Essas máscaras pertencem aos entroidos de vilas que vão desde Maceda e Allariz , estendendo-se pelo sul da província e chegando, pelo leste , à Ribeira Sacra.

[7] Essas outras pertencem aos entroidos realizados numa zona não contínua que vai desde Cangas e Vilaboa ao sul até as comarcas do Deza e da Ulla.

Pintores e pintoras galegos

Renata Flávia de Souza

Aluna de Introdução à Cultura Galega na Universidade do Estado do Rio de Janeiro

  1. Introdução: uma breve contextualização da história da arte em Galícia

É possível identificar, desde os tempos primórdios, a relação humana com a arte em seus mais distintos objetivos como a comunicação, a imitação da natureza e a expressão de sentimentos. Realizada por meio de diferentes linguagens (arquitetura,desenho, dança, escultura, pintura,escrita e variadas derivações), a arte seria o processo criativo capaz de transformar a subjetividade em algo visível, palpável e pertencente ao plano físico.

A Galícia é um país marcado pela presença de diversos povos e consequentemente diversas culturas. Ali é possível encontrar vestígios artísticos desde a era paleolítica, como as pinturas rupestres encontradas na gruta de Eirós, na aldeia de Cancelo, datadas pelos investigadores em aproximadamente 30.000 anos. “Estas pinturas están xeralmente ligadas a ritos relixiosos e representan a plasmación nunha linguaxe simbólica do pensamento dos primeiros seres humanos” (EL PAÍS, 2012), ou seja, a arte como representação do cotidiano.

Na Idade Média, no período em que o atual território galego foi conquistado pelos romanos, observou-se uma fase bastante produtiva para o desenvolvimento artístico dessa região. As igrejas construídas eram ricas dos mais diversos detalhes arquitetônicos, colunas primorosamente esculpidas, pinturas e muitos tipos de decoração que remetiam ao caráter religioso. Em Galícia, até os dias atuais, se conservam os restos das pinturas realizadas naquele período.

Durante a Idade Moderna, a Galícia passou por um período chamado “Séculos Escuros”, no qual ocorreu uma forte imposição da cultura espanhola sobre a cultura galega. Dessa maneira, pouca coisa era produzida, gerando uma grande estagnação nos processos de desenvolvimento da arte galega, assim, “a falta de escolas e de tradición pictórica provocaron que as pinturas deste período sexan escasas e de non moita calidade”.

Com o advindo do Romantismo, no século XIX, uma série de reivindicações realizadas na Península Ibérica, reavivou o espírito regional e a identidade subjetiva dessas regiões (VILAVEDRA, 1999). Na Galícia, o choque entre o castelhano e a língua galega, converteu-se na valorização de se ter um idioma próprio. Assim, através dessa revitalização cultural, a etapa chamada de “Ressurgimento” foi marcada por diversos movimentos artísticos e culturais.

Nesse caminho, foram ocorrendo avanços no que diz respeito a arte e cultura galega, como a formação da primeira geração de pintores galegos, a “Xeración Doente”. Foi a partir da chegada de diversos artistas empenhados em transmitir seus conhecimentos nos centros de artes de Galícia que se formaram os primeiros artistas galegos, como Ovidio Murguía, Ramón Parada Justel, JoaquínVaamonde e Jenaro Carrero. “Esta xeración, non obstante, ollou con estupor como a pintura ficaba prácticamente ausente na súa terra. Cunha perspectiva un tanto utópica estes artistas reivindicaron a arte da pintura e procuraronunrecoñecemento público” (LORENZO, 2011) e para isso, retratavam a essência do seu país.

Atualmente, é possível verificar o número crescente de mostras de pinturas galegas, quadros que são expostos inclusive em outros países, e pintores que são aclamados com prêmios por suas obras. Isso mostra que a arte encontrou espaço nessa região e se desenvolve de modo a construir novos caminhos para a história da região da Galícia.

  1. Pintores galegos antigos

2.1. Ovidio Murguía de Castro

Nascido em 1871, em Torres de Lestrove, Dodro – A Coruña, OvidioMurguía, como era mais conhecido, era filho dos escritores Manuel Martínez Murguía e Rosalía de Castro, o que pode explicar seu caminho para a arte. Quando ainda era muito jovem, viveu a perda da sua mãe e anos depois começou a pintar.

Sua formação artística começa em Santiago de Compostela, na Real Sociedade Económica de Amigos do País de Santiago, onde era orientado pelo professor pintor José MaríaFenollera, seguindo a linha do realismo naturalista. De maneira rápida, o pintor começou a fazer exposições das suas obras que tinham muito a ver com a cultura galega e foi uma renovação do paisagismo, “su pintura de gran pulso vital, plasmando enella una emoción que fusiona el naturalismo conlaespiritualidaddel romanticismo” (TRIANARTS, 2014).

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Fig. 1: Ovidio Murguía, Tarde de invierno en el Sarela, ca. 1894

Em 1895, o pintor se mudou para Madrid e lá esteve em contato com outros artistas, utilizou a serra madrilena como paisagem para suas obras e embora não quisesse seguir os estudos formais de arte na Academia de Belas de San Fernando, Ovidio realizou diversas copias de obras dos professores do Museu do Prado como exercício de pintura.

Graças aos contatos que seu pai fazia, o pintor recebeu diversas encomendas de quadros, inclusive de pessoas que faziam parte da elite da época, como o presidente do Senado, Alonso MonteroRíos. Ovidio ficou encargado de, com oseu conjunto de obras mais conhecido, decorar parte dos muros do Pazo de Lourizán.Assim, “con temas costumbristas muy marcados por la tradición realista naturalista, decora con murales distintos palacios” (TRIANARTS, s/d).

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Fig. 2: Ovidio Murguía, Asando Patatas o Borralleiras (1895)

Entretanto, logo o pintor se cansou desse tipo de trabalho e decidiu que simplesmente deixaria de trabalhar para viver uma vida bohemia, sem nada que o prendesse, sem obrigações. Porém, esse estilo de vida custou caro para a sua já precária saúde. O pintor realizou algumas exposições, porém, viu sua saúde ser destruída pela tuberculose, que se agravou no verão de 1897, obrigando-o a voltar para sua casa na Coruña.

Ovidio permaneceu em Galícia sobre os cuidados de sua família, mas no dia 1 de Jnaeiro de 1990, com apenas 29 anos, não resistiu e faleceu. Suas obras estão hoje em diversos museu galegos e em março de 2014, a fundação Rosália de Castro apresentou uma pintura inédita do pintor galego. “El cuadro no catalogado, Árbore e montaña, la pieza quizá de mayor tamaño pintada por Ovidio Murguía, será restaurada en el Museo de Bellas Artes de A Coruña con la colaboración de la Consellería de Cultura” (LA VOZ DE SANTIAGO, 2014).

  • Joaquín Vaamonde Cornide

Nascido em 1872, na Coruña, Vaamonde começou a pintar ainda quando era uma criança, com o pintor Modesto Brocos. Ainda pequeno, o pintor viajou para a América do Sul com seus pais e só retornou a Galícia quando jovem, aos 22 anos, porém, já dotado de um estilo próprio para a pintura. Nesse tempo, Vaamondeconheceua escritora Emilia Pardo Bazán, “quien se convirtió en su protectora y le introdujo en los ambientes de la alta burguesía coruñesa y en la corte madrileña” (MUSEO DEL PRADO, s/d).

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Fig. 3: Retrato de Emilia Pardo Bazán (1896)

Vaamonde agradou tanto a Emilia P. Bazán que se tornou protagonista de umas das suas obras, La Quimera (1905), na qual foi retratado como um jovem pintor talentoso destacava a burguesia em suas obras, esperando chegar a ser como os professores que observava no Museu do Prado. O pintor se especializou na técnica de pintura com o papel e em retratos, recendo em 1895, uma menção honrosa na Exposição Nacional de Belas Artes.

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Fig. 4: Retrato de Isidro Brocos (1894)

Sua vida foi interrompida aos 32 anos de idade, no ano de 1900, quando o pintor faleceu por tuberculose. Suas obras estão expostas no Museo de Belas Artes da Coruña.

  1. Pintoras galegas atuais

3.1. Carlota Bueno Hermida

Pintora nascida na Coruña e que expôs suas obras pela primeira vez em uma mostra coletiva, no Conselho de Pontedeume, em 2001. A partir daí, participa de muitas outras exposições e concursos, recebendo em maio de 2011, no concurso de pintura rápida “Cidade Velha”, na Coruña, seu primeiro prêmio. Meses depois, no concurso de pintura rápida “Juan Jose Fernández-Leiceaga”, do Conselho de Noia, ela fica entre uma das finalistas.

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Fig. 5: Muiño de Xubia (s/d)

 

3.2. Josefina Carro

Nascida em 2 de março de 1942, em Barallobre (Fene), a pintora retrata em suas obras muito das paisagens que estavam ao seu redor, durante a sua infância, assim é possível ver refletidas em suas aquarelas, bosques, frutos e elementos da natureza. Foi também durante a infância que ela tomou gosto pela pintura. Através do pintor Jesús Balado, Josefina aprendeu os procedimentos da pintura com pastel.

Além desse ramo da arte, Josefina apreciava também a literatura, gostava de visitar exposições e museus e dessa maneira, conheceu os impressionistas e começou a aprender mais desse estilo, chegando a copiar obras de Degás, Manet, Renoir. Aprendeu os procedimentos e segredos da aquarela com o professor José Gonzalez Collado, dedicando-se com mais afinco a esse tipo de pintura, mas sem abandonar o desenho e as pinturas a óleo.

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Fig. 6: Tulipanes (s/d)

Joaquina foi acometida por uma doença, causando uma interrupção nas suas aulas, porém, retornou com ainda mais ânimo para a pintura, com uma paleta mais vida, aproveitando os contrastes de luz, troca no uso das cores. A pintora se apresentou em várias exposições, como em 2011 na Casa de lasPalmeras de Neda. 

  1. Conclusão

Estudando sobre a história da arte na Galícia é claro perceber o quanto essa região ainda está em processo de desenvolvimento, de formação de uma história com marcos próprios, porém, também é possível destacar o número crescente de praticantes da arte, de pessoas que se dedicam a retratar o que veem e o que sentem, claro, sofrendo influências do seu cotidiano, do espaço em que vivem.

Assim, no presente trabalho, foram destacadas as contribuições de alguns pintores que fizeram parte da base histórica para os estudos da Artes na Galícia, e os novos pintores, evidenciados aqui, principalmente, as mulheres pintoras, a fim de disseminar a arte ao passo que também se crie um espaço para a atuação feminina em assuntos majoritariamente marcados pelos homens.

  1. Referências

GALIPEDIA, A WIKIPEDIA EN GALEGO. Arte de Galicia, 2016. Disponível em: <https://gl.wikipedia.org/w/index.php?title=Arte_de_Galicia&oldid=4031442&gt;.

VILAVEDRA, Dolores. Historia da literatura galega. Compostela: Galaxia, 1999.

GALERÍA JOSÉ LORENZO. A xeración doente: do pasamento prematuro ao inmediato mito, 2011. Disponível em: <http://galeriajoselorenzo.blogspot.com.br/2011/06/xeracion-doente-do-pasamento-prematuro.html&gt;.

GALIPEDIA, a Wikipedia en galego. OvidioMurguía. Disponível em: <en https://gl.wikipedia.org/w/index.php?title=Ovidio_Murgu%C3%ADa&oldid=4056728>.

TRIANARTS. OvidioMurguía de Castro: Naturalista y romântico, 2014. Disponível em: <http://trianarts.com/ovidio-murguia-de-castro-naturalista-y-romantico/#sthash.zy0T9fsY.HHQDvjeH.dpbs>.

LA VOZ DE SANTIAGO. La Casa de Rosalía adquiere una obra desconocida de Ovidio Murguía, A Coruña, 2014. Disponível em: <http://www.lavozdegalicia.es/noticia/santiago/2014/03/23/casa-rosalia-adquiere-obra-desconocida-ovidio-murguia/0003_201403S23C109913.htm>.

MUSEO DEL PRADO. VaamondeCornide, Joaquín. Disponível em: <https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/vaamonde-cornide-joaquin/322c9335-e3ce-46f4-86fd-455d4a4d806b>.

Guille Vidal: “Os topônimos galegos continuam a ser castelhanizados em muitos lugares ou contextos”

As atividades pós-greve do Programa de Estudos Galegos foram retomadas em Setembro de 2016 e foram (re)abertas com a palestra “Breve aproximação à antroponímia galega: século XVIII e atualidade”, ministrada pelo doutorando em Linguística pela Universidade de Santiago de Compostela, Guillermo Vidal. Guillermo tem graduação em Letras Galego também pela Universidade de Santiago de Compostela, possui mestrado em Professorado e Educação pela Universidade da Coruña, além atuou como professor nos Cursos de Verão de Língua e Literatura Galegas para estrangeiros no ano de 2015.

1) Como foi a sua experiência na Universidade do Estado do Rio de Janeiro, onde você deu a sua palestra, e na sua viagem ao Brasil?

Foi uma experiência muito bonita, gostei muito de fazer parte das atividades do PROEG e do recebimento das professoras; além disso, o público não era muito numeroso mas fiquei muito contente de seu interesse pela onomástica galega. E se a palestra foi linda, a viagem podem imaginar que também!

2) Você tem família brasileira, assim tinha já contato com a variedade linguística que falamos no Brasil, mas, como é falar em galego com normalidade no âmbito internacional?

Bom, encarei a viagem como uma oportunidade para falar e escrever na variedade brasileira. E além disso, achei que, infelizmente, o galego da Galiza não é muito conhecido nem entendido no Brasil, coisa que não acontece na Galiza, onde a maior parte dos galego-falantes entendem a variedade brasileira. Seria lindo ver algum dia o galego da Galiza sendo compreendido no Brasil, mas isso acho que também dependerá muito de uma educação linguística mais adequada e menos sujeita à hegemonia da norma padrão portuguesa e sua visão histórica da língua. O fato de muitas pessoas não conhecerem a Galiza nem sua língua quando se faz referência à Espanha é um síntoma muito significativo de essa educação, sob o meu ponto de vista, parcial. Mas, por sorte, o alunado da UERJ sim entendia galego e foi um prazer falar ele com naturalidade em uma universidade do Brasil.

3) Qual é a relevância de uma pesquisa na área de onomástica para a situação atual da língua galega?

Em termos sociolinguísticos, se é conhecido o fato de a língua no seu conjunto não ter ganhado ainda a ‘normalização’ e o prestígio necessário para se desenvolver como uma língua normal, não doente, na área específica da onomástica a situação não é diferente. O presidente do governo espanhol tem sobrenome galego castelhanizado, o presidente da Galiza também, e os topônimos galegos continuam a ser castelhanizados em muitos lugares ou contextos; por exemplo, na Wikipédia em espanhol. Até a Academia da língua espanhola recomenda o uso de essas formas. São só alguns exemplos. Gosto de pensar que pesquisar a onomástica galega desde o ponto de vista histórico ajude, embora seja minimamente, a essa panorámica atual ir mudando, a não ficarmos com vergonha de restaurar a forma galega de nosso sobrenome, ou a não permitirmos que chamem O Valadouro de “Valle de Oro” (por exemplo), do mesmo jeito que eles não chamam a cidade carioca de “Río de Enero”.

4) Podemos traçar algum paralelo entre a política envolvendo a língua galega e os resultados encontrados na comparação entre o século XVIII e a atualidade da antroponímia galega?

Acho que sim. No século XVIII a Galiza e sua língua ficavam ativamente marginadas pela Coroa de Castela pelo processo de criação do estado-nação espanhol. Esse processo nacionalista envolvia reprimir todas as línguas que não eram faladas no centro da península. Por isso os antropônimos no s. XVIII aparecem castelhanizados, porque não era “formal” escrever o nome das pessoas em galego em um documento oficial. Hoje em dia o galego segue sofrendo um problema de prestígio e normalidade, a meu modo de ver, pelas políticas que envolvem a língua, as do estado espanhol mas também as do governo galego. E isso tem consequências também na atroponímia. Se uma língua não tem prestígio as pessoas não põem a seus filhos nomes em essa língua, nem recuperam seus sobrenomes castelhanizados para ela.

5) Existe alguma conexão entre os sobrenomes estudados nos seus trabalhos e os sobrenomes brasileiros? Qual?

Em verdade, a conexão existe mas não é muito grande. A área que eu estudo é pequena e rural. Muitos sobrenomes procedem de topônimos locais que não tem no Brasil ou em Portugal e possivelmente alguns chegaram no Brasil através de emigrados, mas por enquanto eu não conheci nenhum, e em verdade tampouco pesquisei isso em profundidade além do tempo que esteve aí. Mas sim tem muito paralelo com os sobrenomes patronímicos, como também tem com o espanhol. Os nossos Pérez, Fernández, Rodríguez têm seus equivalentes no Brasil: Pires, Fernandes, Rodrigues…

6) Saindo um pouco da antroponímia e entrando em outra subdivisão da onomástica… Conhece-se a polêmica instaurada na área de topónimos na Galícia os quais são frequentemente castelhanizados. O que essa castelhanização representa para a cultura galega? E o que a Lei para a salvaguarda do Patrimonio Cultural Inmaterial tem feito nessas situações?

Em minha opinião, e prefiro ser honesto, isso representa uma agressão contra nossa cultura só própria de nações colonizadas. Como diz anteriormente, as elites que impulsam o modelo de língua ou a Academia espanhola não vão no Rio de Janeiro e o traduzem por “Río de Enero” (nem sequer por “Río de Janero”), ou também não vão no Mont Blanc da França e o traduzem por “Monte Blanco”. Quando, por enquanto, elas traduzem por exemplo Viveiro por “Vivero”, só é possível deduzir que o galego não é respeitado como qualquer outra língua alheia a seus limites administrativos. Quanto à lei, acho que é de muito recente aprovação e ainda não pude comprovar se tem reagido em situações assim. Mas sou escéptico com ela, não nego que pode ser uma ajuda e servir como proteção em algumas coisas, mas já houve outras leis com intenções lindas com a língua que à hora da verdade demonstraram não se cumprir ou não funcionar quando se procuram mecanismos para fugir de seu espaço de atuação.

7) Na sua experiência como professor de práticas no Curso de Verão de Língua e Literatura Galegas para estrangeiros, o que esse curso representa para os galegos e galegas e a situação da língua?

Infelizmente, acho que ele não é muito conhecido na Galiza, só em alguns espaços. Mas para quem é conhecido e para quem fica conhecendo através dos noticiários ou dos próprios estudantes acho que representa um pulo importante de dignidade e de autoestima muito necessário para melhorar o prestígio da língua e sua situação sociolinguística. As pessoas ficam perguntando para o alunado por que que eles e elas, sendo estrangeiros, estudam galego. Diante de essa situação, olhem que necessário são iniciativas como essa.

8) Com respeito à situação da língua na Galícia, qual é a avaliação que poderia fazer da sua vitalidade atual?

Negativa. Os dados recentes indicam que o galego já não é a língua maioritária da população galega por primeira vez na sua história. O galego só é falado por uma porcentagem muito pequena e preocupante das crianças na atualidade. Lembro, quando eu era criança, que na minha cidadezinha apenas tinha crianças que falassem em espanhol como língua nativa. Agora, olho as crianças e são minoria as que falam em galego. Outro dado muito significativo é que nos últimos anos o número de publicações em galego só desceu.

9) Que acha que tem errado na política linguística galega e que políticas e discursos acredita que são necessários para normalizar a língua?

Principalmente, o decreto atual que regula a formação da primária e da secundária e que, por exemplo, interdita a instrução de ciências empíricas (as mais prestigiadas socialmente) em galego em alguns anos. Para a normalização plena e real, e embora semelhar radical, acho que só tem uma solução, e é a mesma que precisa qualquer colectivo ou bem desfavorecido ou marginado do mundo: uma política (linguística) que vire 180º a situação atual e favoreça a língua minorizada por cima da prestigiada e normalizada. Em contra do que muitos acreditam, mesmo se o espanhol desaparecesse completamente da formação (e nenhum profissional da sociolinguística galega pede isso) ele não correria perigo nenhum nem desapareceria da Galiza.

Agora brevemente…

O melhor e o pior do Rio e do Brasil

Do Rio: o melhor, as ruas arvoradas e os postinhos de venda de frutas tropicais; o pior, as favelas e o trânsito dôido!

Do Brasil: o melhor, as pessoas e as serras; o pior, o golpe de estado… e a cerveja!

Um lugar no Rio de Janeiro

Largo de Machado

Uma palavra do galego e uma do galego brasileiro

Do galego: garabullo (com gheada)

Do galego brasileiro: bagunça.

Um desejo para o futuro

Viver por um tempo no Brasil

 

 

 

 

 

As relações entre o galego e o português do Brasil. Curso de extensão na UERJ!

A partir da próxima semana o professor-leitor galego da Universidade de Viçosa, Diego Bernal, dará o curso de extensão “As relações entre o galego e o português brasileiro” na Universidade do Estado do Rio de Janeiro.

O curso acontecerá nos dias 7, 8 e 9 de dezembro de 14:00 a 16:00 horas no Mini-auditório da Pós-Graduação em Letras.

As inscrições podem se realizar na Sala do Programa de Estudos Galegos ou através do email proeg.rj@gmail.com

Diego Bernal foi entre os anos 2011 e 2013 professor-leitor de língua, literatura e cultura galega na Universidade do Estado do Rio de Janeiro.

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“A imagem de Portugal na Galiza” em Lisboa o próximo 29N

O CEG (Centro de Estudos Galegos) da Universidade Nova de Lisboa organiza mais uma atividade neste ano 2016 no quadro dos (Des)Encontros galego-portugueses. Se no dia 3 de novembro se falou dos baldios e o mão comum com o documentário “En todas as mans” agora é o momento de conversar com o professor doutor Carlos Quiroga Díaz da Universidade de Santiago de Compostela, quem estará em 29 de novembro em Lisboa apresentando o seu novo livro “A imagem de Portugal na Galiza”. Aliás, também se falará de literatura galega e portuguesa e o professor atenderá gostosamente as questões que desejem formular os assistentes. A não perder!
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III Semana do Audiovisual Galego no Rio de Janeiro

A semana próxima terá lugar na Universidade do Estado do Rio de Janeiro a III Semana do Audiovisual Galego. As sessões acontecerão na segunda-feira dia 21 e a quarta-feira dia 23 no Salão Nobre. Entre as atividades, os e as assistentes poderão presenciar diferentes palestras e mesas redondas , assistir curtametragens, videoclips musicais, e também leitura de poemas.

Podem ver o programa inteiro de atividades no seguinte cartaz:

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As cantigas de amor do trovador Osorio Anes: a rebeldia de um amante

Márcio Ricardo Coelho Muniz

Professor de Literatura Portuguesa na Universidade Federal da Bahia (UFBA)

Introdução

            Osoiro Anes se inclui, segundo Giuseppe Tavani, dentro do grupo de trovadores pertencentes a uma possível “primeira geração histórica” da poesia galego-portuguesa (Tavani, 1990, p. 249 ss.)[2]. Como para quase todos os outros trovadores desta geração, temos poucas informações biográficas com condições de nos esclarecer mais sobre as condições e as influências de seu trovar. No entanto, recentes pesquisas históricas sobre os poetas peninsulares, em particular as desenvolvidas por António Resende de Oliveira, permitem-nos esboçar uma pequena, ainda que frágil, biografia sobre o poeta.

Galego, da região de Noya, ligado à família Marinho[3], Osoiro Anes foi cônego em Santiago de Compostela . Estudou, por volta de 1220[4], em Paris, de onde voltou em data incerta e fixou residência em Compostela. Em 1239, segundo Resende de Oliveira, “detinha a tenência de Lama Mala”, local, ao que se supõe, próximo à fronteira portuguesa (OLIVEIRA, 1994, p. 398). Sua morte deve ter ocorrido em 1246, ou pouco tempo depois, já que seu testamento é desta data[5].

Seu cancioneiro é composto exclusivamente por cantigas de amor, são oito ao total. Todas as cantigas estão registradas apenas no ms. B (n.º 37 a 42) e entram, também, no apêndice da edição crítica de A realizada por Vasconcelos (n.º 320 a 327). Das oito cantigas, duas são apenas fragmentos, a 326 e a 327[6].

A poesia de Osoiro Anes é reconhecidamente de boa qualidade e, segundo D. Carolina Michaëlis, distingue-se pela “ilustração e bom gosto” (Vasconcelos, 1990, p.582). Apesar dos escassos estudos sobre a sua obra[7], os críticos que se detiveram na leitura de seu pequeno cancioneiro são unânimes em apontar, em algumas de suas cantigas: o pouco convencionalismo no tratamento da temática amorosa; o domínio das estruturas poéticas, revelado no uso de recursos de inspiração provençal e na originalidade do verso quebrado da cantiga 324; e, somando-se destacadamente aos outros, o belo e inusitado quadro da vida cotidiana que a cantiga “Cuidei eu de meu coraçon”, 323, nos oferece, quando o poeta revela ter se apaixonado pela sua senhor quando a viu “en cabelos, dizend’un son”.

Não obstante as qualidades apontadas, a poesia de Osoiro Anes ainda não recebeu da crítica especializada a atenção que sua obra merece. Este fato não caracteriza apenas o nosso trovador; na verdade, atinge quase a totalidade dos poetas da chamada “primeira geração”. Com poucas exceções, só agora o cancioneiro desses homens começa a ser devidamente estudado. Em que pese às dificuldades de se trabalhar com esses poetas — não só devido às poucas informações biográficas, mas também ao maior distanciamento temporal —, faz-se necessário revelar as possíveis características desse grupo; determinar qual o peso real da influência provençal e da possível influência da literatura popular, autóctone; averiguar até que ponto podemos falar em uma “primeira geração” como um grupo de trovadores que poetaram sob uma mesma realidade e que foram sugestionados por um mesmo ambiente cultural e social; enfim, falta determinar a trilha desses poetas, suas marcas comuns e, se possível, suas individualidades poéticas.

Este trabalho busca contribuir para a realização de um projeto maior que deve ser uma pesquisa em conjunto de todos os poetas que compõem essa “primeira geração”, e de seus respectivos cancioneiros[8]. Para tanto, comentaremos o conjunto das poesias de Osoiro Anes, observando as características estruturais que essas revelam e, a seguir, os temas presentes em suas cantigas.

Observando as formas 

Tábua de Estruturas Estróficas e de Versificação[9] 

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A tábua acima permite-nos visualizar com relativa clareza — ainda que passível de incorreções — as opções formais de Osoiro Anes. Conseguimos, a partir de sua análise, determinar as preferências do poeta por determinadas estruturas dentro do quadro que a tradição trovadoresca (provençal e/ou autóctone) legava aos trovadores. Embora concordando com Tavani que

“A vasta homogeneidade formal que caracteriza a poesia lírica galego-portuguesa e a ausência de coincidências significativas entre um gênero particular e um dado tipo de estrofe ou um verso, não admite portanto outros elementos discriminantes, na classificação dos textos, a não ser os de conteúdo e os de estilos” (TAVANI, 1993, p. 92-93)

acreditamos ser possível, com a observação dos dados estruturais do cancioneiro de um poeta, viabilizar pistas para a determinação de um estilo que lhe seja peculiar.

            Como dissemos, as seis cantigas e os dois fragmentos de Osoiro Anes pertencem todos à espécie cantiga de amor. Das seis cantigas, cinco são de maestria e uma de refrão. Os fragmentos, por possuírem apenas os primeiros versos de uma hipotética primeira estrofe, não nos permitem tal classificação.

Ainda que a homogeneidade formal da poesia galego-portuguesa impeça a distinção segura das espécies, sabemos que determinadas marcas estruturais, apesar de aparecerem tanto nas cantigas de amor, nas de amigo, como nas de escárnio e maldizer, são mais ou menos freqüentes em uma do que em outras. Este é o caso da extensão das estrofes. Os tamanhos predominantes na poesia trovadoresca são, segundo Tavani, as estrofes de seis, de sete e de três versos, composta esta última de um dístico monórrimo com um verso de rima própria. Se as duas primeiras são comuns a todas espécies, a última é predominante nas cantigas de amigo (TAVANI, 1990, pp. 90 ss.). Em Osoiro Anes não encontramos nenhum caso de estrofes de três versos. Mesmo sua cantiga de amigo ou os seus dois fragmentos apontam para estrofes de seis ou mais versos. Das seis cantigas, uma possui estrofes de seis versos, uma de sete versos, três de oito versos e uma de nove versos. Predominam, assim, estrofes mais longas que, como veremos, serão necessárias para o desenvolvimento argumentativo que caracteriza o discurso das cantigas de amor trovadorescas.

            Os esquemas rítmicos utilizados pelo poeta não apresentam grandes alterações em relação às estruturas comuns aos trovadores contemporâneos e posteriores a ele. A combinação de rimas interpoladas (abba) ou alternadas (abab) seguidas de um dístico monórrimo é predominante. As particularidades da poesia de Osoiro Anes, neste caso, estão no uso de rimas emparelhadas duplas (ccdd), presentes em duas cantigas, 320 e 321, e de rimas triplas cerradas por uma interpolada (abbba) , presentes na cantiga 324. No caso da primeira inovação, o seu uso permite ao poeta marcar mais nitidamente as mudanças semânticas dentro das estrofes, ou seja, as oitavas são partidas em duas quadras não só em termos de conteúdos, vozes ou estados emocionais do sujeito lírico, mas também em termos rítmicos:

                                   Sazon é já de me partir

                                   de mia senhor, ca já temp’ei

                                   que a servi, ca perdud’ei

                                   o seu amor, e quero-m’ir;

                                   mais pero direi-lh’ ant’ assi:

                                   “Senhor e que vos mereci?

                                   Ca non foi eu depois peor,

                                   des quando guaanhei voss’amor?” (321)

A estrofe acima deixa bem marcado o que observamos. Nos quatro primeiros versos, temos o sujeito lírico anunciando sua partida e sua desistência em servir sua senhor, por crer que não a demoverá de sua negativa resistência, e nos quatro versos finais temos uma reviravolta, anunciada pelo “mais”, que mostra não mais um amante resignado, mas sim homem inconformado com a paga de seu serviço e que resolve questionar sua amada sobre os motivos de sua negação em lhe “ben fazer”.

            A segunda inovação permite ao poeta criar uma de suas mais interessantes estruturas poéticas. Estamos falando da cantiga 324, na qual, num conjunto de seis longas estrofes de nove versos octossílabos cada, o poeta promove uma cesura a partir do sétimo verso, criando um trissílabo, verso este que marca um segmento final em cada estrofe, conteudisticamente distinto e complementar, ao mesmo tempo, do resto da estrofe:

                                   E por quê me desamades,

                                   ay! Melhor das que eu sei?

                                   Cuid’ eu, ren i non gãades

                                   eno mal que por vos ei!

                                   Pola ira (e)n que mi-andades,

                                   tan graves dias levei:

                                          Dereit’ei,

                                   que da ren que mais amei,

                                   d’aquela me segurades:

            Se a cantiga 324 se constrói com versos de sete e três sílabas métricas, como vimos, ela é também uma exceção dentro do conjunto de poesias de Osoiro Anes. De suas seis cantigas e dois fragmentos, cinco possuem versos octossílabos e dois, versos decassílabos. O predomínio dos chamados versos cultos apontam para a “ilustração e o bom gosto” que já D. Carolina Michaëlis observa em nosso poeta (Vasconcelos, 1990, p. 582). Se sabemos pouco sobre sua estada em Paris e sobre o que foi lá fazer, podemos inferir, contudo, que, um homem pertencente a uma família poderosa e que foi cônego do colegiado de Compostela, deveria ter boa formação cultural e que sua estada em Paris teria possibilitado contato mais íntimo com os poetas franceses e, por via desses, com a tradição provençal, a essa altura esparramada por toda Europa.

            Outros dados formais a corroborarem nossa inferência são o uso que Osoiro Anes faz de diversos recursos que dão o tom aristocratizante às suas cantigas, como, por exemplo, o uso do dobre, do mozdobre, das cobras capdenals, capfinidas e capcaudadas, de palavras-rimas, de rimas derivadas e do encavalgamento[10]. Tais recursos contribuem para a construção de estruturas discursivas complexas, com a predominância de um forte caráter argumentativo, marca recorrente das cantigas de amor.

Convém, ainda, chamar atenção para o importante uso dos recursos do encavalgamento e das cobras capcaudadas nas cantigas 323 e 324. Na primeira, a soma dos dois recursos estabelece um elo profundo entre as três estrofes, proporcionando uma unidade discursiva no lamento do amante que, traído pelo poder de seu coração, se vê emaranhado nas correntes de um novo amor, que não promete fortuna diferente do anterior. Nesta cantiga, o encavalgamento se dá não só entre os versos, forma mais comum, mas também entre as estrofes II e III (“Mais forçaron-mi os olhos meus/ e o bon parecer dos seus,/ e o seu preç’, e un cantar, // Que lh’oí, u a vi estar/ en cabelos, dizend’un son.”). Somado o encavalgamento às cobras capcaudadas das três estrofes, o poeta consegue um contínuo que muito se aproxima da estrutura das cantigas ateúdas — marca de alta maestria do trovador —, que será usada por boa parte dos trovadores das gerações seguintes[11], mas da qual há poucos registros nos poetas seus contemporâneos.

Na cantiga 324, o uso das cobras capcaudadas, ligando e continuando ritmicamente as estrofes em pares, corrobora para atar mais firmemente o elo já estabelecido pelas cobras doblas. Assim, os pares de doblas, ou pares uníssonos — I-II, III-IV, V-VI — têm sua carga semântica ratificada pela estrutura métrica.

Por último, no que diz respeito aos comentários formais, observemos o uso da estrutura do refrão na cantiga 322. A estrutura métrica da cantiga é comum às cantigas com estrofes de seis versos com refrão, ou seja, abbaCC. Mesmo a variação do primeiro verso do refrão (“Mais pero direi-lh’ ua vez// Por én lhi direi ua vez:”) não é algo que suscita surpresa, já que será comum aos trovadores posteriores a Osoiro Anes, nem marca nenhum significado especial para o assunto da cantiga. Vale comentar que, se estiver correta a hipótese de D. Carolina Michaëlis de que o fragmento 327 é de uma cantiga de refrão, reafirma-se — e a cantiga 322 é já prova suficiente —, que já para esses primeiros poetas a estrutura de refrão não é uma total novidade, como já não o era para os provençais.

O DESVIO AMOROSO: A REBELDIA DE UM AMANTE

            Tavani, ao comentar a presença de possíveis desvios formais e temáticos na cantiga trovadoresca galego-portuguesa, é bastante prudente, alertando seus leitores para o fato de, numa tradição literária tão rígida, tão tradicional, não ser de espantar se mesmo os desvios fossem previstos pelos códigos de composição. Assim:

Nem a existência de desvios — embora seja para estes textos que de preferência se dirige a atenção do crítico moderno — deve fazer esquecer que (…) o favor do público coevo ia provavelmente, mais do que para estes, para os textos poéticos respeitadores dos paradigmas fixados pela tradição e constituídos por sedimentos depositados, na memória coletiva de um dado ambiente cultural, por sucessivas imitações de um mesmo modelo ou de um número limitado de modelos elevados a norma. (TAVANI, 1990, p. 138)

            Mais à frente, o crítico italiano lembra-nos de que para os casos de desvios a própria retórica previa o tropo da ironia ou “permutatio ex contrario ducta” que, devidamente aplicado, recolocaria a obra, no caso, a poesia, de volta ao campo da convenção (TAVANI, 1990, 139).

            Apesar de cônscios do perigo teórico de se falar em desvio, não é outra a sensação que a leitura das cantigas de Osoiro Anes desperta no leitor moderno, ainda que devidamente avisado. Temos a nítida impressão de que, ao lado de tratamentos convencionais de alguns temas da sintomatologia amorosa, encontramos outros que abordam a relação entre os amantes sob perspectivas inovadoras.

            Nosso incômodo frente a esta constatação diminui ao percebermos que uma leitora atenta, como foi D. Carolina Michaëlis, já aponta para o pouco convencionalismo das poesias de nosso poeta. Diz a estudiosa: “As suas cantigas (de Osoiro Anes) não apresentam formas estereotipadas (…) Algumas distinguem-se pelo sentimento poético que respiram; e, uma, pelo menos, pela forma artística” (Vasconcelos, 1990, p. 526).

            Também Frede Jensen mostra-se surpreendido com a declaração pouco convencional do poeta de que se apaixonou ao ver sua amada “en cabelos, dizend’ un son” (323) (JENSEN, apud TAVANI E LANCIANI, 1993, p. 499).

            Isto posto, acreditamos que ao falarmos em rebeldia na poesia de Osoiro Anes, não estaremos sendo tão anacrônicos como teme Tavani. Vejamos, então, mais de perto, como nosso trovador trabalha com determinados temas.

            A sintomatologia amorosa mais tradicional aparece em sua poesias com constância e sem grandes variações. Assim, expressões como, “…sem sabor/ eno mundo vivendo vou,/ ca nunca pùdi aver sabor” (320), “e cuido ca me quer matar// E pois m(e) assi desemparar/ ua senhor foi…” e “Mal-dia non morri enton/ ante que tal coita levar” (323), “…pouco durarei,/ se mais de min non pensades!” e “Tal amar/ podedes mui bem jurar/ que nunca foi d’omen nado) (324), entre outras, são comuns e revelam um amante que diz a sua coita; que não vê mais sentido no mundo, senão cantar seu sofrimento pela amada que não lhe quer “fazer ben”; que amaldiçoa o dia em que viu sua “senhor”, pois a partir daí só vive a dor de não ser correspondido; que torna hiperbólica e singular.

            Também o elogio da dama é tema recorrente e vazado em expressões que comprovam o domínio do poeta não só do código amoroso, mas também da retórica que regia o mesmo. Versos como: “e o bom parecer dos seus(olhos),/ e o seu preç’…” (323), “ay! melhor das que eu sei” (324) e “Par Deus, fremosa mia senhor” (327) comprovam o domínio da retórica amorosa por parte do poeta. Neste tópico, todavia, encontra-se aquela passagem, já indicada acima, em que além de falar dos belos olhos da dama e de seu valor, todos previstos dentro das regras da mesura, o poeta nos oferece uma cena de intimidade da amada, afirmando ter se apaixonado quando ouviu sua “senhor” cantar e que, naquele momento, ela estava “en cabelos”: “… e un cantar// Que lh’oí, u a vi estar/ en cabelos, dizendo un son” (323). Essa cena do cotidiano de uma mulher da aristocracia não é nada comum nas cantigas trovadorescas . As pastorelas, por mais que possuam um tom aristocratizante, têm como personagem feminino uma mulher do campo, uma verdadeira pastora. A cantiga de Osoiro Anes, por sua vez, respira um tom intimista, mas a “senhor” ali presente é a nobre que habita o espaço da corte. Nessa perspectiva, sem desrespeitar as regras do trovar de Amor, nosso poeta traz o frescor do cotidiano aristocrático para sua poesia.

            O amante subjugado pela força do Amor é outro tema que estará presente em boa parte dos poetas das gerações seguintes e que é já recorrente nas poesias de Osoiro Anes. Ao Amor algoz do namorado (320) juntar-se-ão o “coração traidor” (323), Deus que não protege o sofredor (324 e 325) e, por fim, a amada, verdadeira dame sans merci, que se recusa a “fazer ben” para o amante (323, 324 e 325).

            Esses são alguns dos “campos sêmicos” (Tavani, 1990) presentes e desenvolvidos com maestria por nosso trovador. Cabe-nos, agora, comentar alguns de seus atos de rebeldia. São dois os temas que identificamos como “rebeldes” no cancioneiro de Osoiro Anes. Dividi-los-emos para melhor analisá-los.

            O primeiro deles é o que consideramos uma visão paradoxal da mulher e da relação desta com o amante. Nas cantigas 320 e 326, a senhor é caracterizada como mansa, sem sanha, e como aquela que não sabe matar, mas, ao mesmo tempo, é a esta mesma mulher que o namorado diz temer, revelando nela um inimigo:

                                   Ei eu tan gran medo de mia senhor

                                   que nunca lh’ouso nulha ren dizer.

                                   E veed’ ora de qual ei pavor:

                                   de quen non sabe matar, nen prender,

                                   nen deostar, nen bravo responder,

                                   nen catar……………………………(326)

            Esta estrofe, como se percebe, é, na realidade, um fragmento, o que dificulta mais nossa interpretação. No entanto, a expressão “mia senhor”, presente no primeiro verso, deixa pouca margem de dúvida em classificá-la como originária de uma cantiga de amor. O inusitado da caracterização da dama como aquela que não sabe fazer o mal é o elemento estranho na estrofe. O poeta, com essa descrição, destitui a mulher de seu posto de dame sans merci, mas, ao mesmo tempo, mantém na amada a motivação da dor e do conseqüente medo do amante. Dessa forma, a mulher permanece no papel de “inimiga”, só que caracterizada de forma sui generis, já que ela não possui a “competência” para sua “performance”, ainda que esta se mantenha a mesma, ou seja, ela é a que não sabe fazer o mal, mas ainda assim o amante sofre por ela.

            A cantiga 320 não é mais clara, embora esteja completa. O assunto da cantiga é o retorno do amante à sua antiga dama[12]. Tal retorno é motivado pelo Amor, pois o namorado está subjugado à força desse sentimento. Ele, então, canta o seu sofrimento pela amada. Esta é descrita, primeiramente, como a “que non sabe que é amar,/ e sab(e) a omen penas dar”. De volta a ela, o amante sabe qual o seu destino: “viver ei, se de min pensar’,/ ou morrer, se min non amar’!” Como sua dama é a que não sabe amar, mas sabe fazer um homem sofrer, o futuro dele não é promissor. Até aqui, marcas da sintomatologia amorosa e dos códigos que regiam a relação entre os namorados.

            A estrofe que destacamos, a terceira, é que traz a marca de estranhamento:

Quen-quer x’esto pode veer

                                   e mais quen mego vid’ ou[v]er’,

                                   que non ei já sen, nen poder

                                   de m’ emparar d’ua molher,

                                   a mais mansa que nunca vi,

                                   nen mais sen sanha, pois naci.

                                   Veed’ ora, se estou mal,

                                  que m’ emparar non sei de tal”. (320)

Tal “senhor” não poderia ser considerada “mansa”, a não ser que se tratasse de um “escárnio de amor” e que considerássemos ironia do sujeito lírico a descrição da mulher como aquela que é desprovida de “sanha”. A nosso ver, só entendendo como ironia do namorado, como um “equivocatio”, o identificar a dama que o faz sofrer como “mansa”, só assim iremos nos aproximar do sentido dessa paradoxal imagem feminina. Como tal paradoxo se repete no fragmento 326, a hipótese do “equivocatio” não nos parece, assim, de todo improvável.

            Aquilo que consideramos a segunda “rebeldia” do poeta pode-se assim explicar: há nos sujeitos líricos de pelo menos três de suas cantigas um discurso claramente discordante com os rumos que tomaram as relações vividas por eles. Tal inconformismo promove uma série de desmesuras dos amantes. Sanhudo com a negativa da dama em lhe retribuir o “ben”, o amante da cantiga 322 lembra a sua “senhor” que “Quen omen sabe ben querer/ ja mais servid[a] én será”. Além disso, diz claramente que a dama que sabe como retribuir ao amado vale mais que todas: “ca bõa dona vi eu ja,/ por amar, mil tanto valer’. Por fim, num tom impetuoso, ordena que ela “…faça o que nunca fez!”

            Semelhante discurso, porém num tom mais ameno, tem o amante que sofre a grande coita na cantiga 324. Após relatar todo seu sofrimento e lamentar seu infortúnio, pergunta, com certa ousadia, “que prazer/ avedes de me tolher/ meu corpo, que vus servia?” — porque sem seu corpo ele de nada valeria — “nen (…) poderia/ a tal coita padecer”.

            As duas cantigas revelam uma certa desmesura do amante que, se não é exclusiva dentro do “corpus” do trovadorismo galego-português, não é também comum a este, ou mesmo, um campo sêmico próprio das cantigas de amor.

            A última cantiga que comentaremos é a que leva essa segunda “rebeldia” de Osoiro Anes a um grau extremo. Estamos falando da cantiga 321. Nesta, o amante que está se despedindo do serviço amoroso da amada, inconformado com a não retribuição por parte da dama, projeta ao longo de toda a cantiga um hipotético monólogo de sua senhor, no qual ela demonstra-se arrependida por não saber guardá-lo — “Mesela! por quê o perdi?/ E que farei quando s’el for’/ alhur servir outra senhor?” —; ela também denota preocupação com o estado anímico dele e com o futuro dela própria — “Estranha mengua mi fará/ tal que per ren non poss’osmar/ como sem el possa estar”— e, por fim, revela-se preocupada com a imagem de mulher de “pouco sen” que advirá de seu comportamento — “e terran-mi-o por pouco sen/ que a tal omen non fiz ben!”.

Como se vê, por esse pequeno resumo da cantiga, estão projetados na voz da dama todos os desejos do amante sanhudo. Tal inconformismo promove uma verdadeira subversão do papel da senhor na cantiga de amor. Por ela, podemos inferir quais eram os reais desejos do namorado que sofria com a negativa da dama. Essa hipotética dona, já que hipotética também é a sua fala, está em posição diametralmente oposta àquela que a mulher costuma ocupar nas relações amorosas reveladas pelas cantigas de amor. Temos aqui uma dama consciente de seus limites, e de seu conseqüente exagero em se guardar; temerosa de que sua imagem pública seja arranhada por sua desmesura, por não saber “ben querer”; e, por fim, temerosa de seu próprio futuro, possivelmente solitário, já que perde um vassalo e arrisca-se a não conseguir outro, com sua imagem pública nublada pela descortesia.

Essas cantigas de Osoiro Anes anunciam, dessa forma, a inversão que os papéis do homem e da mulher sofrerão na passagem da cantiga de amor para a cantiga de amigo. Como se sabe, se na primeira o amante é o vassalo que serve sem contestação uma senhor inatingível e que detém em suas mãos o destino da relação, nas cantigas de amigo tal posicionamento se inverte, nestas é o amigo que determina o jogo amoroso, já que é ele que, de certa forma, decide se permanecerá junto da amiga, se se afastará partindo para viagens de comércio ou guerras, se a encontrará ou não. Já à amiga cabe esperar, sofrendo a ansiedade da demora, da falta de notícias, da falta ao compromisso, enfim, da ausência.

            Como se vê, essas últimas cantigas não negam a “rebeldia” que identificamos em nosso poeta. O tom contestatório delas aponta para um poeta pouco propenso ao conformismo. Caberia verificar se esse é o tom dominante em todos os poetas da “primeira geração” e, portanto, marca de um grupo, se o desenvolvimento desse tom irá desembocar mais claramente no jogo específico das cantigas de amigo, enfim, quais são os reais significados dessa “rebeldia” dentro do conjunto dos poetas galego-portugueses. Como tal trabalho não cabe no pequeno espaço deste texto, paramos por aqui, esperando que tenhamos contribuído, ainda que timidamente, para futuras pesquisas sobre o assunto.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

CANCIONEIRO da Ajuda. Edição crítica de Carolina Michaëlis de Vasconcelos. Reimpr. da edição de Halle (1904) acrescentada de um prefácio de Ivo Castro e do glossário das cantigas (Revista Lusitana XXIII). Lisboa, Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1990. 2 v.

CANCIONEIRO da Biblioteca Nacional. Edição fac-similada. Lisboa, Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1982.

GONÇALVES, Elsa & RAMOS, Maria Ana. A lírica galego-portuguesa. Lisboa, Comunicação, 1983.

LAPA, M. Rodrigues. Lições de literatura portuguesa: época medieval. 10. ed. rev. Coimbra, Coimbra Ed. 1981.

MONGELLI, Lênia Márcia de Medeiros; MALEVAL, Maria do Amparo Tavares; VIEIRA, Yara Frateschi. Vozes do Trovadorismo galego-português. Cotia, Íbis, 1995

NUNES, José Joaquim. ed. Cantigas d’amor dos trovadores galego-portugueses. Coimbra, Imprensa da Universidade 1932.

OLIVEIRA, António Resende de. Depois do espetáculo trovadoresco: a estrutura dos cancioneiros peninsulares e as recolhas dos séculos XIII e XIV. Lisboa, Colibri, 1994.

—–; MIRANDA, José Carlos Ribeiro. Dois estudos trovadorescos. Porto, s. ed. 1993.

SPINA, Segismundo. A lírica trovadoresca. 3.ed. refund. e atual. São Paulo, Edusp, 1991.

TAVANI, Giuseppe. A poesia lírica galego-portuguesa. Trad. de Isabel Tomé e Emídio Ferreira. Lisboa, Comunicação, 1990.

TAVANI, Giuseppe & LANCIANI, Giulia, org. e coord. Dicionário da literatura medieval galega e portuguesa. Trad. de José Colaço Barreiros e Artur Guerra. Lisboa, Caminho, 1993. passim.

VIEIRA, Yara Frateschi. “Assi Moir’eu”: um modelo para Pai Soarez de Taveiros. In: MALEVAL, Maria do Amparo Tavares, org. Estudos galegos.Niterói, Universidade Federal Fluminense/Núcleo de Estudos Galegos, 1996. p. 27-36.

—–. Joam Soarez Coelho e a moda popularizante nas cantigas de amigo. In: CONGRESO DA ASOCIACIÓN HISPÁNICA DE LITERATURA MEDIEVAL, 6, 1195. Actas. /No prelo/.

—–. Poesia medieval: literatura portuguesa. São Paulo, Global, 1987.

Notas referentes à Tábua de Estruturas Estróficas e de Versificação

[1] Este texto foi publicado em MALEVAL, Maria do Amparo Tavares. (Org.). Estudos Galegos. Rio de Janeiro: EdUFF, 2002, v. , p. 99-112, ISBN: 8522-802467

[2] Já António Resende de Oliveira insere o poeta numa “segunda geração de trovadores”, considerando a primeira formada apenas por aqueles poetas que compuseram em galego-português, mas fora do Noroeste da Península. Cf. OLIVEIRA, A. R. & MIRANDA, J. C. R.(1993).

[3] Carolina Michaëlis de Vasconcelos, primeiramente, ligou Osoiro Anes à família dos Condes de Cabreira. Mais tarde — por meio das informações divulgadas por Antonio Lopez Ferreiro em 1902 —, aceitou sua filiação à família dos Marinhos, indicando como seus irmãos dois outros poetas, Pero Anes Marinho e Martim Anes (VASCONCELOS, 1990, p. 526 e 582). Da mesma forma, Giuseppe Tavani e Frede Jensen concordam com essa filiação do poeta com os Marinhos e aceitam o parentesco dos poetas(TAVANI, 1990, p. 309-310 e JENSEN apud TAVANI E LANCIANI, 1993, p. 499-500). Mais recentemente, António Resende de Oliveira, que também aceita a filiação do trovador aos Marinhos, contestou, no entanto, o dado de os três Anes serem irmãos. Baseado no fato de Pero Anes e Martim Anes somente aparecerem no final dos Cancioneiros B/V, argumenta Oliveira que isso indicaria serem os dois poetas muito posteriores a Osoiro Anes — um dos primeiros poetas arrolados em B, portanto, provavelmente do início do séc. XIII —, possivelmente do final do séc. XIII, início do XIV (OLIVEIRA, 1994, pp. 398-399).

[4] Esta viagem deve ter acontecido por volta de 1220 já que, como indica Frede Jensen, neste ano Osoiro Anes está possivelmente ausente de Santiago, uma vez que não assina o testamento de seu pai, João Froaiz de Valadares, lavrado nesta data. Sabe-se, além disso, que o poeta foi acompanhado nesta viagem a Paris por um companheiro, “seu preceptor ou criado, a quem fez uma doação testamentária” (JENSEN, apud TAVANI E LANCIANI, 1993, pp. 499-500).

[5] D. Carolina indica como ano da morte de Osoiro Anes 1236, data da outorga de seu testamento (VASCONCELOS, 1990, p. 582). Bem mais tarde, Tavani indica 1246, porém sem indicar a fonte dessa informação (TAVANI, 1990, p. 309-310). Jensen volta a indicar o ano de 1236, datando o testamento do poeta em 15 de abril de 1236, e apontando o possível erro do crítico italiano (JENSEN, apud TAVANI E LANCIANI, 1993, pp. 499-500). Novamente, a última palavra sobre a questão pertence a Resende de Oliveira que, ao trazer a informação de que Osoiro Anes detinha a tenência de Lama Mala em 1239 — baseando-se em informações de Garcia Oro —, data seu testamento em 1246, sugerindo que sua morte deve ter ocorrido ou nesta mesma data, ou em data próxima posterior.

[6] Optamos por utilizar a numeração da edição crítica de A, feita por Vasconcelos, não só pela reconhecida confiabilidade daquela, mas também por ser uma edição de acesso mais fácil ao leitor em geral.

[7] Infelizmente, não conseguimos ter acesso àquele que talvez seja o único texto crítico que se debruce com alguma exclusividade sobre sua poesia e sobre o qual apenas temos a indicação, mas nenhuma informação sobre o seu conteúdo. O texto é “Los hermanos Eans Mariño, poetas gallegos del siglo XIII”, de A. Cotarelo Valedor. O texto, como se percebe pelo título, corrobora a idéia de serem irmãos os três poetas aludidos acima. Cf. TAVANI, 1990, P. 313-314.

[8] Esse estudo de todos os poetas que compõem a “primeira geração” era o objetivo do curso da Prof.a. Dra. Yara Frateschi Vieira, referida na primeira nota desse trabalho, do qual nosso texto é fruto, tímido e inicial.

[9] Para proceder à análise dos elementos formais das cantigas de Osoiro Anes, tivemos que optar por determinadas alterações no texto da edição de D. Carolina Michaëlis. Não fizemos exatamente uma crítica textual das cantigas, pois não temos os conhecimentos filológicos necessários ao rigor que a crítica textual exige, mas, sim, consultando a edição de J. J. Nunes e a edição fac-similada de B, propusemos algumas alterações, todas elas explicadas nas notas ao final do trabalho.

[10] O leitor poderá verificar o uso de todos esse recursos na Tábua de estruturas estróficas e métricas, no corpo do trabalho, juntamente com a indicação da cantiga em que eles aparecem.

[11] Tavani indica que aproximadamente 1/3 do total das cantigas trovadorescas galego-portuguesa apresenta esse recurso (TAVANI, 1990, p. 91-92).

[12] O retorno do amante à sua antiga amada e/ou a troca de amada é tema de, pelo menos, quatro das seis cantigas e dois fragmentos de Osoiro Anes. Cf. as de número 320, 321, 322 e 323.

[i] Entendemos com Vicente Beltran que “temos de considerar sob o nome de dobre qualquer repetição léxica sem variações de flexão, quer ela seja ou não regular e seja qual for a sua disposição” (TAVANI, 1993, p. 220). Dessa forma, estamos considerando dobre, nesta cantiga, não só a repetição de “e forçou-me”(I, 5 e 6) e “e o” (II, 13 e 14), mas também a repetição de “qual levo” (III, 19 e 20) que na edição de A de Carolina Michaëlis não está registrada, já que, no verso 20, a filóloga substitui “qual levo” por “nunca” sem explicar para seus leitores o motivo de tal mudança. Nunes registra como está no manuscrito de B, ou seja, “qual levo”

[ii] D. Carolina M. de Vasconcelos optou, em sua edição de A, por quebrar o verso sete do manuscrito B, na terceira sílaba métrica, e estabelecer, assim, dois versos: um heptassílabo, como os outros da cantiga; e um trissílabo, distinto de todos. Já Nunes, em sua edição das cantigas de amor, prefere por manter decassílabo o verso sete. A opção de D. Carolina, sabemos, se fundamenta no fato de, por diversas vezes, os copistas não respeitarem , na cópia, a cesura dos versos.

[iii] O terceiro verso da segunda estrofe “e que non sei de vos aver rancura” possui no manuscrito de B, entre “aver” e “rancura”, a palavra “senon”, que D. Carolina não registra. Nunes, ao contrário, redige o verso com essa palavra. Em nota, o crítico chama atenção que D. Carolina não conhecia o manuscrito de B, mas sim a transcrição de Molteni. Esta a explicação, talvez, para a filóloga não apontar a falta da palavra em sua edição crítica de A. Ressalte-se que a presença de “senon” quebraria a métrica do verso, em relação aos outros da cantiga, tornando-o um alexandrino.

[iv] Por se tratar de um fragmento, esta é nossa hipótese de esquema métrico.

[v] Da mesma forma que a cantiga 326, temos aqui apenas um fragmento, portanto, temos também apenas uma hipótese de esquema métrico.

Nascem os estudos galegos na Universidade Federal do Paraná (UFPR)

Francisco Calvo del Olmo

Professor de Letras na Universidade Federal do Paraná (UFPR)

Foime solicitado que redactase unha entrada para o blog onde presentase de forma concisa a traxectoria dos Estudos Galegos na UFPR (Universidade Federal do Paraná). Á cidade de Curitiba, capital do Estado do Paraná, chegaron centenas de emigrantes galegos na segunda metade do século XX e hoxe existen asociacións coma a Casa de Galicia, que reúne a comunidade de emigrantes e os seus descendentes, ou o grupo folclórico de danza Aires Galegos. Malia a presenza desa comunidade no noso entorno social, os Estudos Galegos estiveron practicamente ausentes nos cen anos de historia da UFPR que, de feito, é a universidade máis antiga do Brasil.

Hoxe en día, esta institución pública atende unha comunidade da aproximadamente 50.000 alumnos distribuídos nos cursos de grao e posgrao e conta con máis de 2.400 docentes. Como centro de excelencia, a UFPR aparece habitualmente en diversas clasificacións internacionais das mellores institucións de ensino superior en América Latina. E, nos últimos anos, foron abertos novos campus en cidades do interior do Estado coma Matinhos, Palotina, Pontal e Jandaia do Sul. Amais, a UFPR ten un dos maiores centros de idiomas modernos do Brasil, o Celin (Centro de Línguas e Interculturalidade), órgano vinculado ao departamento de Letras Estranxeiras Modernas (DELEM) e mais ao de Lingüística (DELLIN). Anualmente, o Celin recibe 7.000 estudantes que cursan algunha das máis de vinte linguas ofertadas: dende francés, inglés ou alemán até xaponés, guaraní ou portugués como lingua estranxeira. Igualmente o centro serve como local de formación de profesores e laboratorio para investigacións nos eidos da lingüística e dos estudos da linguaxe.

Certamente, os vínculos lingüísticos, históricos e culturais que aproximan a Galiza ao Brasil son moitos e cumpría sómente atopar as vías polas cales esas relacións latentes puidesen se integrar na vida académica da cidade. Dende 2014, a coincidencia de varios factores permitiron a realización dunha serie de actividades que comezaron a articular os Estudos Galegos dentro da UFPR e da súa área de influencia.

Podemos pór como data de partida recente a celebración do Día das Letras Galegas do ano 2014. Daquela, o Celin e mais o DELEM organizaron varias actividades para conmemorar a data e convidaron o profesor-lector de galego na UERJ, Denis Vicente, para dar dúas conferencias; a primeira, titulada O Galego e a Lusofonía: encrucillada lingüística e cultural e a segunda O Día das Letras Galegas: historia e presente. Cabe resaltar a parcería da universidade co Instituto Cervantes de Curitiba; realizada, en boa medida, grazas ao traballo da ferrolá Ana María Rego Vilar, daquela coordinadora académica do centro. Así, o Instituto Cervantes non só cedeu o espazo físico senón que tamén organizou unha mostra do fondo de obras en galego da súa biblioteca.

No ano seguinte, eu mesmo tiven a oportunidade de participar no I Encontro Brasileiro de Estudos Galegos organizado polo Centro de Estudos da Lingua e Cultura Galegas (CELGA) da Universidade Federal da Bahia (UFBA), en conmemoración do seu 20º aniversario e en homenaxe á súa fundadora, a profesora Rosário Suárez Albán. O congreso permitiu estreitar os lazos con colegas e investigadores do Brasil e da Galiza xa que nel participaron o Sr. Valentín García, Secretario Xeral de Política Lingüística da Xunta de Galicia, e os profesores Rosario Álvarez, Henrique Monteagudo, Pilar Cagiao, Ana Boullón e Gonzalo Navaza. O congreso serviu de trampolín para organizar a celebración do Día das Letras de 2015, traendo novas actividades que completarían a programación daquel ano. Paralelamente ás conferencias na UFPR, organizáronse dúas exposicións de grande importancia para o noso contexto: a dos carteis dedicados ao autor homenaxeado ese ano, o pontevedrés Xosé Fernando Filgueira Valverde, enviados pola Secretaría Xeral de Política Lingüística da Xunta de Galicia, e a exposición fotográfica Os Adeuses, organizada polo Consello da Cultura Galega coas fotografías de Alberto Martí. Aproveitou-se que a exposición d’Os Adeuses estaba no Instituto Cervantes de Brasilia, e grazas a mediación do Director Pedro Eusebio Cuesta e do equipo do centro, conseguimos traela para para Curitiba no mes de xunho de 2015. Na inauguración tamén participou o grupo Aires Galegos interpretando varias muiñeiras. Aquel foi un momento de celebrar a presenza da cultura galega no Sur do Brasil e de atraer un público de xente que, dende lugares e traxectorias diferentes, se interesaba por Galiza, pola súa cultura, pola súa lingua e pola sua xente. Aínda nese mesmo ano, foi tramitada no DELEM a creación dun bloque de tres materias optativas dedicadas aos Estudos Galegos para os alumnos dos graos en Letras: Introdução à língua e à cultura galegas, Língua galega I e Literatura Galega I.

No primeiro semestre de 2016, organizouse por terceiro ano consecutivo a celebración do Día das Letras ca exposición de carteis dedicados a Manuel María enviados pola Secretaría Xeral de Política Lingüística da Xunta de Galicia, un obradoiro de lingua galega aberto para os alumnos da universidade e unha mostra de obras bibliográficas en galego na biblioteca do Instituto Cervantes. Pouco despois do Día das Letras, puidemos contar coa presenza dos profesores da USC Rosario Álvarez e Henrique Monteagudo que no día 9 de xuño deron a conferencia titulada Galego, Português e Brasileiro: Semelhanças e Contrastes. A conferencia foi un gran éxito co auditorio cheo de profesores e estudantes de grao e posgrao; e os nosos convidados contaron coa presenza amistosa do profesor Carlos Alberto Faraco, antigo reitor da UFPR é unha das principais figuras na lingüística brasileira da actualidade, quen presentou a conferencia e moderou as preguntas ao final da mesma.

Eses encontros – mesmo sendo puntuais – comezaron a tornarse datas fixas no calendario da UFPR, serviron para sensibilizando a comunidade académica e prepararon o terreo para a abertura da materia optativa de Introdução à Língua e à Cutura Galegas no semestre en curso. Hai que dicir que existe no Departamento de Letras Estranxeiras Modernas a materia optativa de Incomprensión en Linguas Románicas, onde a Profesora Karine Marielly presenta a lingua e a cultura galegas para os alumnos dentro do panorama xeral das linguas románicas e discute aqueles aspectos que esta compartilla co portugués. Grazas a todos eses precedentes, a acollida da optativa de Introdução à Língua e à Cutura Galegas foi boa, as vinte prazas ofertadas foron ocupadas por estudantes que viñan non só dos diferentes Graos en Letras (dende o de portugués e español até o de inglés ou de xaponés) senón doutras carreiras coma Dereito. Un alumno da universidade que é galego está colaborando como voluntario académico na optativa axudando a dinamizar o meu traballo como profesor e enriquecendo os contidos presentados nas aulas. Entre os intereses dos estudantes matriculados destacaría todas aquelas situacións políticas e sociais da Galiza que, dalgunha forma, dialogan con situacións análogas do Brasil, como sería o caso do preconceito lingüístico e as relacións entre o galego e o portugués falado no Brasil.

Observando a traxectoria dos últimos anos, avalío positivamente o traballo realizado que comeza poñer a UFPR e a Curitiba no mapa dos Estudos Galegos no Brasil. Hai moito aínda por facer e, nese camiño, haberemos de contar con axudas vindas dende diferentes lugares que poidan cooperar para atinxir un obxectivo común. Esperamos contar coas experiencias doutras universidades, onde esta área está consolidada; coa comprensión dos colegas da UFPR que, mesmo investigando e traballando noutras áreas, perciben a importancia que a Galicia e o galego teñen para a universidade brasileira; co interese e o apoio dos nosos estudantes e tamén coa axuda que veña das institucións da Galicia, do goberno da Xunta e das súas universidades e centros de investigación. Na suma desas vontades atoparemos a materia necesaria para facer florecer a lingua galega e mais a sua cultura no Sur do Brasil.

25 de outubro, foliada galega no Rio de Janeiro

A próxima terça-feira 25 de outubro terá lugar no Lapa Irish Pub do Rio de Janeiro uma foliada galega com as bandas Xuntos (Montevideu) e Folcarioca (Rio de Janeiro). A partir das 20:30, na rua Evaristo da Veiga 147.
Xuntos e Folcarioca prometem uma noite de muita música e dança tradicional galega!
Entrada franca.
Uma foliada era e é uma festa onde as pessoas se reúnem para tocar, cantar e dançar.

Murilo Rubião e Méndez Ferrín. Tendências da narrativa curta, percursos estéticos aproximativos

Flávio Garcia

Professor de literatura  na Universidade do Estado do Rio de Janeiro

I. A produção literária de Murilo Rubião, iniciada em 1947, data da publicação de seu primeiro livro, O ex-mágico, consagrou-o como contista, filiado, equivocadamente, às estratégias estéticas do Fantástico e o pôs em destaque como sendo um dos raros escritores brasileiros que se teriam aventurado por tal gênero da ficção.

A produção literária de Méndez Ferrín, iniciada em 1957 com a publicação de seu livro de poemas, Voce na néboa, ainda que bastante diversificada, com incursões pela poesia, narrativa curta – Percival e outras historias, seu primeiro livro de narrativas, viria a ser publicado no ano seguinte, 1958 –, novela de longa extensão, dramaturgia e pelo romance, tem predominância quantitativa e qualitativa na narrativa curta, vista, em grande parte, também equivocadamente, como representante do gênero Fantástico, conforme querem ainda hoje certas correntes da tradição crítica galega.

As cidades e seu entorno; o mar e sua paisagem emoldurada; as selvas, os bosques e seus habitantes; as ruas, suas casas, seu comércio e sua gente; os bares, as tabernas e seus freqüentadores; as estradas, os caminhos e seus percursos são objeto da narrativa desses dois escritores. Murilo Rubião e Méndez Ferrín, narradores do mundo contemporâneo, convivem com e fazem conviver entre si os elementos aparentemente inexplicáveis e, por vezes antagônicos, do mundo pós-moderno, esfacelado e esfacelador.

Na maioria das vezes, as narrativas de Murilo Rubião e Méndez Ferrín desconstroem o mundo exterior como ele se apresenta, instituído pelo quotidiano apaziguador, e reapresentam-no relativizado e, às vezes, negado por si mesmo.   As expectativas veiculadas pelas vozes da narrativa, coincidentes, no geral, com as expectativas do senso comum, enraizadas na experiência individual e coletiva dos leitores virtuais, nem sempre se concretizam no plano da representação textual. O universo diegético acaba configurando uma realidade outra ou, até mesmo, uma irrealidade, em contraposição às expectativas expressas no seio da narrativa e às experiências vivenciadas pelos leitores.

Desse modo, Murilo Rubião e Méndez Ferrín se alinham com as tendências estéticas da pós-modernidade, mantendo-se na esteira dos gêneros de representação não-referencial da realidade exterior ao texto, com origem no Maravilhoso e passagem pelo Fantástico e, mais proximamente, pelo Realismo-Maravilhoso. Méndez Ferrín ainda excursiona pelas estratégias narratológicas do Realismo-Maravilhoso, sem, contudo e em hipótese alguma, filiar-se à estética do Fantástico. Murilo Rubião, nem isso.

Os percursos da produção narrativa de Murilo Rubião e Méndez Ferrín podem-se aproximar tanto pelas temáticas abordadas quanto pelos tratamentos estéticos empregados. Vem sendo uma constante na crítica literária, por exemplo, sugerir influências kafkianas ou identificar a presença de um sub-estrato mitológico na obra desses dois escritores.

O próprio Murilo Rubião, a respeito do conto “Teleco, o coelhinho”, admitindo a influência da mitologia, mas negando a de Kafka, assim se expressou:

foi fruto de leituras demoradas da mitologia e do mito de Proteu que, por detestar predizer o futuro, transformava-se em animais.   A metamorfose, de Kafka, é exatamente a mesma coisa. Então, nem Kafka, nem muito menos eu inventamos a metamorfose. Eu só fui ler o Kafka completo quando trabalhei na embaixada brasileira na Espanha, entre 1956 e 60. (­Apud Andrade 1999: 276)

Em Méndez Ferrín, poder-se-iam apontar aspectos da influência kafkiana em “Grieih” ou “Mantis religiosa” e a presença da mitologia em “Percival”, “Lorelai”, “Philoctetes”, “Amor de Artur”, “Fría Hortensia”, “Sibila”, Retorno a Tagen Ata ou Arnoia, Arnoia.

II. A filiação de Murilo Rubião ou Méndez Ferrín ao gênero Fantástico, ainda que largamente difundida pelas tradições críticas brasileira e galega, não tem fundamento. Para fugir a ou driblar o cientificismo necessário aos estudos literários e, assim, simplificar a abordagem do texto, apropriando-se, indevidamente, de instrumentais impróprios, certa parcela de estudiosos tenta construir um falso arcabouço teórico.

É comum esses autores aludirem ao “Fantástico contemporâneo”, ao “Neo-Fantástico”, ao “Fantástico em sentido lato”, ao “Fantástico no plural”, aos “Fantásticos”. Tal tendência analítica abre mão do rigor metodológico necessário à ciência literária e prescinde da conceituação básica e já clássica de gênero.

Cada gênero corresponde a um conjunto mais ou menos uniforme e delimitável de estratégias de elaboração que lhe dão singularidade. A construção do narrador, do narratário, do destinatário textual, do leitor virtual são elementos importantes na estruturação de um gênero literário. O desenvolvimento do enredo, da trama e a evolução da narrativa também influem fundamentalmente. A correlação entre o plano diegético e o plano exterior à obra, entre o real textual e a realidade exterior, correspondendo ao imaginário representado no texto, também tem relevância.

Pensar, por exemplo, a tragédia ática enquanto gênero implica identificar a presença do herói clássico, construído enquanto ser superior e admirável, vivendo sob a influência de uma maldição, em sentido lato, e dividido entre a justiça humana e a divina; implica, ainda, a presença do coro, porta-voz da consciência coletiva. A configuração do gênero obriga a representação mimética da realidade exterior no universo dramático, apresentando um herói dividido entre duas atitudes irreconciliáveis, uma comprometida com a justiça dos homens; outra, com a dos Deuses. É necessário, também, que o espectador seja levado à auto-identificação com o herói, modelo de virtude desejado, mas inatingível, sendo assim conduzido, obrigatoriamente, à catarse final.

Pensar o Fantástico obriga a que se repense a seqüência em que ele se situa, correlacionando-o com o Maravilhoso, com o Estranho e com Realismo-Maravilhoso. A verdade, apreendida na realidade exterior, é problematizada de uma maneira diversa no universo textual de cada um desses gêneros, correspondendo a uma maneira distinta de representar a imagem que o homem tem ou constrói de si e do mundo ao seu redor.

Em A canção de Rolando, o herói, com sua espada durendana, mata, sozinho, de um só golpe, setecentos inimigos. Último sobrevivente, mortalmente ferido e definhando, Rolando ainda encontra forças para, cumprindo um ritual cavalheiresco, cravar sua espada no chão em forma de cruz, tirar as luvas e oferecê-las ao Senhor em gesto de vassalagem.   Finalmente, toca o olifonte tão forte que, antes de lhe romperem as têmporas e cair morto, o alto som emitido por seu sopro ultrapassa os Pirineus e encontra eco nas tropas de Carlos Magno, que vem tardiamente em seu socorro.

A estratégia narrativa adotada não deixa margens para que o leitor questione a verdade representada no universo textual. O narrado é tido como verdade absoluta desde o nível da enunciação. Durendana é apresentada referencialmente como um instrumento bélico de metal cortante, sem qualquer outra conotação para além de espada, ressaltando-se seus poderes, e, como tal, é acolhida pelo leitor sem hesitação. Rolando é o cavaleiro perfeito, dotado de valor e força, que é capaz de atos para além da normalidade própria à realidade exterior à narrativa, sem, contudo, estar em outro universo que não o humano. Rolando é, em sentido pleno, um homem medieval.

O leitor dessa epopéia não se espanta diante dos poderes maravilhosos de durendana nem da força e perseverança além do normal que Rolando tem. Ele aceita, pacificamente, esses aspectos dissonantes da sua experiência vivenciada, mas que fazem parte de seu imaginário. O leitor também não encontra no texto outros significados diferentes daquele que apreende na sua estrutura superficial. A narrativa não embute intenções ou estratégias desviantes que estimulem, favoreçam ou obriguem outras leituras. Ela é exatamente aquilo que se apresenta, e a verdade nela representada é aceita sem qualquer problematização, não inquietando nem o narrador, nem os personagens e, muito menos, o leitor.

Em “O Horla”, de Guy de Maupassant, o narrador-personagem relata, aos demais personagens, sua versão acerca de certos fatos com ele ocorridos, em sua própria opinião considerados estranhos, a fim de provar sua sanidade frente a uma junta médica, uma vez que estava internado suspeito de estar louco. Ele questiona, testando a lógica racional, quem teria bebido a água e o leite deixados à noite em seus aposentos trancados, se ele mesmo bebera, driblando seus próprios ardis, ou se algum ser diferente, habitante de outro universo que não o nosso quotidiano apreensível. E seus vizinhos não estariam sendo vítimas, como ele, de uma intervenção do extraordinário, do sobrenatural? Estaria louco? Dúvidas que ele assume, passa a seus interlocutores e repassa aos leitores virtuais.

A estratégia narrativa adotada por Maupassant incorpora elementos textuais que favorecem e estimulam o questionamento, pondo sob suspeição a versão dada aos fatos. Veiculada em primeira pessoa, a narrativa está comprometida pelo discurso subjetivo do narrador-personagem. O enunciado apresenta-se marcado por sucessivas interrogações, questionando a percepção, a compreensão e a aceitação dos eventos ocorridos, o que leva o destinatário textual a também questionar. Em efeito cascata, a dúvida atinge os leitores. O narrador-personagem questiona a explicação que ele próprio dá para os acontecimentos, e a elucidação proposta por ele tende para a aceitação do estranho, do sobrenatural intervindo na realidade vivenciada. A verdade lógica é posta em cheque.

Ainda que estranhas, inexplicáveis, inverossímeis, fantásticas, medonhas, alucinantes, sobrenaturais, ilusórias… as explicações alheias ao mundo apreensível e referenciável da realidade exterior ao texto parecem dar conta dos eventos ocorridos, fragilizando assim as explicações de ordem lógica, que não têm sustentação no nível narrativo. Assim, a razão fica prisioneira do embate entre o racional e o irracional. A permanência, até o final da narrativa, da dúvida entre qual verdade deve ser aceita como a que dê conta da elucidação dos sentidos textuais é a marca de existência do Fantástico enquanto gênero. A elucidação, tenda para onde tender, põe fim ao gênero, pois como bem observou Todorov, deve-se considerar o fantástico precisamente como um gênero sempre evanescente (Todorov 1992: 48).

Diferentemente do que acontece no Maravilhoso, onde a verdade não é problematizada e os fatos aparentemente estranhos não causam qualquer estranhamento nos personagens, no narrador e, conseqüentemente, no leitor; no Fantástico, é exatamente a problematização insolúvel da verdade, perpetuando um embate entre o racional e o sobrenatural, que dá vida ao gênero. Solucionar a dúvida apresentada no texto, findar o embate, é afastá-lo do gênero.

Em “A queda da casa de Usher”, de Edgar Allan Poe, o narrador-personagem conta sua estranha experiência. Passava dias na casa de um amigo quando a irmã deste, bastante doente, morre. Ao invés de enterrá-la, os dois preferem, estranhamente, guardar seu corpo em um compartimento embaixo da casa. Passam-se dias e, em uma noite macabra, de forte tempestade, enquanto o narrador-personagem lê para o amigo uma história de cavalaria, ouvem-se ruídos que parecem soar como eco do próprio texto que está sendo lido. Repentinamente, correlacionado os sons ouvidos, sem explicações prévias, em um impulso inexplicado, o dono da casa irrompe afirmando que eles enterraram sua irmã viva. No exato instante, a porta do cômodo se abre, e a moça aparece. Os irmãos se abraçam em caem ao chão mortos. O narrador-personagem foge e, ao sair, presencia o desabamento da casa com os dois defuntos dentro.

A própria narrativa elucida os acontecimentos aparentemente estranhos, dando-lhes explicações lógicas, baseadas na realidade exterior à obra e sustentadas em experiências vivenciáveis por qualquer leitor. A moça sofria de um mal semelhante à catalepsia, tendo crises freqüentes. Naquele momento, teria passado por uma dessas crises, com duração um tanto prolongada, além do convencional e costumeiro. A casa, velha e maltratada, estava com rachaduras quase imperceptíveis que vinham desde seu ponto mais alto até os alicerces. Por alguma razão não apresentada no texto, coincidentemente, a casa ruiu no exato instante em que o narrador-personagem fugia, após a morte repentina do amigo, assustado com descoberta de que sua irmã não havia morrido anteriormente.

A estratégia narrativa adotada por Poe não estimula as dúvidas ao longo do texto nem perpetua a indecisão final sobre a aceitação ou não de intervenções sobrenaturais nas experiências vividas pelos personagens. Um rápido questionamento lampeja no final da história, logo resolvido, atribuindo ao estranho a coincidência de fatores intervenientes, nem sempre perceptíveis em um primeiro momento. Assim, nada é maravilhoso ou fantástico, apenas estranho, porém explicável. Aqui reside a principal distinção entre o Fantástico e o Estranho.

Todorov assim resume a correlação entre o Fantástico, o Estranho e o Maravilhoso:

O fantástico (…) dura apenas o tempo de uma hesitação: hesitação comum ao leitor e à personagem, que devem decidir se o que percebem depende ou não da “realidade”, tal qual existe na opinião comum. No fim da história, o leitor, quando não a personagem, toma contudo uma decisão, opta por uma ou outra solução, saindo desse modo do fantástico. Se ele decide que as leis da realidade permanecem intactas e permitem explicar os fenômenos descritos, dizemos que a obra se liga a um outro gênero: o estranho. Se, ao contrário, decide que se devem admitir novas leis da natureza, pelas quais o fenômeno pode ser explicado, entramos no gênero do maravilhoso. (Todorov 1992: 47-48)

Em “Do Deus memória e notícia”, de Mário de Carvalho, o narrador-personagem conta a história de uma cidade, Ghard, depois Ghard-a-Velha e Ghard-a-Nova, e suas relações com um Deus. Nitidamente a narrativa refaz percursos autorizados pela tradição historiográfica, tecendo um diálogo entre situações e tempos distintos. A memória de Ghard pode ser a memória de qualquer cidade portuguesa e, por metonímia, de Portugal. O Deus pode ser o católico-cristão.

O narrador informa dos povos que sucessivamente chegaram à região e como foram se sucedendo na ocupação e colonização. Fala das implicações que esse percurso causou na produção, no comércio e nos serviços. Conta das religiões e rituais que o povo adotou. Enfim, dá conta de um Deus que chegou aprazivelmente, instalou-se e foi adorado, e de como se tornou mal e odiado, até ser esquecido e banido.

Fatos sobrenaturais ou fantásticos povoam a narrativa, sempre explicados como maravilha do Deus, tanto em seu aspecto positivo como negativo. A ocorrência dos fatos, sua veracidade, não é questionada, senão que aceita pacificamente. Contudo, a história contada, com base na tradição autorizada, representa-se imersa no mundo maravilhoso, causando uma estranheza que leva a repensar a verdade histórica e suas implicações.

Desse modo, a verdade deixa de ser uma, deixa de estar prisioneira da razão lógica, deixa de ser explicada pelas coincidências estranhas, para aparecer pluralizada, permitindo leituras múltiplas de um mesmo fato. A verdade não é mais aceita como tal, não fica prisioneira da razão, nem precisa de soluções naturais que lhe explicam o caráter estranho. A verdade é muitas. A história narrada permite entreler variadas versões, todas verossímeis e possíveis, configurando um leque de interpretações para um mesmo fato.

A estratégia narrativa adotada por Mário de Carvalho não nega a verdade histórica de que se serve nem põe os eventos estranhos sob dúvida. A narrativa desentroniza a verdade histórica sob o manto do sobrenatural. Aquela e essas verdades são verdadeiras. Trata-se, agora, do Realismo-Maravilhoso, que se nutre da realidade referencial exterior, travestindo-a de maravilhoso e fazendo com que sua leitura seja aquela primeira geradora e as muitas outras geradas no universo textual.

O Realismo-Maravilhoso é, pois, a união de elementos aparentemente díspares – do real (realia) e do maravilhoso (mirabilia) – configurando uma nova realidade, uma nova maneira de se ver o real, um como que “ver através”. No Realismo-Maravilhoso, o prodígio não substitui o real; ao contrário, o verossímil romanesco “legitima” o discurso “como sobrenatural”, e, reciprocamente, a mirabilia é lida como naturalia, e esta como mirabilia. Em síntese, recorrendo às palavras de Irlemar Chiampi, pode-se assim definir a função histórica e social do gênero:

(…) o Realismo-Maravilhoso propõe um “reconhecimento inquientante”, pois o papel da mitologia, das crenças religiosas, da magia e tradições populares consiste em trazer de volta o “Heimliche”, o familiar coletivo, oculto e dissimulado pela repressão da racionalidade. Neste sentido, supera a estrita função estético-lúdica que a leitura individualizante da ficção fantástica privilegia. (…) o Realismo-Maravilhoso visa tocar a sensibilidade do leitor como ser da coletividade, como membro de uma (desejável) comunidade sem valores unitários e hierarquizados. O efeito de encantamento restitui a função comunitária da leitura, ampliando a esfera de contato social e os horizontes culturais do leitor.

A capacidade do Realismo-Maravilhoso de dizer a nossa atualidade pode ser medida por esse projeto de comunhão social e cultural, em que o racional e o irracional são recolocados igualitariamente (Chiampi 1980: 69).

O discurso realista-maravilhoso constrói um novo referente, para que se possa reconstruir a história deixada de lado ou encoberta. Permite recuperar marcas perdidas ou esquecidas.

É lícito afirmar que a forma como cada um desses gêneros trata a verdade apreendida na realidade referencial exterior ao texto é o que mais os difere entre si, fazendo-os distintos e singulares, ainda que contíguos e semelhantes. São representações diversas do imaginário humano, correspondendo a diferentes momentos da sociedade e da cultura.

III.Méndez Ferrín incursionou pelo Realismo-Maravilhoso, sendo “Fría Hotensia” um bom exemplo dessa incursão. A história que Fría narra a seus ouvintes se refere a um tempo mítico-histórico, quando os celtas ainda viviam entre a Península Ibérica e a Bretanha, e tem fundamento na tradição mitológica bretã. Mas, para além de uma primeira leitura ingênua, percebe-se que os topônimos utilizados pelo autor apontam para a história da Galicia, tanto na sua relação com o restante da Espanha quanto nas suas correlações internas, entre as forças nacionalistas e as forças estadistas. Tagen Ata é uma alegoria completa da Galicia; Nosa Terra, uma alegoria da região marginal ao rio Arnoia, uma parcela da terra galega.

Assim, ao contar a história da ocupação da Península Ibérica pelos povos da Bretanha e se referir ao celticismo presente na tradição mítica galega, Méndez Ferrín está, na verdade, falando das disputas vividas pelo galeguismo com o poder central espanhol e com as forças a ele contrárias no seu próprio território nacional. Fría narra duas histórias, que devem ser lidas em diálogo, perfazendo tantas outras. A verdade, como aparece contada na tradição, não precisa ser única. Aliás, não o é, aparecendo múltipla e diversa em Méndez Ferrín.

Méndez Ferrín faz do seu texto primeiro – Fría Hortensia – uma moldura para um texto segundo – o mito celta. O diálogo entre os dois planos de ação, entre as duas enunciações – uma do narrador autodiegético e outra de Fría – gera um terceiro texto: o da nova visão da história. Valendo-se do mito celta – a tradição vê os galegos como descendentes diretos da civilização celta na Península, herdeiros da Deusa-Nai – Méndez Ferrín tematiza a problemática interna da Galicia – as oposições e cisões no seio do movimento nacionalista galego -, as tensões entre a Galicia e Castela – a opressão centralizadora do governo madrilenho, que sufoca a nação galega – e, ao final, permite que se veja uma crítica a fé cristã, como possível geradora de um novo Enmek Tofen, podendo voltar para põe em risco tanto os ideários nacionalistas dentro da Galicia como as pretensões da Galicia frente a Castela. Isso está na memória histórica. Com esse recurso, Méndez Ferrín iluminou traços despercebidos da identidade galega, procurando explicar sua existência atual.

Arnóia, Arnóia e Retorno a Tagen Ata também são exemplos da incursão de Méndez Ferrín pelo Realismo-Maravilhoso, mas suas narrativas curtas, na maioria, não se filiam ao Realismo-Maravilhoso, havendo outras manifestações estéticas distintas. Pelo percurso estético adotado, algumas narrativas ferrinianas permitem comparação com parte das narrativas de Murilo Rubião, alinhando-os em outro gênero, próprio às tendências da Pós-Modernidade.

  1. Conforme destacou Fredric Jameson,

Os últimos anos têm sido marcados por um milenarismo invertido segundo o qual os prognósticos, catastróficos ou redencionistas, a respeito do futuro foram substituídos por decretos sobre o fim disto ou daquilo (o fim da ideologia, da arte, ou das classes sociais; a crise do leninismo, da social-democracia, ou do Estado do bem-estar etc.); em conjunto, é possível que tudo isso configure o que se denomina, cada vez mais freqüentemente, pós-modernismo. O argumento em favor de sua existência apóia-se na hipótese de uma questão radical, ou coupure, cujas origens geralmente remontam ao fim dos anos 50 ou começo dos anos 60. (Jameson 2002: 27)

Nas observações preliminares de Jameson tem-se uma datação provável para as origens do pós-modernismo, coincidindo com o início da produção literária tanto de Murilo Rubião quanto de Méndez Ferrín. Vê-se, nelas, ainda, que a negação é uma tendência do movimento, decretando “o fim disto ou daquilo”. Ao decretar o fim de tudo, decreta também o fim da verdade, negando sua existência.

Adiante, Jameson aponta que

Os pós-modernismos têm revelado um enorme fascínio justamente por essa paisagem “degradada” do brega e do kitsch, dos seriados de TV e da cultura dos Reader’s Digest, dos anúncios e dos motéis, dos late shows e dos filmes B hollywoodianos, da assim chamada paraliteratura – com seus bolsilivros de aeroporto e suas subcategorias do romanesco e do gótico, da biografia popular, das histórias de mistério e assassinatos, ficção científica e romances de fantasia: todos esses materiais não são mais apenas “citados”, como o poderiam fazer um Joyce ou um Mahler, mas são incorporados à sua própria substância. (Jameson 2002: 28)

A referência aos pós-modernismos no plural aponta para a multifacetação do movimento, podendo abarcar em seu bojo diferentes manifestações, que se ligam por aspectos comuns mais gerais, como foi, por exemplo, nos modernismos mundo à fora. Jameson também dá conta da assimilação, pelo movimento, de tendências estéticas ligadas às categorias gerais da representação não referencial da realidade exterior ao texto, como tende a ser o caso das histórias de mistério, da ficção científica, dos romances de fantasia, do gótico.

Em “O ex-mágico da Taberna Minhota”, de Murilo Rubião, o narrador-personagem se apresenta ingressando na vida in media res:

Todo homem, ao atingir certa idade, pode perfeitamente enfrentar a avalanche do tédio e da amargura, pois desde a meninice acostumou-se às vicissitudes, através de um processo lento e gradativo de dissabores.

Tal não aconteceu comigo. Fui atirado à vida sem pais, infância ou juventude.

Um dia dei com meus cabelos ligeiramente grisalhos, no espelho da Taberna Minhota. (Rubião 1999: 7)

Seu surgimento, sem fecundação, gestação, nascimento, história pregressa, configura o primeiro aspecto sobrenatural do texto, que não é questionado no nível textual, sendo aceito perfeitamente como verdade. O ex-mágico era uma pessoa que não encontrava a menor explicação para sua presença no mundo (Rubião 1999: 7).

Vida à fora, sem querer, distraído, o ex-mágico vai cumprindo o ofício não escolhido:

Às vezes, sentado em algum café, a olhar cismativamente o povo desfilando na calçada, arrancava do bolso pombos, gaivotas, maritacas. As pessoas que se encontravam nas imediações, julgando intencional o meu gesto, rompiam em estridentes gargalhadas. Eu olhava melancólico para o chão e resmungava contra o mundo e os pássaros. (Rubião 1999: 9)

A impossibilidade de decidir sobre suas ações, não conseguindo controlar seus dotes mágicos, que se manifestam a despeito de sua vontade, representa um segundo aspecto sobrenatural no texto. O ex-mágico, em suas próprias palavras, vivia uma situação cruciante e estava enfastiado do ofício. Mas nada podia fazer, e concluiu que somente a morte poria termo ao seu desconsolo.

O narrador-personagem tentou matar-se de todo jeito. Criou leões que o comecem, mas os leões não lhe devoraram e, por fim, imploraram para que o ex-mágico os fizesse desaparecer: – Este mundo é tremendamente tedioso (Rubião 1999: 10). Jogou-se de um ponto alto da serra, mas, ao cair no ar, viu-se amparado por um pára-quedas (Rubião 1999: 11). Levou uma arma ao ouvido, mas, ao puxar o gatilho, não veio o disparo nem a morte: a máuser se transformara num lápis (Rubião 1999: 11).   O ex-mágico não tinha controle sobre suas vontades, sobre seus atos. Sua existência era uma constante negativa.

A verdade do que se espera, representada como expectativa, é negada durante todo o texto, e nada lhe é posto no lugar, senão que seu contrário, como se pode concluir pelo desabafo do ex-mágico: Rolei até o chão soluçando. Eu, que podia criar outros seres, não encontrava meios de libertar-me da existência. (Rubião 1999: 11)

Optando por um lento suicídio metafórico, ao empregar-se numa Secretaria de Estado e transformar-se em funcionário público – Ouvira de um homem triste que ser funcionário público era suicidar-se aos poucos (Rubião 1999:11) –, o ex-mágico viu, novamente, negarem-se suas esperanças: Não morri, conforme esperava. Maiores foram as minhas aflições, maior o meu desconsolo. (Rubião 1999: 12)

Insatisfeito com sua existência, o narrador-personagem sofria:

O pior é que, sendo diminuto meu serviço, via-me na contingência de permanecer à toa horas a fio. E o ócio levou-me a revolta contra a falta de um passado. Por que somente eu, entre todos os que viviam sob os meus olhos, não tinha alguma coisa para recordar? Os meus dias flutuavam confusos, mesclados com pobres recordações, pequeno saldo de três anos de vida. (Rubião 1999: 12)

O ócio, por ele apontado, representação da ausência de ter o que fazer, corresponde à negativa de suas intenções.

Desocupado, ele se apaixona por uma colega de Secretaria, e isso também acaba por afligi-lo: Como me declarar à minha colega? Se nunca fizera uma declaração de amor e não tivera sequer uma experiência sentimental! (Rubião 1999: 12) Tudo nele e para ele sob o signo da negativa, da impossibilidade.

Ameaçado de demissão e sem a correspondência da amada, desespera-se:

1931 entrou triste, com ameaças de demissões coletivas na Secretaria e a recusa da datilógrafa em me aceitar. Ante o risco de se demitido, procurei acautelar meus interesses. (Não me importava o emprego. Somente temia ficar longe da mulher que me rejeitara, mas cuja presença me era agora indispensável.) (Rubião 1999: 12)

Decide, então, recorrer aos seus antigos dotes de mágico. Vai ao chefe, questiona sua demissão alegando ter estabilidade por ter mais de dez anos de serviço e tenta sacar dos bolsos da calça um papel que comprove sua alegação: Para lhe provar não ser leviana a minha atitude, procurei nos bolsos os documentos que comprovariam a lisura do meu procedimento. (Rubião 1999:13).

Mais uma vez a negativa se lhe interpôs no caminho: Estupefato, deles [dos bolsos] retirei apenas um papel amarrotado – fragmento de um poema inspirado nos seios da datilógrafa. (Rubião 1999: 13) E só coube ao ex-mágico admitir e lastimar: Tive que confessar minha derrota. Confiara demais na faculdade de fazer mágicas e ela fora anulada pela burocracia. (Rubião 1999: 13)

Daí em diante, o narrador-personagem, insatisfeito ainda e novamente, procura reencontrar seus antigos dotes, mas não os recupera.   Às vezes se ilude, acreditando estar, distraidamente, como nos tempos anteriores, executando uma mágica sem querer. Mas não passam de ilusões que se lhe pregam as negativas de suas vontades: Não me conforta a ilusão. Serve somente para aumentar o arrependimento de não ter criado todo um mundo mágico. (Rubião 1999: 13)

O mágico, o estranho, o sobrenatural, o maravilhoso, o inexplicável povoam a narrativa, sem, contudo, estarem sob a égide da dúvida, dos questionamentos. Aceitos e incorporados, aqueles aspectos não promovem ou sugerem leituras desviantes, ainda que se admita um humor causticante, com intenções paralelas à significação primeira do texto. A verdade não aparece aceita, questionada ou pluralizada, mas negada sempre, pondo-se em seu lugar a marca do contrário ou da ausência significativa.

Uma melancolia, um mal-estar no mundo, um desejo mórbido frente à vida sem razão e explicação, uma frustrante angustia pela existência desancorada inundam a narrativa, inebriada por um leve ar gótico de terror e medo, um certo lugar comum de leitura fácil, porém enganadora.

Em “Um chinche durme no teito”, de Méndez Ferrín, o narrador-personagem relata suas inquietações vivendo em uma pensão para estudantes em Compostela.

O mal-estar no mundo, percebido como não aprazível para a existência do personagem, aparece representado ao longo do texto e marca logo seu início:

A pensión Miguez é escura e sórdida. Unha ducia de estudantes pasamos o dia deitados en camas notablemente estreitas. Pólo regular cheira a suor. Santiago está cheo de pensións desta especie. O teléfono está moi preto da porta do meu carto. Podo ouvir todo o que cospen os hóspedes no micro. Poucas veces é algo de interes. Moi poucas veces os 5 ou 6 milleiros de estudantes mollados, aballoados e malditos, que enchen as ruas de Compostela, teñen algo interesante que decir. (Méndez Ferrín 1991: 74)

A melancolia diante da vida, incômoda e incomodativa, ecoa na incessante chuva que cai, às vezes em dueto harmônico com o sino da catedral: Leva un mes chovendo. Leva un mes marcando, a campa da catedral, un tempo submarinho, lento e baleiro. (Méndez Ferrín 1991: 73)

A morbidez se faz presente tanto nas referências aos já esperados suicídios de estudantes:

Todo Santiago comenta a tardanza do suicidio. (…) Os habitantes da cidade das negras pedras saben que non hai ano en que o estudante de turno, amolecidos e devecido-los nervos, non faga elegante lazada no pescozo ou diseñe, no ar gris, descontrolados pés e brazos, a figura do triste boneco de trapo, segundos antes de bater nas lousas xeadas da rua. (Méndez Ferrín 1991: 73)

Quanto nas alusões à morte não chorada da mãe do narrador-personagem:

O outro día, eu, que son individuo de excepción, recebin a noticia de que tiña morto a miña nai. Por de pronto fiquei solprendido. Erguín vivamente de cachola, coma un galo. “Agora – dixen eu pra min – vou sentir unha door profunda”. Agardei un pouco. Nada. Non sentía nada. Asustei-me e repetinme que eu amaba fondamente á miña nai. Pero nadiña, non sentía nin res. Eu son un fulano que non sinte a morte da súa única nai. Hai tres días que recebín a noticia da morte da miña nai. (Méndez Ferrín 1991: 74)

A negação das expectativas representa-se nitidamente na reação, ou na ausência delas, que o narrador-personagem tem quando sabe da morte da sua mãe. Ainda que esperasse sofrer, chorar, botar-se de luto, conforme também esperam os leitores virtuais, ancorados no senso comum, ele não consegue corresponder ao esperado e incomoda-se com isso:

Onte mesmo. Entrei no Fanny’s, un bar de moda. Pedín viño na barra. Sentarónse ao meu carón ises tipos de lentes e traxe escuro que sempre xorden ao dobrar um anco, na Facultade, e que levan na face a marca imborrábel do antigo seminarista. Comenzaron a falar das natillas. Dixo que a súa nai as preparaba moi bem. Recollín a indireita. Eles ian de traxe escuro, cáseque negro. Eu com grande lazo rubio, con pintiñas brancas.

E a eles non lles norrera a nai. (Méndez Ferrín 1991: 74)

O sobrenatural, também aceito e não questionado no nível textual, tem seu ponto de culminância no final da narrativa:

“É formibábel. Leva chovendo unha chea de meses e a iauga xá chega ao terceiro piso.

(…)

A iauga chega ao terceiro piso e non para de chover.

(…)

Dinme conta de que a iauga chegaba cáseque até o balcón.

(…)

Como a iauga chega até o terceiro piso, é decir, até o meu balcón, pódome botar tranqüilamente, que sei nadar ben.

(…)

Non sei como non se me tem ocurrido endenantes botarme a rua pólo balcón. Chegando como chega a iauga ate enriba de todo.” (Méndez Ferrín 1991: 78)

A estratégia narrativa adotada por Méndez Ferrín não leva o narrador-personagem nem os leitores a questionarem o estatuto de verdade dos fatos narrados. Também não sugere outras leituras para além da primeira e superficial. Nesse sentido, o texto ferriniano aqui apresentado é menos complexo que o rubiniano. Nele se vêem marcas semelhantes àquelas apontadas na narrativa de Murilo Rubião, sendo a negação sua marca mais destacável.

  1. As narrativas de Murilo Rubião e Méndez Ferrín aqui apresentadas guardam traços estéticos comuns entre si, estando, ambas, no universo das representações não referenciais da realidade exterior ao texto, com a incorporação de intervenções sobrenaturais ou estranhas aceitas pacificamente. São, todavia, modelos estéticos não filiados ao Maravilhoso, ao Fantástico, ao Estranho nem ao Realismo-Maravilhoso.

Esses textos não referenciam uma verdade aceita e incorporada por fazer parte do imaginário da época, como acontece no Maravilhoso; não apresentam a verdade prisioneira do embate entre a razão lógico e o sobrenatural, como se dá no Fantástico; não revitalizam a verdade lógica, dando explicações racionais para acontecimentos aparentemente sobrenaturais, como é o caso do Estranho; nem desentronizam a verdade única, apresentando-a como plural e multifacetada, conforme acontece no Realismo-Maravilhoso.

Eles incorporam o mal-estar da humanidade, o sentimento melancólico frente a um mundo inexplicável, a inquietação mórbida do homem contemporâneo, o caráter esfacelador e esfacelado da pós-modernidade. Representam a negativa frente ao estatuído e a busca de outros sentidos que não estão, não se encontram e talvez nem existam. Problematizam o fim dos tempos, dos valores, das verdades. São modelos paradigmáticos que possibilitam circunscrever um outro gênero literário no conjunto das expressões pós-modernas, seguindo na esteira do Maravilhoso, do Fantástico, do Estranho e do Realismo-Maravilhoso, mas deles distinto.

Referências Bibliográficas

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