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Murilo Rubião e Méndez Ferrín. Tendências da narrativa curta, percursos estéticos aproximativos

Flávio Garcia

Professor de literatura  na Universidade do Estado do Rio de Janeiro

I. A produção literária de Murilo Rubião, iniciada em 1947, data da publicação de seu primeiro livro, O ex-mágico, consagrou-o como contista, filiado, equivocadamente, às estratégias estéticas do Fantástico e o pôs em destaque como sendo um dos raros escritores brasileiros que se teriam aventurado por tal gênero da ficção.

A produção literária de Méndez Ferrín, iniciada em 1957 com a publicação de seu livro de poemas, Voce na néboa, ainda que bastante diversificada, com incursões pela poesia, narrativa curta – Percival e outras historias, seu primeiro livro de narrativas, viria a ser publicado no ano seguinte, 1958 –, novela de longa extensão, dramaturgia e pelo romance, tem predominância quantitativa e qualitativa na narrativa curta, vista, em grande parte, também equivocadamente, como representante do gênero Fantástico, conforme querem ainda hoje certas correntes da tradição crítica galega.

As cidades e seu entorno; o mar e sua paisagem emoldurada; as selvas, os bosques e seus habitantes; as ruas, suas casas, seu comércio e sua gente; os bares, as tabernas e seus freqüentadores; as estradas, os caminhos e seus percursos são objeto da narrativa desses dois escritores. Murilo Rubião e Méndez Ferrín, narradores do mundo contemporâneo, convivem com e fazem conviver entre si os elementos aparentemente inexplicáveis e, por vezes antagônicos, do mundo pós-moderno, esfacelado e esfacelador.

Na maioria das vezes, as narrativas de Murilo Rubião e Méndez Ferrín desconstroem o mundo exterior como ele se apresenta, instituído pelo quotidiano apaziguador, e reapresentam-no relativizado e, às vezes, negado por si mesmo.   As expectativas veiculadas pelas vozes da narrativa, coincidentes, no geral, com as expectativas do senso comum, enraizadas na experiência individual e coletiva dos leitores virtuais, nem sempre se concretizam no plano da representação textual. O universo diegético acaba configurando uma realidade outra ou, até mesmo, uma irrealidade, em contraposição às expectativas expressas no seio da narrativa e às experiências vivenciadas pelos leitores.

Desse modo, Murilo Rubião e Méndez Ferrín se alinham com as tendências estéticas da pós-modernidade, mantendo-se na esteira dos gêneros de representação não-referencial da realidade exterior ao texto, com origem no Maravilhoso e passagem pelo Fantástico e, mais proximamente, pelo Realismo-Maravilhoso. Méndez Ferrín ainda excursiona pelas estratégias narratológicas do Realismo-Maravilhoso, sem, contudo e em hipótese alguma, filiar-se à estética do Fantástico. Murilo Rubião, nem isso.

Os percursos da produção narrativa de Murilo Rubião e Méndez Ferrín podem-se aproximar tanto pelas temáticas abordadas quanto pelos tratamentos estéticos empregados. Vem sendo uma constante na crítica literária, por exemplo, sugerir influências kafkianas ou identificar a presença de um sub-estrato mitológico na obra desses dois escritores.

O próprio Murilo Rubião, a respeito do conto “Teleco, o coelhinho”, admitindo a influência da mitologia, mas negando a de Kafka, assim se expressou:

foi fruto de leituras demoradas da mitologia e do mito de Proteu que, por detestar predizer o futuro, transformava-se em animais.   A metamorfose, de Kafka, é exatamente a mesma coisa. Então, nem Kafka, nem muito menos eu inventamos a metamorfose. Eu só fui ler o Kafka completo quando trabalhei na embaixada brasileira na Espanha, entre 1956 e 60. (­Apud Andrade 1999: 276)

Em Méndez Ferrín, poder-se-iam apontar aspectos da influência kafkiana em “Grieih” ou “Mantis religiosa” e a presença da mitologia em “Percival”, “Lorelai”, “Philoctetes”, “Amor de Artur”, “Fría Hortensia”, “Sibila”, Retorno a Tagen Ata ou Arnoia, Arnoia.

II. A filiação de Murilo Rubião ou Méndez Ferrín ao gênero Fantástico, ainda que largamente difundida pelas tradições críticas brasileira e galega, não tem fundamento. Para fugir a ou driblar o cientificismo necessário aos estudos literários e, assim, simplificar a abordagem do texto, apropriando-se, indevidamente, de instrumentais impróprios, certa parcela de estudiosos tenta construir um falso arcabouço teórico.

É comum esses autores aludirem ao “Fantástico contemporâneo”, ao “Neo-Fantástico”, ao “Fantástico em sentido lato”, ao “Fantástico no plural”, aos “Fantásticos”. Tal tendência analítica abre mão do rigor metodológico necessário à ciência literária e prescinde da conceituação básica e já clássica de gênero.

Cada gênero corresponde a um conjunto mais ou menos uniforme e delimitável de estratégias de elaboração que lhe dão singularidade. A construção do narrador, do narratário, do destinatário textual, do leitor virtual são elementos importantes na estruturação de um gênero literário. O desenvolvimento do enredo, da trama e a evolução da narrativa também influem fundamentalmente. A correlação entre o plano diegético e o plano exterior à obra, entre o real textual e a realidade exterior, correspondendo ao imaginário representado no texto, também tem relevância.

Pensar, por exemplo, a tragédia ática enquanto gênero implica identificar a presença do herói clássico, construído enquanto ser superior e admirável, vivendo sob a influência de uma maldição, em sentido lato, e dividido entre a justiça humana e a divina; implica, ainda, a presença do coro, porta-voz da consciência coletiva. A configuração do gênero obriga a representação mimética da realidade exterior no universo dramático, apresentando um herói dividido entre duas atitudes irreconciliáveis, uma comprometida com a justiça dos homens; outra, com a dos Deuses. É necessário, também, que o espectador seja levado à auto-identificação com o herói, modelo de virtude desejado, mas inatingível, sendo assim conduzido, obrigatoriamente, à catarse final.

Pensar o Fantástico obriga a que se repense a seqüência em que ele se situa, correlacionando-o com o Maravilhoso, com o Estranho e com Realismo-Maravilhoso. A verdade, apreendida na realidade exterior, é problematizada de uma maneira diversa no universo textual de cada um desses gêneros, correspondendo a uma maneira distinta de representar a imagem que o homem tem ou constrói de si e do mundo ao seu redor.

Em A canção de Rolando, o herói, com sua espada durendana, mata, sozinho, de um só golpe, setecentos inimigos. Último sobrevivente, mortalmente ferido e definhando, Rolando ainda encontra forças para, cumprindo um ritual cavalheiresco, cravar sua espada no chão em forma de cruz, tirar as luvas e oferecê-las ao Senhor em gesto de vassalagem.   Finalmente, toca o olifonte tão forte que, antes de lhe romperem as têmporas e cair morto, o alto som emitido por seu sopro ultrapassa os Pirineus e encontra eco nas tropas de Carlos Magno, que vem tardiamente em seu socorro.

A estratégia narrativa adotada não deixa margens para que o leitor questione a verdade representada no universo textual. O narrado é tido como verdade absoluta desde o nível da enunciação. Durendana é apresentada referencialmente como um instrumento bélico de metal cortante, sem qualquer outra conotação para além de espada, ressaltando-se seus poderes, e, como tal, é acolhida pelo leitor sem hesitação. Rolando é o cavaleiro perfeito, dotado de valor e força, que é capaz de atos para além da normalidade própria à realidade exterior à narrativa, sem, contudo, estar em outro universo que não o humano. Rolando é, em sentido pleno, um homem medieval.

O leitor dessa epopéia não se espanta diante dos poderes maravilhosos de durendana nem da força e perseverança além do normal que Rolando tem. Ele aceita, pacificamente, esses aspectos dissonantes da sua experiência vivenciada, mas que fazem parte de seu imaginário. O leitor também não encontra no texto outros significados diferentes daquele que apreende na sua estrutura superficial. A narrativa não embute intenções ou estratégias desviantes que estimulem, favoreçam ou obriguem outras leituras. Ela é exatamente aquilo que se apresenta, e a verdade nela representada é aceita sem qualquer problematização, não inquietando nem o narrador, nem os personagens e, muito menos, o leitor.

Em “O Horla”, de Guy de Maupassant, o narrador-personagem relata, aos demais personagens, sua versão acerca de certos fatos com ele ocorridos, em sua própria opinião considerados estranhos, a fim de provar sua sanidade frente a uma junta médica, uma vez que estava internado suspeito de estar louco. Ele questiona, testando a lógica racional, quem teria bebido a água e o leite deixados à noite em seus aposentos trancados, se ele mesmo bebera, driblando seus próprios ardis, ou se algum ser diferente, habitante de outro universo que não o nosso quotidiano apreensível. E seus vizinhos não estariam sendo vítimas, como ele, de uma intervenção do extraordinário, do sobrenatural? Estaria louco? Dúvidas que ele assume, passa a seus interlocutores e repassa aos leitores virtuais.

A estratégia narrativa adotada por Maupassant incorpora elementos textuais que favorecem e estimulam o questionamento, pondo sob suspeição a versão dada aos fatos. Veiculada em primeira pessoa, a narrativa está comprometida pelo discurso subjetivo do narrador-personagem. O enunciado apresenta-se marcado por sucessivas interrogações, questionando a percepção, a compreensão e a aceitação dos eventos ocorridos, o que leva o destinatário textual a também questionar. Em efeito cascata, a dúvida atinge os leitores. O narrador-personagem questiona a explicação que ele próprio dá para os acontecimentos, e a elucidação proposta por ele tende para a aceitação do estranho, do sobrenatural intervindo na realidade vivenciada. A verdade lógica é posta em cheque.

Ainda que estranhas, inexplicáveis, inverossímeis, fantásticas, medonhas, alucinantes, sobrenaturais, ilusórias… as explicações alheias ao mundo apreensível e referenciável da realidade exterior ao texto parecem dar conta dos eventos ocorridos, fragilizando assim as explicações de ordem lógica, que não têm sustentação no nível narrativo. Assim, a razão fica prisioneira do embate entre o racional e o irracional. A permanência, até o final da narrativa, da dúvida entre qual verdade deve ser aceita como a que dê conta da elucidação dos sentidos textuais é a marca de existência do Fantástico enquanto gênero. A elucidação, tenda para onde tender, põe fim ao gênero, pois como bem observou Todorov, deve-se considerar o fantástico precisamente como um gênero sempre evanescente (Todorov 1992: 48).

Diferentemente do que acontece no Maravilhoso, onde a verdade não é problematizada e os fatos aparentemente estranhos não causam qualquer estranhamento nos personagens, no narrador e, conseqüentemente, no leitor; no Fantástico, é exatamente a problematização insolúvel da verdade, perpetuando um embate entre o racional e o sobrenatural, que dá vida ao gênero. Solucionar a dúvida apresentada no texto, findar o embate, é afastá-lo do gênero.

Em “A queda da casa de Usher”, de Edgar Allan Poe, o narrador-personagem conta sua estranha experiência. Passava dias na casa de um amigo quando a irmã deste, bastante doente, morre. Ao invés de enterrá-la, os dois preferem, estranhamente, guardar seu corpo em um compartimento embaixo da casa. Passam-se dias e, em uma noite macabra, de forte tempestade, enquanto o narrador-personagem lê para o amigo uma história de cavalaria, ouvem-se ruídos que parecem soar como eco do próprio texto que está sendo lido. Repentinamente, correlacionado os sons ouvidos, sem explicações prévias, em um impulso inexplicado, o dono da casa irrompe afirmando que eles enterraram sua irmã viva. No exato instante, a porta do cômodo se abre, e a moça aparece. Os irmãos se abraçam em caem ao chão mortos. O narrador-personagem foge e, ao sair, presencia o desabamento da casa com os dois defuntos dentro.

A própria narrativa elucida os acontecimentos aparentemente estranhos, dando-lhes explicações lógicas, baseadas na realidade exterior à obra e sustentadas em experiências vivenciáveis por qualquer leitor. A moça sofria de um mal semelhante à catalepsia, tendo crises freqüentes. Naquele momento, teria passado por uma dessas crises, com duração um tanto prolongada, além do convencional e costumeiro. A casa, velha e maltratada, estava com rachaduras quase imperceptíveis que vinham desde seu ponto mais alto até os alicerces. Por alguma razão não apresentada no texto, coincidentemente, a casa ruiu no exato instante em que o narrador-personagem fugia, após a morte repentina do amigo, assustado com descoberta de que sua irmã não havia morrido anteriormente.

A estratégia narrativa adotada por Poe não estimula as dúvidas ao longo do texto nem perpetua a indecisão final sobre a aceitação ou não de intervenções sobrenaturais nas experiências vividas pelos personagens. Um rápido questionamento lampeja no final da história, logo resolvido, atribuindo ao estranho a coincidência de fatores intervenientes, nem sempre perceptíveis em um primeiro momento. Assim, nada é maravilhoso ou fantástico, apenas estranho, porém explicável. Aqui reside a principal distinção entre o Fantástico e o Estranho.

Todorov assim resume a correlação entre o Fantástico, o Estranho e o Maravilhoso:

O fantástico (…) dura apenas o tempo de uma hesitação: hesitação comum ao leitor e à personagem, que devem decidir se o que percebem depende ou não da “realidade”, tal qual existe na opinião comum. No fim da história, o leitor, quando não a personagem, toma contudo uma decisão, opta por uma ou outra solução, saindo desse modo do fantástico. Se ele decide que as leis da realidade permanecem intactas e permitem explicar os fenômenos descritos, dizemos que a obra se liga a um outro gênero: o estranho. Se, ao contrário, decide que se devem admitir novas leis da natureza, pelas quais o fenômeno pode ser explicado, entramos no gênero do maravilhoso. (Todorov 1992: 47-48)

Em “Do Deus memória e notícia”, de Mário de Carvalho, o narrador-personagem conta a história de uma cidade, Ghard, depois Ghard-a-Velha e Ghard-a-Nova, e suas relações com um Deus. Nitidamente a narrativa refaz percursos autorizados pela tradição historiográfica, tecendo um diálogo entre situações e tempos distintos. A memória de Ghard pode ser a memória de qualquer cidade portuguesa e, por metonímia, de Portugal. O Deus pode ser o católico-cristão.

O narrador informa dos povos que sucessivamente chegaram à região e como foram se sucedendo na ocupação e colonização. Fala das implicações que esse percurso causou na produção, no comércio e nos serviços. Conta das religiões e rituais que o povo adotou. Enfim, dá conta de um Deus que chegou aprazivelmente, instalou-se e foi adorado, e de como se tornou mal e odiado, até ser esquecido e banido.

Fatos sobrenaturais ou fantásticos povoam a narrativa, sempre explicados como maravilha do Deus, tanto em seu aspecto positivo como negativo. A ocorrência dos fatos, sua veracidade, não é questionada, senão que aceita pacificamente. Contudo, a história contada, com base na tradição autorizada, representa-se imersa no mundo maravilhoso, causando uma estranheza que leva a repensar a verdade histórica e suas implicações.

Desse modo, a verdade deixa de ser uma, deixa de estar prisioneira da razão lógica, deixa de ser explicada pelas coincidências estranhas, para aparecer pluralizada, permitindo leituras múltiplas de um mesmo fato. A verdade não é mais aceita como tal, não fica prisioneira da razão, nem precisa de soluções naturais que lhe explicam o caráter estranho. A verdade é muitas. A história narrada permite entreler variadas versões, todas verossímeis e possíveis, configurando um leque de interpretações para um mesmo fato.

A estratégia narrativa adotada por Mário de Carvalho não nega a verdade histórica de que se serve nem põe os eventos estranhos sob dúvida. A narrativa desentroniza a verdade histórica sob o manto do sobrenatural. Aquela e essas verdades são verdadeiras. Trata-se, agora, do Realismo-Maravilhoso, que se nutre da realidade referencial exterior, travestindo-a de maravilhoso e fazendo com que sua leitura seja aquela primeira geradora e as muitas outras geradas no universo textual.

O Realismo-Maravilhoso é, pois, a união de elementos aparentemente díspares – do real (realia) e do maravilhoso (mirabilia) – configurando uma nova realidade, uma nova maneira de se ver o real, um como que “ver através”. No Realismo-Maravilhoso, o prodígio não substitui o real; ao contrário, o verossímil romanesco “legitima” o discurso “como sobrenatural”, e, reciprocamente, a mirabilia é lida como naturalia, e esta como mirabilia. Em síntese, recorrendo às palavras de Irlemar Chiampi, pode-se assim definir a função histórica e social do gênero:

(…) o Realismo-Maravilhoso propõe um “reconhecimento inquientante”, pois o papel da mitologia, das crenças religiosas, da magia e tradições populares consiste em trazer de volta o “Heimliche”, o familiar coletivo, oculto e dissimulado pela repressão da racionalidade. Neste sentido, supera a estrita função estético-lúdica que a leitura individualizante da ficção fantástica privilegia. (…) o Realismo-Maravilhoso visa tocar a sensibilidade do leitor como ser da coletividade, como membro de uma (desejável) comunidade sem valores unitários e hierarquizados. O efeito de encantamento restitui a função comunitária da leitura, ampliando a esfera de contato social e os horizontes culturais do leitor.

A capacidade do Realismo-Maravilhoso de dizer a nossa atualidade pode ser medida por esse projeto de comunhão social e cultural, em que o racional e o irracional são recolocados igualitariamente (Chiampi 1980: 69).

O discurso realista-maravilhoso constrói um novo referente, para que se possa reconstruir a história deixada de lado ou encoberta. Permite recuperar marcas perdidas ou esquecidas.

É lícito afirmar que a forma como cada um desses gêneros trata a verdade apreendida na realidade referencial exterior ao texto é o que mais os difere entre si, fazendo-os distintos e singulares, ainda que contíguos e semelhantes. São representações diversas do imaginário humano, correspondendo a diferentes momentos da sociedade e da cultura.

III.Méndez Ferrín incursionou pelo Realismo-Maravilhoso, sendo “Fría Hotensia” um bom exemplo dessa incursão. A história que Fría narra a seus ouvintes se refere a um tempo mítico-histórico, quando os celtas ainda viviam entre a Península Ibérica e a Bretanha, e tem fundamento na tradição mitológica bretã. Mas, para além de uma primeira leitura ingênua, percebe-se que os topônimos utilizados pelo autor apontam para a história da Galicia, tanto na sua relação com o restante da Espanha quanto nas suas correlações internas, entre as forças nacionalistas e as forças estadistas. Tagen Ata é uma alegoria completa da Galicia; Nosa Terra, uma alegoria da região marginal ao rio Arnoia, uma parcela da terra galega.

Assim, ao contar a história da ocupação da Península Ibérica pelos povos da Bretanha e se referir ao celticismo presente na tradição mítica galega, Méndez Ferrín está, na verdade, falando das disputas vividas pelo galeguismo com o poder central espanhol e com as forças a ele contrárias no seu próprio território nacional. Fría narra duas histórias, que devem ser lidas em diálogo, perfazendo tantas outras. A verdade, como aparece contada na tradição, não precisa ser única. Aliás, não o é, aparecendo múltipla e diversa em Méndez Ferrín.

Méndez Ferrín faz do seu texto primeiro – Fría Hortensia – uma moldura para um texto segundo – o mito celta. O diálogo entre os dois planos de ação, entre as duas enunciações – uma do narrador autodiegético e outra de Fría – gera um terceiro texto: o da nova visão da história. Valendo-se do mito celta – a tradição vê os galegos como descendentes diretos da civilização celta na Península, herdeiros da Deusa-Nai – Méndez Ferrín tematiza a problemática interna da Galicia – as oposições e cisões no seio do movimento nacionalista galego -, as tensões entre a Galicia e Castela – a opressão centralizadora do governo madrilenho, que sufoca a nação galega – e, ao final, permite que se veja uma crítica a fé cristã, como possível geradora de um novo Enmek Tofen, podendo voltar para põe em risco tanto os ideários nacionalistas dentro da Galicia como as pretensões da Galicia frente a Castela. Isso está na memória histórica. Com esse recurso, Méndez Ferrín iluminou traços despercebidos da identidade galega, procurando explicar sua existência atual.

Arnóia, Arnóia e Retorno a Tagen Ata também são exemplos da incursão de Méndez Ferrín pelo Realismo-Maravilhoso, mas suas narrativas curtas, na maioria, não se filiam ao Realismo-Maravilhoso, havendo outras manifestações estéticas distintas. Pelo percurso estético adotado, algumas narrativas ferrinianas permitem comparação com parte das narrativas de Murilo Rubião, alinhando-os em outro gênero, próprio às tendências da Pós-Modernidade.

  1. Conforme destacou Fredric Jameson,

Os últimos anos têm sido marcados por um milenarismo invertido segundo o qual os prognósticos, catastróficos ou redencionistas, a respeito do futuro foram substituídos por decretos sobre o fim disto ou daquilo (o fim da ideologia, da arte, ou das classes sociais; a crise do leninismo, da social-democracia, ou do Estado do bem-estar etc.); em conjunto, é possível que tudo isso configure o que se denomina, cada vez mais freqüentemente, pós-modernismo. O argumento em favor de sua existência apóia-se na hipótese de uma questão radical, ou coupure, cujas origens geralmente remontam ao fim dos anos 50 ou começo dos anos 60. (Jameson 2002: 27)

Nas observações preliminares de Jameson tem-se uma datação provável para as origens do pós-modernismo, coincidindo com o início da produção literária tanto de Murilo Rubião quanto de Méndez Ferrín. Vê-se, nelas, ainda, que a negação é uma tendência do movimento, decretando “o fim disto ou daquilo”. Ao decretar o fim de tudo, decreta também o fim da verdade, negando sua existência.

Adiante, Jameson aponta que

Os pós-modernismos têm revelado um enorme fascínio justamente por essa paisagem “degradada” do brega e do kitsch, dos seriados de TV e da cultura dos Reader’s Digest, dos anúncios e dos motéis, dos late shows e dos filmes B hollywoodianos, da assim chamada paraliteratura – com seus bolsilivros de aeroporto e suas subcategorias do romanesco e do gótico, da biografia popular, das histórias de mistério e assassinatos, ficção científica e romances de fantasia: todos esses materiais não são mais apenas “citados”, como o poderiam fazer um Joyce ou um Mahler, mas são incorporados à sua própria substância. (Jameson 2002: 28)

A referência aos pós-modernismos no plural aponta para a multifacetação do movimento, podendo abarcar em seu bojo diferentes manifestações, que se ligam por aspectos comuns mais gerais, como foi, por exemplo, nos modernismos mundo à fora. Jameson também dá conta da assimilação, pelo movimento, de tendências estéticas ligadas às categorias gerais da representação não referencial da realidade exterior ao texto, como tende a ser o caso das histórias de mistério, da ficção científica, dos romances de fantasia, do gótico.

Em “O ex-mágico da Taberna Minhota”, de Murilo Rubião, o narrador-personagem se apresenta ingressando na vida in media res:

Todo homem, ao atingir certa idade, pode perfeitamente enfrentar a avalanche do tédio e da amargura, pois desde a meninice acostumou-se às vicissitudes, através de um processo lento e gradativo de dissabores.

Tal não aconteceu comigo. Fui atirado à vida sem pais, infância ou juventude.

Um dia dei com meus cabelos ligeiramente grisalhos, no espelho da Taberna Minhota. (Rubião 1999: 7)

Seu surgimento, sem fecundação, gestação, nascimento, história pregressa, configura o primeiro aspecto sobrenatural do texto, que não é questionado no nível textual, sendo aceito perfeitamente como verdade. O ex-mágico era uma pessoa que não encontrava a menor explicação para sua presença no mundo (Rubião 1999: 7).

Vida à fora, sem querer, distraído, o ex-mágico vai cumprindo o ofício não escolhido:

Às vezes, sentado em algum café, a olhar cismativamente o povo desfilando na calçada, arrancava do bolso pombos, gaivotas, maritacas. As pessoas que se encontravam nas imediações, julgando intencional o meu gesto, rompiam em estridentes gargalhadas. Eu olhava melancólico para o chão e resmungava contra o mundo e os pássaros. (Rubião 1999: 9)

A impossibilidade de decidir sobre suas ações, não conseguindo controlar seus dotes mágicos, que se manifestam a despeito de sua vontade, representa um segundo aspecto sobrenatural no texto. O ex-mágico, em suas próprias palavras, vivia uma situação cruciante e estava enfastiado do ofício. Mas nada podia fazer, e concluiu que somente a morte poria termo ao seu desconsolo.

O narrador-personagem tentou matar-se de todo jeito. Criou leões que o comecem, mas os leões não lhe devoraram e, por fim, imploraram para que o ex-mágico os fizesse desaparecer: – Este mundo é tremendamente tedioso (Rubião 1999: 10). Jogou-se de um ponto alto da serra, mas, ao cair no ar, viu-se amparado por um pára-quedas (Rubião 1999: 11). Levou uma arma ao ouvido, mas, ao puxar o gatilho, não veio o disparo nem a morte: a máuser se transformara num lápis (Rubião 1999: 11).   O ex-mágico não tinha controle sobre suas vontades, sobre seus atos. Sua existência era uma constante negativa.

A verdade do que se espera, representada como expectativa, é negada durante todo o texto, e nada lhe é posto no lugar, senão que seu contrário, como se pode concluir pelo desabafo do ex-mágico: Rolei até o chão soluçando. Eu, que podia criar outros seres, não encontrava meios de libertar-me da existência. (Rubião 1999: 11)

Optando por um lento suicídio metafórico, ao empregar-se numa Secretaria de Estado e transformar-se em funcionário público – Ouvira de um homem triste que ser funcionário público era suicidar-se aos poucos (Rubião 1999:11) –, o ex-mágico viu, novamente, negarem-se suas esperanças: Não morri, conforme esperava. Maiores foram as minhas aflições, maior o meu desconsolo. (Rubião 1999: 12)

Insatisfeito com sua existência, o narrador-personagem sofria:

O pior é que, sendo diminuto meu serviço, via-me na contingência de permanecer à toa horas a fio. E o ócio levou-me a revolta contra a falta de um passado. Por que somente eu, entre todos os que viviam sob os meus olhos, não tinha alguma coisa para recordar? Os meus dias flutuavam confusos, mesclados com pobres recordações, pequeno saldo de três anos de vida. (Rubião 1999: 12)

O ócio, por ele apontado, representação da ausência de ter o que fazer, corresponde à negativa de suas intenções.

Desocupado, ele se apaixona por uma colega de Secretaria, e isso também acaba por afligi-lo: Como me declarar à minha colega? Se nunca fizera uma declaração de amor e não tivera sequer uma experiência sentimental! (Rubião 1999: 12) Tudo nele e para ele sob o signo da negativa, da impossibilidade.

Ameaçado de demissão e sem a correspondência da amada, desespera-se:

1931 entrou triste, com ameaças de demissões coletivas na Secretaria e a recusa da datilógrafa em me aceitar. Ante o risco de se demitido, procurei acautelar meus interesses. (Não me importava o emprego. Somente temia ficar longe da mulher que me rejeitara, mas cuja presença me era agora indispensável.) (Rubião 1999: 12)

Decide, então, recorrer aos seus antigos dotes de mágico. Vai ao chefe, questiona sua demissão alegando ter estabilidade por ter mais de dez anos de serviço e tenta sacar dos bolsos da calça um papel que comprove sua alegação: Para lhe provar não ser leviana a minha atitude, procurei nos bolsos os documentos que comprovariam a lisura do meu procedimento. (Rubião 1999:13).

Mais uma vez a negativa se lhe interpôs no caminho: Estupefato, deles [dos bolsos] retirei apenas um papel amarrotado – fragmento de um poema inspirado nos seios da datilógrafa. (Rubião 1999: 13) E só coube ao ex-mágico admitir e lastimar: Tive que confessar minha derrota. Confiara demais na faculdade de fazer mágicas e ela fora anulada pela burocracia. (Rubião 1999: 13)

Daí em diante, o narrador-personagem, insatisfeito ainda e novamente, procura reencontrar seus antigos dotes, mas não os recupera.   Às vezes se ilude, acreditando estar, distraidamente, como nos tempos anteriores, executando uma mágica sem querer. Mas não passam de ilusões que se lhe pregam as negativas de suas vontades: Não me conforta a ilusão. Serve somente para aumentar o arrependimento de não ter criado todo um mundo mágico. (Rubião 1999: 13)

O mágico, o estranho, o sobrenatural, o maravilhoso, o inexplicável povoam a narrativa, sem, contudo, estarem sob a égide da dúvida, dos questionamentos. Aceitos e incorporados, aqueles aspectos não promovem ou sugerem leituras desviantes, ainda que se admita um humor causticante, com intenções paralelas à significação primeira do texto. A verdade não aparece aceita, questionada ou pluralizada, mas negada sempre, pondo-se em seu lugar a marca do contrário ou da ausência significativa.

Uma melancolia, um mal-estar no mundo, um desejo mórbido frente à vida sem razão e explicação, uma frustrante angustia pela existência desancorada inundam a narrativa, inebriada por um leve ar gótico de terror e medo, um certo lugar comum de leitura fácil, porém enganadora.

Em “Um chinche durme no teito”, de Méndez Ferrín, o narrador-personagem relata suas inquietações vivendo em uma pensão para estudantes em Compostela.

O mal-estar no mundo, percebido como não aprazível para a existência do personagem, aparece representado ao longo do texto e marca logo seu início:

A pensión Miguez é escura e sórdida. Unha ducia de estudantes pasamos o dia deitados en camas notablemente estreitas. Pólo regular cheira a suor. Santiago está cheo de pensións desta especie. O teléfono está moi preto da porta do meu carto. Podo ouvir todo o que cospen os hóspedes no micro. Poucas veces é algo de interes. Moi poucas veces os 5 ou 6 milleiros de estudantes mollados, aballoados e malditos, que enchen as ruas de Compostela, teñen algo interesante que decir. (Méndez Ferrín 1991: 74)

A melancolia diante da vida, incômoda e incomodativa, ecoa na incessante chuva que cai, às vezes em dueto harmônico com o sino da catedral: Leva un mes chovendo. Leva un mes marcando, a campa da catedral, un tempo submarinho, lento e baleiro. (Méndez Ferrín 1991: 73)

A morbidez se faz presente tanto nas referências aos já esperados suicídios de estudantes:

Todo Santiago comenta a tardanza do suicidio. (…) Os habitantes da cidade das negras pedras saben que non hai ano en que o estudante de turno, amolecidos e devecido-los nervos, non faga elegante lazada no pescozo ou diseñe, no ar gris, descontrolados pés e brazos, a figura do triste boneco de trapo, segundos antes de bater nas lousas xeadas da rua. (Méndez Ferrín 1991: 73)

Quanto nas alusões à morte não chorada da mãe do narrador-personagem:

O outro día, eu, que son individuo de excepción, recebin a noticia de que tiña morto a miña nai. Por de pronto fiquei solprendido. Erguín vivamente de cachola, coma un galo. “Agora – dixen eu pra min – vou sentir unha door profunda”. Agardei un pouco. Nada. Non sentía nada. Asustei-me e repetinme que eu amaba fondamente á miña nai. Pero nadiña, non sentía nin res. Eu son un fulano que non sinte a morte da súa única nai. Hai tres días que recebín a noticia da morte da miña nai. (Méndez Ferrín 1991: 74)

A negação das expectativas representa-se nitidamente na reação, ou na ausência delas, que o narrador-personagem tem quando sabe da morte da sua mãe. Ainda que esperasse sofrer, chorar, botar-se de luto, conforme também esperam os leitores virtuais, ancorados no senso comum, ele não consegue corresponder ao esperado e incomoda-se com isso:

Onte mesmo. Entrei no Fanny’s, un bar de moda. Pedín viño na barra. Sentarónse ao meu carón ises tipos de lentes e traxe escuro que sempre xorden ao dobrar um anco, na Facultade, e que levan na face a marca imborrábel do antigo seminarista. Comenzaron a falar das natillas. Dixo que a súa nai as preparaba moi bem. Recollín a indireita. Eles ian de traxe escuro, cáseque negro. Eu com grande lazo rubio, con pintiñas brancas.

E a eles non lles norrera a nai. (Méndez Ferrín 1991: 74)

O sobrenatural, também aceito e não questionado no nível textual, tem seu ponto de culminância no final da narrativa:

“É formibábel. Leva chovendo unha chea de meses e a iauga xá chega ao terceiro piso.

(…)

A iauga chega ao terceiro piso e non para de chover.

(…)

Dinme conta de que a iauga chegaba cáseque até o balcón.

(…)

Como a iauga chega até o terceiro piso, é decir, até o meu balcón, pódome botar tranqüilamente, que sei nadar ben.

(…)

Non sei como non se me tem ocurrido endenantes botarme a rua pólo balcón. Chegando como chega a iauga ate enriba de todo.” (Méndez Ferrín 1991: 78)

A estratégia narrativa adotada por Méndez Ferrín não leva o narrador-personagem nem os leitores a questionarem o estatuto de verdade dos fatos narrados. Também não sugere outras leituras para além da primeira e superficial. Nesse sentido, o texto ferriniano aqui apresentado é menos complexo que o rubiniano. Nele se vêem marcas semelhantes àquelas apontadas na narrativa de Murilo Rubião, sendo a negação sua marca mais destacável.

  1. As narrativas de Murilo Rubião e Méndez Ferrín aqui apresentadas guardam traços estéticos comuns entre si, estando, ambas, no universo das representações não referenciais da realidade exterior ao texto, com a incorporação de intervenções sobrenaturais ou estranhas aceitas pacificamente. São, todavia, modelos estéticos não filiados ao Maravilhoso, ao Fantástico, ao Estranho nem ao Realismo-Maravilhoso.

Esses textos não referenciam uma verdade aceita e incorporada por fazer parte do imaginário da época, como acontece no Maravilhoso; não apresentam a verdade prisioneira do embate entre a razão lógico e o sobrenatural, como se dá no Fantástico; não revitalizam a verdade lógica, dando explicações racionais para acontecimentos aparentemente sobrenaturais, como é o caso do Estranho; nem desentronizam a verdade única, apresentando-a como plural e multifacetada, conforme acontece no Realismo-Maravilhoso.

Eles incorporam o mal-estar da humanidade, o sentimento melancólico frente a um mundo inexplicável, a inquietação mórbida do homem contemporâneo, o caráter esfacelador e esfacelado da pós-modernidade. Representam a negativa frente ao estatuído e a busca de outros sentidos que não estão, não se encontram e talvez nem existam. Problematizam o fim dos tempos, dos valores, das verdades. São modelos paradigmáticos que possibilitam circunscrever um outro gênero literário no conjunto das expressões pós-modernas, seguindo na esteira do Maravilhoso, do Fantástico, do Estranho e do Realismo-Maravilhoso, mas deles distinto.

Referências Bibliográficas

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Todorov, Tezevan (1992): Introdução à literatura fantástica. 2ª ed. (São Paulo: Perspectiva).

A arte poética de Lupe Gómez: “Autopoética”

Marisa Alexandra do Carmo Cerqueira

Aluna de Galego na Universidade Nova de Lisboa

Guadalupe (aka Lupe) Gómez é uma poeta contemporânea, nascida em 1972 em Fisteus, Curtis, província da Corunha. É também escritora de artigos jornalísticos, de crítica literária e de teatro. A sua poesia tem sido objecto de muitas críticas, sendo algumas delas bastante negativas. A sua obra Os teus dedos na miña braga con regra chegou a ser censurada durante o governo do PP na Galiza. Por isso, pode ser considerada uma poeta marginal, irreverente e combativa.

A obra literária de Gómez inclui títulos como Pornografía (1995), Os teus dedos na miña braga con regra (1999), Poesía fea (2000), Fisteus era un mundo (2001), Querida Uxía (2002), Levantar as tetas (2004), Luz e Lupe (2005), Azul e estranxeira (2005), O útero dos cabalos (2005) ou Quero bailar (2006).

Ora, interessa-me particularmente estudar a arte poética de Goméz a partir de “Autopoética”, texto incluído en Levantar as tetas (Gómez, 2004), entre outros textos oportunos, tendo em vista não tanto a atitude provocadora que é comummente conferida à sua poesia, mas sim a atitude desafiadora juntamente com a possibilidade de releitura das concepções compreendidas nas palavras.

Para melhor entender o seu modo de fazer poesia é necessário saber que, para Lupe Goméz, subjacente ao poema estão as palavras «limpo» e «vivo». Penso que poderá ser esta a sua linha directriz – se estiver correcto fazer tal afirmação – através da qual é construído o poema. Com efeito, a intenção «limpa» e «viva» é, perante a criação do poema, explorada dando azo a novos sentidos, possibilitando a releitura e a reinterpretação de palavras, expressões ou frases. Na verdade, segundo a autora, a função da arte passa por confrontar a realidade evidenciando-a, com o fim de exprimir uma posição contra, ou, ainda, provocar e causar descontentamento, apontando e estimulando novas aproximações e abordagens, obrigando, deste modo, os olhos domesticados a compreender o sentido original das palavras por trás do cultural, ou, antes, a inventar novos modos de as usar. A releitura é então um gesto que limpa e vive a palavra. Tendo em vista a liberdade, cada palavra deve ser justa e sincera.

Neste ponto, vale a pena evidenciar o aspecto anti-cultural da obra de Lupe Goméz: possibilidade de leitura que combate a lógica discursiva através da linguagem poética, usando várias palavras e conceitos fora do seu contexto comum. Assim sendo, a desconstrução da palavra, da ideologia e mitologia patriarcais é insubmissa e subversiva. A voz dessa poeta torna-se assim inconfundível, violenta e desassossegadora. Aqui, a poesia coincide com a política e a revolução.

Uma leitura mais feminista irá ao encontro da reivindicação do estatuto da mulher no mundo literário e na sociedade, tendo tido como ponto de partida Rosalía de Castro. No entanto, a legitimação nacional conferida a Rosalía de Castro poderá também representar uma desvantagem para os escritores contemporâneos, nomeadamente Lupe Gómez. Decerto, o «excesso de vida» pode fazer parte do assunto de composição poética, tal como a questão da identidade nacional ou da identidade feminista. Tal como foi exposto na palestra de Burghard Baltrush [Poesia e Anti-culturalismo: corpo, nação e feminismo na obra de Lupe Gómez, 24/03/2015, Universidade Nova de Lisboa], a atitude anti-cultural é inconformista relativamente ao contexto socio-cultural imediato. “A cultura condiciona a visão do mundo”, disse Ruth Benedict. A par disto encontra-se, da mesma maneira, a resistência aos condicionantes patriarcais.

As vacas danme paz, forza e seguridade. Nunca máis quero agachar a palabra vaca na miña escrita. A miña voz castrada renace na palabra vaca. Da represión da miña fala nace a miña escrita (Gómez, 2001).

A partir deste excerto é possível identificar um elemento comum na poesia de Goméz, a saber: a “vaca”. A “vaca” poderá conter duplo sentido, ou seja, “vaca” como elemento identitário da nação, tentativa de recuperar a essência a partir do ambiente rural, mas, também, “vaca” como elemento-referência da infância da poeta, ou, ainda, como metáfora da união entre a essência rural e a atitude insubmissa da mesma: “Abrazar/ aos mozos/ é como/ mirar vacas” (Gómez, 2004), ou “III. O Amor das Vacas” (Gómez, 2004). A “vaca”, por outro lado, poderá ser apenas a procura de uma arte poética, que não tem de estar alheada de uma ética social e política, mas também não tem de representar o modelo feminino patriarcal ou estratégias de auto-representação. A ruptura com os arquétipos tradicionais é, ao fim e ao cabo, a necessidade de ruptura com a moral restritiva vigente. Com efeito, este processo poderá ser exemplificado através da aplicação de palavras como “vaca” ou “puta”, “merda”, etc., em novos contextos, talvez mais simples e mais justos. Este fenómeno pode ser visto como um gesto que revisita a palavra, um tratamento que a reajusta e a aproxima da definição original, e, ainda, lhe oferece a possibilidade de reinterpretação, usando-a em outros contextos. A moral colectiva e «cultural» assim pensada poderá ser objecto de modificação e evolução positiva.

A poesía concibida como política e revolución combina o traballo arduo da desconstrución e da tradución ideolóxicas, acompañada da delicia modernista da “pornoprovocación”, como tamén da utopía de recuperar unha expresión directa, non retórica, non representativa e liberada de todas as amarras convencionais: “descobrir a parte humana da sociedade que non morreu, que está aí, na hipocrisía. Romper a creación, imaxinarnos deuses en vez de aspirar a ser marionetas. Amar a poesía, non inmobilizala senón rompela e recoller os trozos da estatua.” (Almeida e Baltrusch, 2011 [2005], 8).

A meu ver, a beleza dos versos citados no parágrafo anterior, ou do terceiro capítulo da obra Levantar as Tetas, torna-se mais evidente se se ler a palavra vaca como sendo realmente uma vaca (mamífero ruminante, fêmea do boi), visto que deste modo o mundo dos possíveis abre-se. Será pois a partir da evidência poética, e, consequentemente, da memória, que se praticará a desmesura da experiência que poderá ser vivida ou imaginada.

A Lupe case hai que extraerllas coma as moas, porque fala moi pouco, só o preciso. E é que o valor das palabras é moi importante para esta poeta que se identifica coa imaxe das vacas, porque nelas, nos seus ollos acuosos, sente a paz, o acougo e a tranquilidade e porque eses animais cos que tanto conviviu na súa infancia lle transmiten a integridade e a bondade da única parte do mundo da que non desexa fuxir. Por se fose pouco, está convencida de que se asemella moito á Heidi. E reivindica a figura daquela nena coa que choraba até sentir as montañas dentro das súas propias entrañas. (Alonso, 2007).

Ora, interessa-me sobretudo, tendo em conta a arte poética de Goméz – estudada em “Autopoética” – debruçar-me sobre a sua expressão, a fim de melhor entender a sua linguagem e admirar os possíveis que daí podem nascer.

Autora dunha poesía considerada «simple», «esencialista», «ruralista» e «autobiográfica» (ou mellor: «sincera»), LG segue unha ruta allea ás poesías ditas culturalistas e revisionistas: “Non me gusta o misterio que entraña a poesía «difícil» e «culturalista». Gústame que o poeta se faga a si mesmo oír e entender.” (Almeida e Baltrusch, 2011 [2005], 8).

Tal como Baltrusch afirma, Lupe Goméz “escolleu regresar ao espazo imbuidor da infancia, ao punto de partida epistemolóxico da consciencia e ao cal se engade a precariedade da subsistencia” (Ibid. 9) – lugar onde cresceu -, em vez de se aproximar de Rosalía ou Penélope. Assim sendo, como já foi referido, a palavra “vaca” é uma das metáforas do vocabulário típico de Goméz; a “vaca” representa o lugar da família, a intimidade e a infância. “Son unha nena nunha casa sen biblioteca. Non me criei nun ambiente intelectual. Crieime na merda.” (Ibid.). Neste ponto, vale a pena sublinhar o uso directo e limpo da linguagem. A palavra “merda” foi escrita com o intuito de representar a realidade, sem artifícios ou adjectivos bonitos. Se formos ao dicionário a descrição que lá aparece associa “merda” à matéria fecal dos animais, facto que não foge da imagem que a poeta nos quer mostrar: ambiente rural e rústico, mas, sobretudo, real, lugar onde a essência perdida do homem se esconde.

Além disso, é a própria autora a dizer que se considera uma poeta “maldita, chea de merda”, preferindo o curral à enciclopédia, contudo, não se deve com isto pensar que Goméz não tem interesses artísticos ou valor literário, pois, pelo contrário, ela “quería ver poesía/ chea de merda/ e fun esa poeta maldita/ chea de merda.” (Ibid.). Sobre isto, uma vez mais, Baltrusch, explica que tanto a poesia como a poeta são desprovidas do carácter sublime e estético canónico, e, antes, cheias de intencionalidade política. A sua poesia é assim a imagem traduzida da realidade. Essa realidade que algumas pessoas têm medo de ver, e, por isso mesmo, Lupe mostra-lha em palavras, a fim de fazê-las compreender a vida ilusória e hipócrita que levam. Portanto, a ideologia política implicada consegue estar a par com a intenção autobiográfica subjacente.

Assim sendo, é possível perceber o fenómeno da nudez poética na sua obra, ou, como Baltrusch esclarece, “a presenza dunha intención de cambiar coordenadas epistemolóxicas a partir da exposición, da nudez autorial”, oferecendo-se para “un acto antropofáxico-cultural e extrémase no acto sensacional de ultrapassar a pel e chegar ata as entrañas.” Deste modo, ainda segundo o mesmo estudioso, a presença da instância autoral é reafirmada na epistemologia do corpo. Ou seja, é a partir de referências ao próprio corpo que a poeta exibe a realidade, sendo o corpo a parte material que interage com a realidade. Em suma, as imagens corporais juntamente com as imagens rurais são a forma utilizada por Goméz para expressar – a meu ver – a verdade patente, «o estado das coisas» e o lugar de onde veio – que não é culto ou nobre. E, se fizermos uma análise mais profunda, mas também simplista, não chegaremos nós à conclusão que Lupe reclama a origem? Afinal, a espécie humana não nasceu certamente dentro de um castelo, tendo por paisagem prateleiras de livros «difíceis». O sujeito é constituído por carne, músculos e ossos, vísceras e excrementos; é originado no acto sexual e nasce com a ausência de preconceitos, tomando-os, depois, para si, na infância por influência social e cultural. Ora, Goméz utiliza esta verdade e aplica-a em situações que trata na sua poesia. Uma dessas situações pode ser o processo de individualização: a exaltação da felicidade, a construção de um sentimento ou sensação e o pensamento libertário. Por isto, os leitores terão de ser pornógrafos: “Quero que os meus lectores sexan pornógrafos, coas pernas abertas, esa xente que vexo pola rúa correndo detrás do sexo. Máis que presentarme en público quero irromper nas súa casas de cemento berrando e animándoos a que dancen fóra dos círculos de baile.” (Ibid.).

Na parte final deste excerto é visível o convite à renúncia normativa, sendo desta maneira que a ideologia política funciona a par da imagem corporal e da descrição da realidade mais íntima. Fazendo-nos reflectir no nosso próprio motivo: afinal, o que é que nos move? Serão as normas sociais ou governativas? Será a ilusão da imagem exterior que as grandes potências industriais tentam impor-nos? A falsa moral? Ou será aquilo que nos torna humanos e que, actualmente, nos encontramos a rejeitar, a parodiar ou, pior, a enfeitar?

Em Lupe Goméz a representação do corpo e do sexo não se esgota a si própria; ambiciona sair do texto e contribuir para a mudança. “O texto pretende irromper casas e abalar unha estrutura social e intelectual fortemente estratificada e marcada polo dominio da lóxica patriarcal, empregando o texto non só coma un medio para representar o corpo, senón para consideralo xa en si como corpo.”

Aqui está um verso que exemplifica o que pretendo: “Querer a poesía, chorar nos seus brazos, masturbar os seus beizos, inflamala.”. É deste modo que a poesia se transforma numa “puta”. É interessante notar na transferência de atributos; o corpo da poesia é também “un corpo de amor, de consolo, de sexo e de subversión”, tal como o da “puta”. Em suma, associando todos os pontos que tenho vindo a expor, a “puta” de Goméz “subverte todas as regras ao impor seu corpo no mostrador da poesía”. E é dando azo a estes elementos vocabulares, políticos, ideológicos e íntimos que a poeta determina a reviravolta entre o sujeito e o objecto. É possível ainda a partir da palavra “puta” extrair a ideia de liberdade, visto que, de acordo com o dicionário, significa qualquer mulher lúbrica que se entregue à libertinagem, ou ainda, algo que é fantástico, excelente e sensacional. No fundo, a liberdade é aqui associada na medida em que o ser humano é livre por direito natural, e, por isso, pode fazer o que desejar com o seu corpo, com o seu pensamento (ou moral) ou com a sua vida. No fundo, a instância de liberdade na poesia de Goméz pode ser empregada por oposição à normatividade, ao culturalismo, dispondo do seu próprio corpo e das suas acções: “Berro/ como unha/ puta,/ esgánome,/ ábrome.” Afirmándose e saindo da periferia: “A relixión da/ xente, tan absurda,/ non saben mirarse/ no espello./ Todos somos/ feos, moi feos,/ todos somos/ ridículos.”

Tal como afirma Baltrusch, “puta” é um instrumento político e por isso o nome de guerra que a poeta deu a si própria no seu livro Pornografia, tendo em conta o valor da liberdade. Lutando contra a negatividade e desestabilizando a ordem e os falsos valores da sociedade. O corpo torna-se então numa consciência. E, porque todas as pessoas têm corpo e reconhecem sensações carnais, talvez, então, a consciência se torne colectiva e universal.

“Só cando suxeito, natureza e arte son entendidas nunha relación complementaria e transversal, pódese dicir que a poesía sangra verdadeiramente sobre o texto impresso”. Com efeito, poderá ser a partir desta explicação que o texto “Autopoética” começa: “A miña autopoética é a miña vida e o meu sangue.” (Gómez, 2004. Todas as próximas citações são desta referência). Assim sendo, o individual é colocado em destaque, sendo que todos os pontos da poética de Goméz discutidos até aqui ganham «corpo» neste texto. Por outras palavras, está presente, na “Autopoética”, a reafirmação da individualidade da autora e da sua poética, sob a forma de relatos de acontecimentos reais, manifestações morais e políticas, exposição de imagens reais a partir da transparência corporal – tudo isto elaborado através de uma linguagem nua, limpa, simples e, acima de tudo, viva.

Para a autora a felicidade está no acto da escrita: “Eu cando escribo transfigúrome nunha puta feliz e gastada. Quero decir que me gusta exporme, descubrirme, abrir a cara tapada.” Deste modo, as palavras abrem-se a novas definições e interpretações; o poder que advém da liberdade transfigura-se na possibilidade e na ausência de fronteiras, sendo a desmaterialização do corpo um gesto revolucionário e ao mesmo tempo pessoal. Portanto, torna-se numa possibilidade o facto de «ser»: “Sen medo, sen pudor. O pudor sería ser falsos. Eu quero navegar mares intensos. (…) Eu quero agarrotar a linguaxe. Tensar ao máximo as palabras. Ata ferilas, ata ferirme, ata rompelas. (…) O importante é fluir, deixar falar, escupir todo, romper o sexo e as pernas, buscar a liberdade nos tellados da poesía, enfermar, correr.”

Há um momento neste texto em que a poeta estreita a ligação com o leitor ao dizer: “ Sinto ese vacío enorme que todos sentimos sempre. Sinto ese frío grande que vexo nos ollos de tódalas persoas.” E como se não bastasse ainda evidencia a sua humanidade ao reconhecer: “sinto amor e sinto sexo” De seguida, teoriza o valor da palavra “sexo”: “O sexo como unha metáfora da existencia. Como un lugar escuro no que nace todo. Como algo escondido que me gusta destapar.” No fundo, o lugar da origem, tal como já foi discutido. E expõe a realidade: “ (…) o sexo é algo moi limpo que nos lava por dentro, que nos emborracha, que nos abre, que non nos deixa. (…) estou contenta cos meus amantes na cama.”

O amor também é definido: “O amor son as alturas das montanhas. (…) Eu son namoradiza como unha vaca.” Ora, pode-se dizer que o “amor” e a “vaca” são os dois lados da construção da identidade poética na obra de Goméz. “Amor” à poesia; “vaca” como metáfora de si mesma, dos seus olhos, da sua voz e do seu interior – um alter-ego -, ou, o porto de abrigo num cenário contemporâneo devastador, alcançando assim uma nova dimensão poética e ética.

Na ausência de um espaço de refúgio, em Lupe Goméz a desfamiliarização, advinda da fusão do humano com o animal, é tão mais aguda quanto mais estrangeiro se vai tornando o animal que percorre as suas obras. Essa fusão com uma outra espécie, com essa alteridade absoluta, (…) tem sido a face mais radical da sua procura de superação da diferença entre o próximo e o outro absoluto, e do seu questionamento sobre o que é ser-se animal e, por consequência, sobre o que é ser-se humano, e sobre se tal diferenciação ontológica chega sequer a existir ou que tipo de importância pode assumir (Almeida, 2013)

Esta citação é um pouco extensa, porém penso que resume claramente parte da intenção desta poeta e da sua poesia. A outra parte prende-se, talvez, na necessidade “de falar bruto e claro. De romper os bordes. De ir directamente ao corazón da xente.” e no “deber de espirme.” Ou seja, prende-se no gesto revolucionário e anti-normativo, impondo uma reviravolta entre o sujeito dominante e o subjugado – “Aínda me alegro cando alguén rompe algo adrede. Aínda me alegro cando rompemos as normas.” – e, também, no dever de falar claro e com transparência; e isso inclui já o dever de romper o medo, porque medos iguais têm-no igualmente os outros: “Penso que nos meus medos poden refuxiarse moitos medos dos demais, de tódalas persoas E ese medo gústame decilo, pronuncialo, confesalo. (…) E berrar nos poemas é unha forma de estalar contra vós, contra as caras dos outros, rompéndoas, e quizais aliviándolas. Correr sem parar ata ser libres. Buscar libertade nos pequenos motivos da vida.” Ora, a poesia é, também, uma forma de ajudar o outro, aliviando-o e tornando-o mais feliz. É pertinente, da mesma maneira, destacar o elemento “liberdade” nesta “Autopoética”, cuja referência já foi discutida. Porém, pode-se, ainda, associar a violência (“berrar nos poemas (…), estalar contra vós”) à criação da liberdade, questionando-se a linguagem e já não só as ideias. Com efeito, pode estar implícita uma utopia libertária: presente contínuo realizado pelo próprio indivíduo, que, por sua vez, é livre das instituições e dos conceitos pré-concebidos.

De seguida, a autora escreve o que para ela é a poesia: “A poesía para min é a miña casa, unha casa marabillosa na que me meto para non saír, e para poder saír, para saber saír.” Escrever não é presumir; é um acto de amor. Um acto de amor porque se desfaz dos obstáculos, ensina a independência do corpo e dos sentimentos, sendo o texto da “Autopoética” a sua declaração e, talvez, até um compromisso. Ao mesmo tempo, a poesia é para a autora uma reflexão sobre si própria, sujeitando-se frequentemente à construção e reconstrução.

Sobre o seu estilo a poeta confessa: “Teño a sensación de estar continuamente escribindo un único poema, de estar repetíndome sempre, sen cansarme.” Poder-se-á facilmente cair no erro de presumir que a sua poesia é apenas uma longa repetição, no entanto – a meu ver – penso que não será o caso; o que Goméz escreve varia de poema para poema e o seu intuito compreende valores diferentes que estão sob a mesma forma estilística. Sendo o seu imaginário anti-canónico, anti-burguês, anti-erudito, e, por isso, mais autónomo, mais transgressor e mais difícil de ser aceite. Mas, não o serão, num primeiro momento, todas as revoluções estéticas?

É uma tentativa de fazer literatura “a partir dun imaxinario das sensacións e do inconsciente, dunha intuición surrealista soamente moldeada por unha idea sensacionista e telúrica dunha terra e cultura de seu.” E estando presente nessa, do mesmo modo, “(…) a representación dun stream of consciousness contracorrente e dunha – totalidade corpória de vida.” (Almeida e Baltrusch, 2013, 47).

“Rebélome contra as palabras mortas e arranco vida da materia morta. (…) Sempre quixen lavar a palabra pecado.” Aqui encontra-se o que eu mais admiro nesta poesia: a possibilidade de ir ao encontro do significado original das palavras e lê-las de uma maneira desafectada “e voltar a quitar as bragas e as faldas de novo, renacer con orgullo na noite. (…) Qué son as palabras? Para min significan e funden moitísimo. Para min son unha realidade profunda.” A realidade deslindada com minúcia é importante para compreender o mundo, o outro e, acima de tudo, para ser-se justo com o eu interior. Nomeia-se para se conhecer. Verifica-se também o desejo de acabar com a tradição poética da mulher como objecto sexual, apelando-se à individualidade, sinceridade e poder de escolha: “Que o difícil sería mentir ou escribir unha novela. Pero na poesía ábrome e libérome e son sincera.”

Continuando na mesma linha de pensamento, o desejo da poeta passa também pela seguinte confissão: “Non quixen ser muller, víctima, burato quieto. Quixen escapar. Decidín escaparme. Fuxir do cárcere e que nunca me encontraran. Vivir miña vida sen que me dictaran o que digo. (…) Eu decidín escapar do país das mulleres. E depois renacer máis fortes, máis dignas, máis humanas. Escapar para encontrar as realidades perdidas. Recompoñer as pezas do sexo. Profundizar nas nosas miradas.” A interpretação que eu faço daqui passa pela procura da essência no acto de escapar, de renascer, de encontrar realidades perdidas, de montar as peças que compõem o sexo e de aprofundar o olhar ou o modo de olhar. Muito disto passa pela maturidade, auto-consciência e consciência do mundo e alegria do conhecimento, pela construção da individualidade, e, por fim, pela auto-nomeação – “ (…) prefiro chamarme Lupeazul” -, que é o reconhecimento do interior face ao exterior. E, depois do eu tornar-se absoluto, há que ser activa e “levantar a poesía e as tetas. Há que adornar o pelo. Temos que ser activos e tristes, temos que chorar e correr.” Goméz apela aos seus leitores: a mudança encontra-se na resposta activa.

Referências Bibliográficas

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Baltrusch, Burghard (2015). “Poesia e Anti-culturalismo: Corpo, Nação e Feminismo na Obra de Lupe Goméz”. Universidade de Vigo. http://uvigo.academia.edu/BurghardBaltrusch

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Gómez, Lupe (2001). Fisteus era un mundo. Vigo: A Nosa Terra.

— (2004). Levantar as Tetas. A Coruña: Espiral Maior.

O amigo Delmiro: Uma análise da “visão do outro” no conto de Gonzalo Navaza

Tiago Correia

Aluno de Lingua e Cultura Galega na Universidade Federal da Bahia

RESUMO: O artigo busca analisar a narrativa “O amigo Delmiro” presente em “Erros e Tánatos” (2002), de Gonzalo Navaza, tendo como principal base teórica Homi. K. Bhabha e o seu conceito sobre a construção da visão do outro. A análise problematiza o conto a partir da ideia de estereótipo construído pelo colonizador. E assim, tenta diagnosticar de que forma ele se manifesta e o quanto nos encaminha a fazer pré-julgamentos de sujeitos.

INTRODUÇÃO

Minha proposta é apresentar e problematizar o conto, O amigo Delmiro, que compõe o livro, Erros e Tánatos, do escritor galego Gonzalo Navaza. Pretendo desenvolver e articular a discussão da narrativa a partir da visão do outro. Entretanto, não me abstenho dos desvios que possa acontecer ao longo do desenvolvimento das questões pensadas, como afirma Barthes (1973), o prazer do texto é esse momento em que meu corpo vai seguir suas próprias ideias – pois meu corpo não tem as mesmas ideias que eu.

Mas, antes de qualquer levantamento sobre os aspectos da literatura presentes no texto literário, entendo como de grande importância situar quem é o autor do conto e o lugar em que se passa a narrativa.

O AUTOR

Gonzalo Ramón Navaza Blanco, nascido na cidade de Lalín no dia 28 de fevereiro do ano de 1957. É um escritor contemporâneo premiado, que tem sua obra literária passeando por diversos gêneros, cito-os: Poesia, Narrativa, Ensaios e Tradução. Atualmente, é professor titular de literatura na Universidade de Vigo.

 O CONTO

O conto – O amigo Delmiro – acontece na cidade de Salvador, capital do estado da Bahia, no Brasil. Entre as capitais do nordeste brasileiro, é a maior delas e a terceira de todo o território nacional. Localiza-se em uma península pequena, em formato de triângulo, separando a Baía de Todos os Santos das águas abertas do Oceano atlântico.

A cidade é conhecida mundialmente por sua beleza tropical, pela arquitetura do período da colonização e pela culinária que sofreu influências dos portugueses e dos negros africanos escravizados. Além disso, possui praias famosas como as do Porto da Barra, Rio Vermelho, Ondina e a de Itapuã que serviu de inspiração aos músicos e poetas Dorival Caymmi e Vinicius de Moraes.

O soteropolitano é um povo conhecido por ser acolhedor e hospitaleiro. Muitos dos que desembarcam na cidade pela primeira vez, ao se sentirem acolhidos, quase sempre escolhem regressar para visitá-la novamente, como quem visita um amigo ou familiar, enquanto, outros, escolhem morar em definitivo, como afirmar Júlia Kristeva, a partir do momento em que os estrangeiros têm uma atitude ou uma paixão, eles fixam raízes.

Antes de o conto ser iniciado, aparecem no texto em epígrafe dois versos da música O Quereres do cantor e compositor baiano Caetano Veloso. Os versos são: Onde queres revólver sou coqueiro / e onde queres dinheiro sou paixão. Os dois trechos da música recepcionam o leitor antes de iniciar a leitura do conto, e através das figuras de linguagem presentes, os versos antedizem o que podemos esperar no decorrer da leitura da narrativa. Em síntese, aparecem nos versos, violência e passividade em oposição. Um leitor atento ao que antecede o texto poderá iniciá-lo, esperando ao que porventura o pré-texto disse.

O ESTEREÓTIPO

Um dos aspectos que busco problematizar e apresentar neste artigo é de como o estereótipo influencia em determinadas atitudes e na criação de imagens que são consideradas como modelo. A relação de poder e saber terá grande influência na recepção e realização do estereótipo, uma vez que, saber e poder estarão vinculados a um grupo minoritário, mas que exerce fortes influências diante da maioria, quase sempre desinformada e subalternizada.

A zona conflituosa da narrativa em – O amigo Delmiro – é alimentada a partir dos estereótipos aos quais fomos submetidos a internalizar e ter como verdade. Percebemos a força deste ponto, quando buscamos desconstruir os estereótipos e vemos que vestígios das ideias conservadoras ainda nos atravessam.

A atitude do senhor Antonio Castro, em ir caminhar na praia, não se encaixa ao padrão dos que caminhavam na orla da cidade “Saía de casa a media manã, sombreiro de palla algo ladeado e cana e despreocupado pola avenida adiante, satisfeito do bem que respondían as pernas e de súa imaxe de vello mozo com seus desportivos brancos.”, e ele tem consciência da imagem a que está relacionado. Após caminhar na orla, o senhor Antonio Castro refugia-se na sombra duma das barracas da praia da barra para ler, comer e beber alguma coisa.

Este lugar – a sombra duma barraca da praia da barra – em que o senhor Antonio Castro busca para descansar ao final da caminhada, é muito mais próximo do lugar em que a sociedade relaciona a uma pessoa idosa.

Neste contexto, existe o que chamarei de (des)pintura do quadro social a que se insere vários grupos da sociedade. Um paradoxo, ao qual entendo como uma tentativa de não relacionar um sujeito a uma única imagem, mas que existe uma pluralidade que os sujeitos podem exercer.

Os filhos e os netos do senhor Antonio Castro não ficavam tranquilos com suas saídas para caminhar na orla da cidade. Consideravam que ele, o idoso, seria um tipo fácil de isca para pessoas de má índole se aproveitar. Pois aos idosos estão ligados a adjetivos que os classificam como sujeitos de pouca força física e incompetência numa reação rápida de autodefesa. Estes estereótipos subalternizam a condição da pessoa de mais idade diante das outras e o impedem de praticar inúmeras atividades comumente exercidas por pessoas mais jovens.

Em uma classificação preliminar Homi K. Bhabha nos traz o seguinte:

[…]   o estereótipo   é um modo de representação complexo, ambivalente e contraditório, ansioso na mesma proporção em que é afirmativo, exigindo não apenas que ampliemos nossos objetivos críticos e políticos mas que mudemos o próprio objeto da análise. (BHABHA, 1998, p. 110).

O narrador busca justificar a preocupação dos filhos e netos do senhor Antonio Castro, fazendo um retrato marginalizado e de precarização da cidade de Salvador. Organiza em um único parágrafo fragmentos da cidade e une-os, formando uma imagem contrária àquela que é comercializada nos países europeus. Este retrato legitima o discurso de preocupação sobre a falta de competência física para se defender dos inúmeros perigos que a cidade oferece.

Incomodado com a situação a qual é submetido pelos filhos e netos, o senhor Antonio Castro diz “Que se algún día lle saía um ladrón lle os poucos cartos que levase encima e vía. Que había mais de sessenta anos que estaba naquela cidade e que sempre soubera gobernase pela súa conta. Que non estaba disposto a renunciar, simplesmente por medo a um moleque…”. A incompatibilidade de visão e a não renúncia das atividades por causa dos supostos perigosos da cidade gera conflito sobre as atitudes tomadas pelo senhor Antonio Castro.

Nenhum obstáculo o retém e todos os sofrimentos, todos os insultos, todas as rejeições lhe são indiferentes na busca desse território invisível e prometido, desse país que não existe mas que ele traz no seu sonho e que deve realmente ser chamado de um além. (KRISTEVA, 1994, p. 13).

Segundo o narrador, houve um tempo em que na cidade de Salvador habitava a tranquilidade, mas com os anos passados, a rotina da capital da Bahia estava irreconhecível. Os bairros de classe média alta tiveram os casarões abandonados por seus moradores que os trocaram por arranha-céus. As casas abandonadas destes bairros foram tomadas por pessoas que estavam à margem da sociedade.

Diferentemente dos seus filhos e netos, o olhar que esse homem estrangeiro de setenta anos lança e busca na cidade é tentando encontrar o que lhe fora prometido um dia, ou que talvez, ele já viveu, mas que, na atualidade, não existe mais, acabou. Neste momento, existe no estrangeiro uma força maior que o torna incapaz de aceitar que a terra prometida deixou de existir, ou sequer nunca existiu, de fato.

O medo que os filhos e os netos sentem com a circulação do senhor Antonio pela cidade irá afetar a imagem do nativo – o amigo Delmiro. É a partir do seu surgimento na narrativa que as visões dos personagens ganham combustível e vão sendo reveladas pelo narrador.

O nativo é descrito pelo senhor Antonio Castro a partir de algumas das suas características físicas, “[…] apareceu por primeira vez aquel home, un cara de idade indefenida, forte e suorento, achegándoselle á mesa cun amplo sorriso”. No imaginário popular, os atributos usados para caracterizar o nativo faz entender que o homem que lhe chegou à mesa com um amplo sorriso seja afrodescendente.

A figura estereotipada do homem negro foi construída a partir de princípios morais brancos conservadores que encara o afrodescendente como um sujeito marginalizado. O estereótipo de violento e perigoso provém da resistência manifestada que os negros tiveram contra ao processo histórico escravista no Brasil por Portugal.

O estereótipo não é uma simplificação porque é uma falsa representação de uma dada realidade. É uma simplificação porque é uma forma presa, fixa, de representação que, ao negar o jogo da diferença… constitui um problema para a representação do sujeito em significações de relações psíquicas e socais. (BHABHA, 1998, p.117).

No período escravista, Salvador foi porta de entrada aos negros africanos trazidos pelos portugueses para ser escravizados na colônia portuguesa. E em decorrência disso, é considerada a cidade com maior índice populacional de negros fora do continente africano.

 […] “Onde quer que eu vá”, lamenta Fanon, “o negro permanece negro” – sua raça se torna signo não-erradicável da diferença negativa nos discursos coloniais. Isto porque o estereótipo impede a circulação e a articulação do significante de “raça” a não ser em sua fixidez enquanto racismo. Nós sempre soubemos que os negros são licenciosos… […] (BHABHA, 1998, p. 117).

O nativo se apresenta ao estrangeiro com o nome de Delmiro, amigo do Waldo Castro, um dos seus filhos, e o senhor Antonio Castro também se identifica. A identificação do estrangeiro faz com que o nativo tenha uma reação impulsiva que o faz repetir seu nome e dizer que é amigo de um dos filhos do senhor Antonio. A não- anonimização dos sujeitos possibilita-os a dialogar, sabendo da identidade d’outro. Neste caso, isso permitiu que o Delmiro pedisse permissão para se sentar à mesa – “Non lhe importa que sente?”.

 Saber o nome do nativo e que ele é amigo de um dos seus filhos, não bastou para que não houvesse desconfianças sobre a figura daquele indivíduo que lhe chegou à mesa “suorento e com um sorriso largo”. O narrador diz que Delmiro “Apartou unha cadeira e ofreceulla sem deterse a pensar que aquel home aparentada polo menos dez anos mais ca calquera dos seus filhos”. O senhor Antonio Castro é movido de uma desconfiança sobre aquele homem que lhe chegou de repente dizendo ter um passado atravessado com o seu.

A desconfiança é provocada decorrência das notícias que circulam na cidade sobre homens que se aproveitam de pessoas frágeis para poder golpeá-las. E, claro, essas pessoas são marcadas caracteristicamente por um estereótipo que é desenhado pelo homem branco colonizador.

[…] o estereótipo dá acesso a uma “identidade” baseada na dominação e no prazer, na ansiedade e na defesa, pois é uma forma de crença múltipla e contraditória em seu reconhecimento da diferença e recusa da mesma. Esse conflito… dominação/defesa… tem uma significação fundamental para o discurso colonial. (BHABHA, 1998, p. 116).

O estrangeiro também passa pelo processo de perda de identidade, entretanto, não como sujeito à margem da lei. A marginalização a que o estrangeiro é submetido é aquela em que há a perda da singularidade, mas que não o subalterniza, ao contrário de como acontece com o negro. O nativo deixa de nomear o estrangeiro pelo nome de cartório e passa a chamá-lo de acordo com sua naturalidade ou descendência “… Waldo Castro, si señor; ainda que eu sempre lle chamei Castro. Tamén lle chamabamos Español porque vostedes son españois, non é?”.

A identidade desse sujeito não oferece perigo no mundo ocidental, pois as relações a que ele se submeterá com o nativo tenderão a ser agradáveis e de compartilhamento de culturas. Além disso, o estrangeiro aparenta não oferecer perigos ao nativo, pois seu comportamento é lido como quem se encontra perdido e tenta encontrar um eixo para se encaixar.

El viajero es ante todo un extranjero, un intruso, un “marginal”, como afirma Simmel. él se aleja de su mundo propio e ingresa en territorio ajeno, su condinción liminar se expressa en las costumbres de diversos pueblos. (ORTIZ, 1998, p. 3).

O amigo Delmiro confessa ao senhor Antonio que fazia alguns anos que estava sem notícias do Waldo Castro e que não sabia da sua mudança para trabalhar como diretor duma agência em São Paulo. Em seguida, Delmiro segue com o senhor Antonio até a sua casa, lá o amigo pegaria o número de contato do Waldo. Ao chegar à casa como bom anfitrião, o velho oferece ao amigo do filho uma caipirinha feita por sua neta Rosiña.

A INTRIGA

No conto, a figura da neta aparece para manifestar questões que estão vinculadas ao estereótipo sobre a figura do nativo afrodescendente. Se o estrangeiro branco tende a ser considerado sujeito inocente, tranquilo e desnorteado territorialmente; o nativo é encarado como indivíduo duvidoso. E se o nativo em pauta for o homem negro, é atribuído a ele adjetivos que o subalternizam e inferiorizam diante dos demais grupos populacionais e sociais.

A primeira manifestação de desconfiança que a neta tem com a presença do Delmiro, aparece quando o narrador diz “no corredor, apegada á porta, estaba a súa neta com cara de alarma”. Neste trecho fica entendida a suspeição sentida pela neta e as falas que o sucedem reforçam esta impressão. A partir deste momento, inicia-se o conflito que colocará em questão a legitimidade do estereótipo de que o nativo afrodescendente é licencioso e o estrangeiro/nativo-branco, sujeito íntegro, incorrupto etc.

– Quen é ese tipo que vén con vostede, avó? – perguntou em voz baixa.

– É um amigo do teu pai. Quere o seu número de telefono – respondeu o avó tranquilamente.

– Amigo do meu pai? Amigo do meu pai! Como pode crer que sexa amigo do meu pai um   fulano com esa pinta? (grifo meu) (NAVAZA, 2002, p. 37-38).

Os termos grifados podem ser considerados problemáticos, pois quando inseridos num contexto conflituoso, em que as relações narradas estão atravessadas de estereótipos e preconceitos baseados em características físicas e históricas, passam a ter carga semântica que nos possibilitam compreender a que tipo de sujeito a neta está se referindo.

No diálogo entre o senhor Antonio Castro e Rosiña (a neta) também fica manifestado um tipo de hierarquização e separação entre branco e preto. Como se ela tentasse impedir as águas escuras do Rio Negro e as águas claras do Rio Solimões, no Amazonas, de se tocar. A analogia com os dois rios serve para exemplificar e dizer que os dois, negros ou claros, não deixam de serem rios, de ter peixes, alimentar os ribeirinhos e ter o próprio curso.

A visibilidade do Outro racial/colonial é ao mesmo tempo um ponto de identidade (“Olha, um negro”) e um problema para o pretendido fechamento do interior do discurso. Isto porque o reconhecimento da diferença como pontos “imaginários” de identidade e origem – tais como preto e branco – é perturbado pela representação da cisão no discurso. (BHABHA, 1998, p. 124).

O senhor Antonio tenta explicar para Rosiña como conheceu o Delmiro, mas ela, incontestada, não dá ouvidos ao avô e responde, dizendo que a história que ele a conta é igual a que soube por uma vizinha. E usa o argumento de que “Casos semelhantes cóntase a centos, avó. Tal como anda o Brasil, os vellos son presa fácil e apertecible para estes desalmados”. Novamente aparece na fala da neta a ideia de que pessoas de mais idade estão propicias a serem vítimas de indivíduos maliciosos. E aterroriza dizendo:

– Entroulle na casa, fixole as do demo e torturouna ata que lle dixo as claves das tarxets de crédito, e logo deixouna atada mentres lle baleiradaba as contas dos bancos. E non a matou de milagre. (NAVAZA, 2002, p. 38).

A neta tem uma visão alterada da realidade, uma vez que, além de sua fala estar atravessada por ideais moralistas, idealizados pelo colonizador, a sua visão, também, possui características exagerada, dramática e   trágica, assim como, humorística, uma vez que percebemos que a narrativa ganha velocidade e conflito a partir de sua entrada no conto.

Tentando tranquilizar Rosiña, o senhor Antonio busca convencê-la de que o sujeito em questão é amigo do Waldo Castro e que ele sabe de histórias do seu filho: “Sabe que é avogado, e que somos españois, e que Waldo estivo a punto de morrer afogado cando tiña vinte anos. Estou seguro de que non hai ningunha razón para a desconfianza.”. Inconvencível com o que é dito pelo avô, a garota adverte-o, dizendo “Que vostede é espanhol pode notalo calquera polo acento!”. E propõe que o avô faça o amigo Delmiro ligar para Waldo Castro naquele instante.

O senhor Antonio seguiu o plano da neta e deu o contato do filho Waldo Castro e sugeriu que o amigo Delmiro ligasse ali mesmo. Enquanto dizia tais palavras, observava na fisionomia do nativo se ele tinha alguma reação que levantasse suspeita e correspondesse às desconfianças da neta, mas nada o fez despertar dúvidas.

Segundo o narrador, enquanto Waldo e Delmiro conversavam ao telefone, “o vello observábao compracido.”. Então, a desconfiança da neta que por um momento lhe havia feito duvidar sobre a índole do nativo, agora, fazia-o respirar aliviado e rir dos medos dela.

Apesar do velho se encontrar certo de que o filho e o amigo Delmiro estavam realmente na linha telefônica conversando e relembrando de episódios da vida que viveram juntos, a neta aparece “novamente no corredor, detrás da porta” sem se deixar convencer, volta a insultar o avô e causar nele outra dúvida: se realmente Waldo e Delmiro estavam conversando ao telefone ou se Delmiro estava apenas encenando que conversava com Waldo.

A desconfiança da neta é o combustível para que a problemática se desenrole, esta suspeita insaciável é alimentada a partir das ideias conservadoras que sempre aparecem no seu discurso. Além disso, ela transporta essa dúvida sobre o caráter do amigo Delmiro ao avô que, mesmo após acreditar que o rapaz é amigo do filho, recua com os argumentos levantados pela neta.

Insatisfeita com o que consegue ouvir, a neta entra na sala com o avô e solicita ao amigo Delmiro que também deseja falar com o seu pai, Waldo Castro. Para ela, o fato de escutar o diálogo do nativo é insuficiente, existe uma necessidade de comprovar e testar sua veracidade.

A este sujeito é cobrado a todo instante sua identidade, o seu cartão de visita e comprovação de bom caráter. O nativo afrodescendente, morador da capital baiana, em especial, passa todos os dias por este policiamento, por uma necessidade interminável de cobrança para querer saber quem ele é.

A situação em que se encontra Delmiro na narrativa não é particular a ele, existem muitos outros   “Delmiros” em Salvador que passam por episódios semelhantes. O mais trágico dessa situação é que o moralismo colonizador elitista está atravessado em nós, e manifesta-se tanto do homem branco para o homem afrodescendente como no homem afrodescendente contra o próprio homem afrodescendente, raramente do afrodescendente contra o branco e o estrangeiro.

O negro é um animal, o negro é mau, o negro é ruim, o negro é feio; olha, um preto, está fazendo frio, o preto está tremendo de frio, o preto está tremendo porque está com frio, o menininho está tremendo porque está com medo do preto […] mamãe, o preto vai me comer. (BHABHA, 1998, p. 126).

O DESFECHO

Ironicamente quando a neta se aproxima do Delmiro, a ligação sofre uma falha e começa a cortar “– Castro? Castro? Podes oírme? Castro…? Oh, parece que se cortou…” então, a moça que não suportava a ideia da existência da amizade entre Delmiro e Waldo, seu pai, interpreta a falha da ligação como uma encenação para convencê-la e ao avô de que o corte impediu a continuidade da conversa entre eles. Isso foi suficiente para Rosiña julgá-lo e condená-lo como sujeito mau caráter e que suas desconfianças estavam coerentes, como afirma Bhabha (1998), a população colonizada é então tomada como a causa e o efeito do sistema, presa no círculo da interpretação.

Numa tentativa de autodefesa, após o julgamento do sujeito que o narrador enumerou sendo “individuo… impostor perigoso” (grifo meu), Rosiña corre para o corredor e volta segurando numa das mãos um revólver, em estado psíquico completamente fora de si e exaltada ordena “– Arriba as mans, arriba as mans!”.

Descontrolada, a neta dispara um tiro que acerta o teto, enquanto os três – o avô, o amigo Delmiro e Rosiña – começaram a gritar, assustados. O amigo tentou se esconder atrás de algum móvel da casa, mas a neta enlouquecida com a arma na mão saiu atrás dele e lhe disparou dois ou três tiros na porta do prédio. De volta para casa e eufórica ela chama a polícia. Em seguida, procura pelo avô que estava imóvel desde o primeiro tiro contra o teto.

Esta última cena resulta da realização prática do que compõem os estereótipos a que o homem negro é submetido. Os tiros disparados podem ser compreendidos como tecnologia que tem como função solucionar os problemas de violência que circula a cidade. Segundo as ideais moralistas constituídas pelo colonizador, o homem que oferece perigo é justamente aquele que foi escravizado, agredido e que possui um passado histórico sofrido pela violência do colonizador.

O negro nessa sociedade e principalmente na cidade de Salvador é encarado com esta visão agressiva e preconceituosa. Enquanto os habitantes brancos, que tem em sua pele a cor do colonizador, não despertam desconforto e desconfiança sobre a sua índole e suas intenções para com o outro.

No conto, ao mesmo tempo em que o nativo afrodescendente é encarado como sujeito violento e duvidoso com base em estereótipos, o branco/estrangeiro é visto como sujeito pacífico. Mas, no conto, as reações violentas não partem do “amigo Delmiro”, e sim da neta Rosiña, que aparece na narrativa como agente problematizadora e, ao mesmo tempo, solucionadora da problemática.

As atitudes realizadas pelo nativo são todas suspeitas e colocadas em questão, enquanto as de Rosiña são encaradas como autodefesa. O sujeito que colocam como agressor é quem é agredido. Entretanto, ele não sai como injustiçado e sim como quem foi combatido. Ratifico, esta reação de combate tem como base os estereótipos que colocam o negro numa posição subalternizada e desfavorável nas sociedades modernas, como afirma Kristeva (1994), o estrangeiro continua a se sentir ameaçado pelo território de outrora, tragado pela lembrança de uma felicidade ou de um desastre– sempre excessivos.

Enquanto de longe se ouvia a sirene do carro da polícia, no telefone em que o amigo Delmiro conversava com Waldo, soou uma voz que dizia: “– Ainda segue aí o Delmiro? Estabamos falando… e de repente cortouse a chamada.”.

No telefone, após a linha recuperada, o amigo do Delmiro, Waldo Castro, o chama, enquanto ele, ensanguentado, fica estendido em frente ao prédio do senhor Antonio Castro ao tempo em que a neta se dá conta do que acabou de fazer.

Portanto, o nativo é endemonizado, tomando-se por base estereótipos que o marginalizam e subalternizam. Enquanto o estrangeiro é idealizado como sujeito pertencente à entidade pura e do bem e que necessita ficar alerta aos perigos que o nativo lhe oferece. Ambas as ideias são carregadas de inocência e preconceitos. O que está em jogo é a imagem do outro, não suas atitudes, e ela aparece sendo suficiente para julgamento.

Referências Bibliográficas:

BHABHA, Homi K. O local da Cultura / Homi K. Bhabha; tradução de Myriam Ávila, Eliana Lourenço de Lima Reis, Gláucia Renate Gonçalves. – Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1998.

BARTHES, Roland, 1915-1986. O prazer do texto/ Roland Barthes; (tradução J. Guinsburg), São Paulo: Perspectiva, 2015. (Elos; 2/ dirigida por J. Guinsburg).

NAVAZA, Gonzalo. Erros e Tánatos / Ed. La Voz da Galícia, 2002

KRISTEVA, Júlia, 1941 – Estrangeiros para nós mesmos / Júlia Kristeva; tradução

Maria Carlota Carvalho Gomes. – Rio de Janeiro: Rocco, 1994.

ORTIZ, Renato.Otro Território/ Renato Ortiz; Traducido por Carlos E. Córtés Sánchez– Santafé de Bogotá: Convenio Andrés Bello, 1998.

Morte de Rei, de Darío Xohán Cabana: reescrever o passado para conhecer o presente

Angélica Batista

Estudante de Literatura na Universidade do Estado do Rio de Janeiro 

cando haberá na nosa terra un rei que faga

florecer por onde pise o seu cabalo?

Morte de rei, p. 82

Resumo: Sabe-se que Morte de rei (1994), romance do escritor galego Darío Xohán Cabana (1952), é um modo de repensar sobre a escrita literária escrita em galego e uma revisão do que se convencionou chamar de galeguidade. Se a identidade nacional é uma comunidade imaginada composta por símbolos e representações (Cf. HALL, 2006), a Literatura e a História se comportam como “narrativas fundadoras” de uma comunidade. O texto escolhido, desta forma, coloca-se como uma resposta do presente a partir do olhar atento ao passado.

1)Morte de rei: um romance de enfrentamento

Um texto (ficcional ou não) está imerso em um sistema de valores sociais e, como discurso, pode também ser encarado nas perspectivas diacrônica e sincrônica, já que “o texto tem um contexto, e talvez a forma passe a ter sentido tanto por meio da inferência do receptor em relação a um ato de produção quanto por meio do próprio ato de recepção” (HUTCHEON, 1991, p.111). Morte de rei, de Darío Xoan Cabana, é um romance escrito em galego do fim do século XX e reconta a história de D. García II, último rei de Galiza, morto em 1090. Tanto seu tema como sua língua são escolhas não fortuitas que podem ser explicadas contextualmente. O conhecimento da história da literatura da Galiza e da revitalização da língua galega contribui no sentido de que é importante se refletir a importância da obra condutora dentro da cultura em que foi produzida.

2)História e cultura galegas: momentos de resistência

Durante parte da Idade Média, a língua galaico-portuguesa era a língua oficial das cantigas trovadorescas na época em que Portugal e Galiza formavam o mesmo território, antes da independência do primeiro e da unificação da Espanha (MARIÑO PAZ, 1998). Além das cantigas, as primeiras obras narrativas escritas em língua galega foram as de matéria artúrica, o que se constituiu em base para a construção do imaginário céltico da identidade galega. É inegável a influência da matéria de Bretanha e das gestas na literatura galega como um todo.

No período compreendido entre os séculos XIV e XVIII, conhecidos como os séculos de decadência, a língua galega sofre declínio, sendo desconsiderada como língua culta: o galego é substituído pelo castelhano, adotado como língua oficial espanhola. A unificação da Espanha pelos reis católicos fortalece os poderes de Castela e deprecia a língua e cultura galegas, transformando-as em objeto de escárnio. Por séculos, tentativas de utilização da língua galega como língua formal foram ignoradas, como, por exemplo, a do padre Martín Sarmento (1695-1772), que escreveu no decorrer de sua vida compêndios de botânica e medicina, além de dicionários de galego.

A partir do século XIX este cenário começa a mudar. O ideal romântico de volta às origens também aglutina intelectuais da ciência e da arte em um movimento cultural de afirmação galega. Como marco, pode-se eleger a publicação de Cantares galegos de Rosalía de Castro como forte pressão para a dignidade e reconhecimento da cultura da Galiza, já que foi um livro todo escrito em galego e se utilizou de imagens do cotidiano da província. Livros como o dicionário de Francisco Xavier Rodrigues e a gramática de Francisco Mirás (só para deixar como exemplo), em galego-castelão, também começaram a surgir como expressão do regionalismo crescente (Cf. ZAS, 1999). Deste modo, era necessária uma literatura

(…) que demonstrase a existência dunha nación diferenciada e, por tanto, con dereito a ser tratada como tal no conxunto do Estado español. Esta función identitária da literatura galega conforma unha das súas características fundamentais e, até fins do século XX, camiñou unidas aos movementos ideolóxicos e políticos que tiñan como obxetivo a defensa dos intereses galegos (FONTAÍÑA, 2004, p. 09).

No início do século XX, mais intelectuais adentraram na luta de valorização do galego. Infelizmente, estas vozes foram sufocadas pela Guerra civil e a ditadura de Franco. Manifestos, ensaios e assembleias eram atividades que ajudavam a fortificar o ideário do nacionalismo galego, que exigia em especial a autonomia da Galiza em relação ao resto da Espanha, além de uma organização que unisse Portugal a Galiza (ideia-embrião do conceito de Ibéria Atlântida, em que Portugal e Galiza eram uma só nação) pela língua, posto que o galego possui muitos traços do distante galaico-português e estaria mais próximo da língua portuguesa, e não da espanhola. Para Flavio García:

Para muitos romanistas, filólogos e linguistas – principalmente galegos, portugueses, brasileiros –, a língua falada na Galiza é uma variante cultural do sistema lusófono e, ainda que essa posição não seja unânime, a discussão é efetiva e efervesce os círculos linguístico e políticos da Galiza, já que atinge, diretamente, a questão fundamental da identidade e da autonomia. Enfim, as semelhanças são tão inegáveis que se pode mesmo falar de uma região homogênea no litoral atlântico ocidental da Península Ibérica (GARCÍA, 1999).

Em meados do século XX, um grupo de escritores que depois foram denominados de a Nova Narrativa Galega, influenciados pelo Novo romance e autores como Kafka, Joyce, Faulkner enriquecem a literatura galega com novas propostas estético-conceituais. Após esse movimento fortemente politizado, outros escritores iniciaram a luta que era escrever em galego. Para Manuel Forcadela

Unha vez máis, como unha Ave Fénix que renace das súas borrallas, mesmo depois de que moitos certificasen para sempre a súa morte, Galicia era quen de manifestar a súa vontade de ser no nacional e no político a través dunha serie de escritores que, sen poderen dar conta directa da súas ideas por mor das imposicións da censura franquista, conseguían que o só feito de escribir em galego, de dar conta do pulo creativo    deu a nosa língua seguía a ter, mesmo depois de ficar relegada ao máis completo dos olvidos oficiais, facendo que o mellor da xeración de escritores nacidos em Galicia ao mesmo tempo que se estaba a librar a contenda fratricida no resto do ámbito do estado decantase a súa práctica creadora da continuidade dos traballos abandonados polos exiliados e os vencidos (FORCADELA, 1993, p. 17).

Já para Mercedes Zas,

O obxectivo común a todos eles era a vontade de normalización do galego na escrita e o afán de renovación de temas e formas narrativa da nosa tradición literária. Así por exemplo, vaise producir um achegamento á cultura urbana e a súa problemática social, multiplicación de vocês narrativas, introdución do monólogo interior, ruptura no tratamento do tempo – analepses temporais –, uso moderno da língua que fai que aparezan cultismos e tecnicismos de diferentes disciplinas, ademais os galicismos ou anglicismos, e, póla contra, aisencia de hiperenxebrismos, tan ccomúns na época de Nós, dado o pouco afán diferencialista dos novos narradores/as. (ZAS,1999, p.58)

Após a queda do regime, novas editoras, jornais e revistas escritas na língua nativa surgiram. As crianças são alfabetizadas em galego e possuem programa próprio. No entanto, a importância do castelhano é ainda esmagadora e o número de falantes de galego decresce. Mesmo assim, a literatura galega tomou rumos bem interessantes. Para Gonzáles-Millán, a crítica normalmente destaca características como

contraste entre o vanguardismo rupturista da poesía e a lenta evolución da narrativa; (…) a consolidación de autores cunha obra significativa anterior a estes anos (…) a progressiva relevância da novela sobre o relato, e a expansión de determinadas modalidades narrativas (a infantil e a xuvenil, e a denominada novela de xénero), fenómenos estes últimos que adquirirían um espacial protagonismo n década seguinte, polo impacto cada vez máis visible da cultura urbana no imaxinario literário (GONZÁLES-MILLAN,1996,p. 19).

Para o autor, a dinâmica da literatura galega pós-1975 se dá pelas profundas mudanças que ocorreram na Galiza e no sistema literário como um todo: formação de prêmios literários importantes, consolidação de associação de escritores a cooficialidade do galego na administração pública e no ensino, além de métodos diferenciados para a renovação do galego. A confluência destes fatores modificaram a produção e consumo da literatura galega e deu a ela autonomia e legitimação. Como macrotemas da narrativa pós-franquista, pode-se destacar

a memoria, a identidade colectiva, o (auto)biografismo, a infância e a xuventude, a experiência urbana(…) a tensión (cada vez menos maniquea) entre mundo urbano e mundo rural e entre realidade e fantasia, a guerra civil, o paraíso perdido, a visión apocalíptica, o vello mito da Terra-Nai, a emigración e a autoconciencia da escrita literária. Sem dúbida, a representación da experiencia urbana debe figurar como un dos indicadores máis importantes nas transformacións temáticas da narrativa galega destes anos (GONZÁLES-MILLÁN, 1996, p. 55).

O nacionalismo literário tão caro a muitos autores galegos vem sendo paulatinamente abandonado pela geração pós-franquista, mas ainda atua na formação do imaginário galego “fundamentalmente porque as solucións políticas e sociais non teñen acadado a efectividade necesaria e desexada polos sectores máis comprometidos da sociedade” (Gonzáles-Millán, 1996, p.44). É nesta esteira que se encontra o autor estudado.

Darío Xohán Cabana iniciou sua carreira como poeta e tradutor. Em determinado momento, começou a escrever narrativas em que recuperava figuras do imaginário galego, além de literatura infanto-juvenil e ensaios acadêmicos. Como exemplos mais emblemáticos dessa recuperação de figuras histórico-míticas ou de cenários medievais em sua produção literária, estão os romances Galvan em Saor (1989), Cándido Branco e o Cabaleiro Negro (1992), Cervo na torre (1994), Morte de Rei (1996), além de poemas esparsos em vários livros que recontam as histórias advindas do imaginário galego. Grande tradutor e cultor da literatura nacional, Darío Xoan Cabana afirma

A literatura galega é unha literatura maior. ¿Ou acaso hai nas Españas un poeta de setenta anos coma Méndez Ferrín, ou unha poeta de trinta coma Olga Novo? O único que lle falta á literatura galega é a independencia nacional, pero iso fáltanos a todos, non só ós escritores. E sobrar non vexo que sobre nada: que nazan cen flores e que florezan cen escolas. Incluso os libros mediocres fan de base prós altos cumes. E os malos de todo, con non lelos xa está (http://armandorequeixo.blogaliza.org/)

Fortemente galeguista, Cabana tem como foco a identidade política e cultura da Galiza, pensando em sua província como uma nação contra-hegemônica que enfrenta Castela desde sempre. Sua preocupação com a formação e permanência de uma “mitologia galega” escoa em suas obras de forma contundente

Deste modo, percebe-se que a história e a literatura galegas sempre estiveram imbrincadas. Nada mais natural que o romance escolhido seja eco destes momentos de avanços e recuos na resistência de Galiza.

3)Aspectos de Morte de rei

Sabe-se que D. García II foi filho de D. Fernando I, o Magno, considerado por muitos o primeiro unificador do futuro reino da Espanha, e D. Sancha de Leão. D. Fernando I teve um reinado repleto de lutas e conquistas territoriais, obtendo, assim, a possibilidade de transformar, em reinos, três espaços para seus filhos varões: D. Sancho II, o forte, ficou com Castela; D. Afonso VI, o bravo, com Leão e coube a D. García II o reino de Galiza. Quanto às mulheres, Urraca ficou com o território de Zamorra e Elvira, com o de Toro, além das rendas de monastérios dos reinos.

A insatisfação de D. Sancho com o enlace paterno foi ignorada até a morte de D.Sancha em 1067. Logo após, ele iniciou uma luta entre os irmãos e tentou conquistar os seus reinos. Mancomunado com D. Afonso, resolveu dividir com este o reino de Galiza e aprisionou o irmão caçula em Santarém. Este conseguiu fugir e ficou exilado no Taifa (território mouro subserviente ao rei) de Sevilha por um ano. Nesse ínterim, D. Afonso, cujo reino também fora arrebatado pelo irmão mais velho, não aceitou ser seu vassalo e desistir de seu reinado e também partiu para o exílio em Toledo. Com isso, D. Sancho se intitulou rei de Castela, Leão e Galiza.

No entanto, D. Urraca não aceitou a soberania do irmão e continuou a resistir a seu mando e a conspirar com D. Afonso. No cerco à cidade de Zamorra, D. Sancho é atraiçoado pelo cavaleiro Vellino Dolfos em uma caçada. D. García II se aproveita e retorna à Galiza. Pouco tempo depois, contudo, D. Urraca e D. Afonso decidem se unir mais uma vez e convidam D. García II para uma reunião. Quando D. García II chega ao local, percebe que foi uma armadilha e seus cavalheiros foram desarmados ou mortos. Todas as tentativas de insurreição dos nobres galegos foram sufocadas e D. García, não aceitando a tonsura sugerida por seu irmão e autoproclamado rei de Castela, Leão e Galiza, foi preso. O rei traído permaneceu no castelo de Luna até a sua morte. Faleceu, finalmente, em 1090 e está enterrado no panteão de reis de Santo Isidoro em Leão com os grilhões que o acompanharam em seus últimos anos.

  1. Afonso VI, o Bravo, unificou os reinos de Leão, Castela e Galiza, tendo como conselheira principal sua irmã mais velha. Após a morte de D. García II, não houve mais reis com pensamento em uma Galiza independente. Mesmo havendo depois reis que se intitularam galegos, a política de centralização espanhola só ficou mais forte.

Morte de rei é um romance dividido em dois tempos de narrativa. O primeiro, com D. García ancião, encarcerado e com grilhões nas mãos e pés, retrata a visita de Amaro Érniz, ainda fiel vassalo, e a conversa de ambos sobre os acontecimentos do extinto reino. Nota-se uma tentativa por parte de Amaro em animar seu rei para iniciar uma rebelião, ideia rechaçada por um homem já descrente e alquebrado. O segundo tempo é o da juventude e início do esperançoso reinado de D. García II, notadamente construído como rei cavalheiro cristão e suas dificuldades em unificar a Galiza tentando cumprir sua promessa de dar pão a todos os galegos.

Percebe-se que há uma dicotomia nos dois tempos narrados: o primeiro é dividido pela esperança de um lado, representada por Amaro Érniz, e o fastio e desilusão por outro, de D. García. O segundo é impossibilidade do jovem rei de manter os direitos dos nobres e do clero, que entravam em choque com a promessa de restaurar o sentido de igualdade e liberdade entre os galegos. Tais sentimentos contrastantes se colocam como reflexo de uma sociedade fortemente hierarquizada e excepcionalmente mutável, que era a da Idade Média. Há, então, um clima de perda no romance. Existiu a possibilidade de se fazer um reino bom, justo e cristão, mas forças contrárias derrubaram e aprisionaram D. García II e o sonho dos galegos.

A retomada da história vivida pelas personagens com distância temporal auxilia uma maior compreensão por parte de D. García II sobre os aspectos politico-ideológicos que moveram seus irmãos para unificar a Espanha passando por cima da hegemonia galega. O velho rei admite no romance que sua atuação na história da Galiza foi apagada por meio de estratégias de poder e troca de favores. Como exemplo “real” dessa manipulação intuída no romance, a canção El cantar de Mio Cid, que trata da unificação espanhola e registra os jogos de poder dos irmãos de D. García II, não cita seu nome. Para Miguel Salás Diáz:

No es la selección de este episodio histórico lo que convierte este relato en mitología nacionalista; al fin y al cabo, en todos los mitos se entrelazan, con naturalidad, la realidad y la fantasía. Lo que hace de este relato un acto de manipulación política es el hecho de que su autor convierta una figura histórica real en una figura claramente mesiánica. Para ello renuncia al rigor histórico, a la verosimilitud –veremos que la novela está llena de anacronismos– y opta por convertir la historia de Galicia en un relato maniqueo, de tintes religiosos y escatológicos, en el que el Bien -representado por los galegos– y el Mal -que encaman los españoles – libran una batalla que solamente puede terminar en la victoria de la bondad y la consecuente llegada de una nueva Edad de Oro (DIÁZ, p. 337)

Outro aspecto a ser levado em conta é a presença do epílogo com o glossário de personagens históricos que são citados no decorrer da narrativa. São resumos das biografias das personagens da época e como foram importantes para a história da Península Ibérica. Neste aspecto, o Glossário com as personagens seria ao mesmo tempo uma informação histórica para os que não conhecem a época descrita e uma retomada do texto em sua forma discursiva mais ampla, fazendo uma ponte entre a escrita literária e a verdade histórica. A percepção da leitura do Glossário frente à ficcionalização da história é profícua no que tange à comparação entre a Literatura e a História.

Essa problematização se dá de forma cabal na presença do paratexto do romance condutor. O conceito de Gerard Genette de paratexto se faz importante quando se pensa nesse glossário como fonte de conhecimento histórico e estratégia narrativa bem orquestrada, já que paratexto estende e ressignifica o sentido do texto. Para Genette, os elementos de um paratexto “propiciam ao texto um encontro (variável) e às vezes um comentário, oficial ou oficioso, do qual o leitor mais purista e o menos inclinado à erudição externa nem sempre pode dispor tão facilmente quanto ele gostaria e pretende” (apud ARAUJO, 2010,p.2).

Deste modo, Morte de rei é uma narrativa que revela os meandros politico-ideológicos que perpassam o imaginário galego. Voltar ao passado é uma estratégia de enfrentamento de questões ainda atuais. Repensar os documentos históricos ficcionalmente é buscar o desvelamento da história galega.

4)D. García II: o rei prometido?

Na obra de Darío Xoan Cabana como um todo, a figura de D. García II se faz presente como a de um herói puro, quase mítico. Em seu livro Galvan em Saor (1989), por exemplo, há a presença desta personagem comparada ao rei Artur. Ambos, García e Artur, são tratados como reis há muito desaparecidos, mas ainda presentes no imaginário de seus povos nos “contos de vellas”. D. García II é apresentado como o cervo que anda pelos montes.

Não será aqui aprofundada a influência da tradição artúrica na obra de Cabana (que também se alastra em seus poemas), mas é inegável que as imagens de um rei e de um passado perdidos se atualizam na construção da figura de D. García II. Ele apresenta características heroicas muito delineadas e luminosas: é alto, loiro, bom e superior física e moralmente. Isto é perceptível em especial no segundo capítulo de Morte de rei, quando o servo Erno Cernui, responsável pela educação do infante D. García e pai de Amaro Érniz, conta-lhe a lenda de um antigo rei galego, loiro (como o menino), vestido de ouro e seda branca que “por onde cabalgaba o rei as flores agromaban ainda que fose inverno, porque daquela non xeaba nunca e a neve duraba pouco tempo” (CABANA, 1996, p. 29). Erno Cernui deseja que García tome o rei mítico como exemplo. Percebe-se que esta lenda na construção da narrativa prenuncia todo comportamento de D. García II, rei muito preocupado em estar à altura de tão bonita figura lendária.

A história ocorre em uma Galiza mítica, uma terra sem fome e sem pobres. Como toda boa lenda, possui um herói perfeito cujos dois erros destruíram o destino de sua terra (o que demonstra que a morte do rei é a morte da terra, como ocorre com Artur). Quando avisado de que haveria uma grande tempestade anunciada por uma estrela cadente que resplandecia no céu por várias noites, o rei guardou todo o trigo do reino e deixou as chaves dos celeiros nas mãos dos barões. Este foi o primeiro erro do grande rei. O segundo erro foi o rei abandonar a sua terra por ter vontade de se casar com uma estrangeira. O rei sumiu no mar e nunca mais voltou. Os barões tomaram conta dos celeiros, colocaram um mau rei no lugar e transformaram homens livres em servos.

É muito singular essa lenda por ser posta em um momento em que o infante se pergunta o que é ser um bom rei. O servo Erno Cernui utiliza-se da historieta e conclui

Ti queres ser bon rei,e un bon rei non ten servos. O malo é que ser bon rei quizais era doado no principio do mundo, pero agora é difícil, porque o pecado da cobiza encheu a nosa terra, e hai moitos agravios e moitas feridas que curar, e tamén moitas soberbias que domear. Seres bon rei serache moi difícil, pero eu farei tanto canto puider pra che axudar, e onde non poida morrerei por ti (CABANA, 1996, p.31).

Percebe-se aqui a configuração do ideal de um herói diferenciado. Sentindo-se herdeiro de uma tradição imemorial, D. García II tenta atualizar a lenda buscando em toda a narrativa a volta dos tempos sem fome e sem servos, tendo como bússola a justiça e a igualdade. É um herói não de conquistas e de guerras, mas de distribuição das riquezas do reino, o que causou sua morte, visto que para a nobreza e clero “non convén a rei ocuparse em mesteres de viláns e de servos, que nin sequera cadran ben no máis pobre fidalgo” (CABANA, 1996, p. 187).

Outro ponto a ser evidenciado aqui é o prenúncio de homens que seguirão o jovem rei até a morte. Erno Cernui, assim como vários habitantes de Nemedón (povoado dos homens livres que escolhem seguir D. García II em sua fome de justiça), morre em nome do rei e da liberdade de lavrar em paz em um mundo destituído de cobiça e de servilismo. O rei prometido é o rei de um tempo áureo, e D. García II e seus seguidores querem instaurar esse tempo.

Esta luta se exprime nas palavras do servo quando ele defende as andanças do já rei em outro momento: “(…) A nosa xente agora come pan, graças ó que el nos dá. E algún día termos terras boas, cando haxa paz e seguranza enteira. Entremente iremos a onde el vaia, pois dános gusto ver facer xustiza” (CABANA, 1996, p. 119). Esta fome de igualdade e de liberdade é a causa da morte de todos e da culpa do velho rei, que se recusa a desistir do reinado mesmo quando prisioneiro.

Todo herói deve lutar por um ideal. O símbolo principal da política de D. García II é o pão. Percebe-se a presença do pão em toda a obra de diferentes formas: em refeições, em discussões teológicas, em brigas políticas. Esse ideal aparece logo no início da narrativa, quando o infante se perde na floresta e encontra uma velha que, não sabendo que está diante do futuro regente, oferece o pão que possui. Eis o diálogo que marca a vida do herói:

– este pan é moi raro.(…) Pero está bastante duro, e amarga un pouco moito.

– Porque é ferraxón de millo e landras, meu homiño. A boa gra no dura todo o ano na casa dos pobres.(…)

– (…) Agora que eu, cando sexa rei, hei de mirar porque haxa pan de trigo pra todo o ano en todas as casas de meu reino (CABANA, 1996, p. 23)

Logo após, a senhora descobre que o menino é realmente quem diz ser e pede: “mira polo pan dos pobres, filliño, e así serás bon rei” (CABANA, 1996, p. 25). A promessa do jovem é motivo de desespero do moribundo D. García II que, mesmo às portas da morte, pergunta como foram as colheitas e se haverá pão para os lavradores.

O pão é o motivo de discordância da personagem principal com todos os representantes de poder. A sua distribuição fere a ordem de exploração característica da Idade Média. D. Sancha avisa o protagonista que sua escolha pode ser desastrosa:

– Tamén os teus celeiros! ¡Gastas em trigo o máis das páreas que che mandan os mouros!

– ¿E se viñer um ano mao? ¿Que han de comer os pobres? Os frades non lles abren as súas tullas. Agás tomando em troca as terras que ainda non perderon. (…) ¿ E quen lle podo facer mal xuntando gra pra um ano de laceira?

– Ti mesmo o estás dicindo: a quen espera gañar terras cando faltar o pan nas casas. ¡Ai, meu filliño! Se teus irmáns se volven contra ti, non lles han de faltar axudadores nos teus propios vasalos (CABANA, 1996, p. 120).

Mesmo com os avisos da mãe e de outros amigos, D. García II continua com sua política de igualdade e deixa muitos descontentes. Seus vassalos murmuram contra seu reinado e deixam os servos em um estado de miséria, corroendo assim suas conquistas. O bispo Diego Páiz, porta-voz dos descontentes, afirma em dado momento:

Pensa que es dono do teu reino só por nós e pra nós; a nós nos debes facer ben, pois facéndonos ben afirmaste no trono. Pensa, señor, que levas a coroa de ouro: ¿ que podes ter que ver com rústicos de capucha de estopa? ¿ Que é o que che importa a ti que esa xentiña pase estreituras um inverno? Culpa será dos seus pecados, ou onde nos da súa imprevision. (…) ¿ Onde se viu xamais um rei facer tantas loucuras por homes baixos e servís que nada porteñen? (CABANA, 1996, p. 188)

Ignorando os maus, D. García II segue com o que considera certo e traz com a sua imprevidência e ingenuidade juvenis o enfraquecimento de Galiza. Pouco a pouco, perde seus territórios e seus vassalos e encontra deslealdades nos espaços mais importantes de seu reinado. Seus companheiros leais morrem e o inverno chega com grande fome.

A promessa de instituir uma nova Galiza, de formar uma nação pura e equânime é malograda. O cervo dourado foi esquecido e o pão não foi repartido. Grande dor e desesperança tomam conta da narrativa. Mesmo assim, percebe-se que o fraco rei ainda é uma ameaça pois

O medo ás represálias fai prudentes os homes: ainda pode xurgir outra vez a rebelión e abalar os três reinos baixo dos pés dun rei traidor. Eso temen alguns, mas Amaro Érniz nos o espera; e Don García de Galiza menos, mais Amaro nos quere dicirle ó rei encadeado que poucos amigos lle quedan xa entre os que teñen poder e a forza (CABANA, 1996, p. 15)

Mesmo morrendo e sem muitos vassalos, D. García II é uma força a ser reconhecida. A não aceitação do rei traidor é uma realidade. Se D. Afonso VI estivesse completamente acomodado em sua posição, não precisaria temer a revolta de D. García II, muito menos pedir sua tonsura reiteradamente. Esta fraca, mas constante pulsão da Galiza –incorporada por seu rei – é a resistência inequívoca da língua e cultura galegas frente à força estrangeira. Galiza nunca mais reconheceu outro soberano.

5)A maldição de D. García II: o poder do sangue

É interessante perceber na construção narrativa faces contrastantes da figura de D. García II. Ao mesmo tempo em que é um herói cujo destino é resgatar a Galiza mítica, percebe-se desde seu nascimento entraves para este resgate: o seu sangue carrega a “estirpe de Caim”, ou seja, era destino da prole de D. Fernando I ser desmembrada e rasgada pelos pecados do pai, que matou o irmão e o cunhado para obter poder.

O fato de existir luz e sombra, destino e maldição no elaborar da figura do último soberano resgata a ideia defendida anteriormente de que não existe uma verdade única e simples na narrativa escolhida. A complexidade da personagem está também em suas raízes, que se desdobra em um jogo alegórico muito rico: o cervo solto nas montanhas tem como destino ser perseguido pelo lobo e pela raposa, além de ser picado pela víbora.

As figuras elencadas acima são fruto de um sonho de infância de D. García na mesma noite em que ele jura ao povo de Nemedón terras férteis para lavrar assim que fosse rei (terras que ainda a serem conquistadas, diga-se de passagem). O fato de acontecer o mesmo sonho no dia de seu juramento já demonstra o que ocorrerá no decorrer da trama. Eis o sonho:

Soñei que eu era un cervo xigantesco que ía brincando de cume en cume, e vía todo o reino de Galiza con todos os seus vales e cortinas e cidades e vilas e lugares e camiños e fragas. E vía prás estremas do Merídia sítios quentes e fértiles dos reis de mourindade, onde estender o meu reinado pra darlles terras libres ós homes bos de Nemedón que seguían o cervo que era rei. E de pronto aquel cervo que era eu comezou a volverse pequeniño, e xa non vía máis cós dous arrós dunha congstra embazada de esterpes e xardón, e o cervo ía sangrando, perseguido por un lobo feroz e um gran raposo negro. Eu corría ferido, pero non me collían, e entón metín o pé nunha carrouceira de herba má, e adentoume unha víbora e cain, e xa non me puiden levantar, e o lobo e o raposo xa chegaban coas súas bocas de dentes afiados… (CABANA, 1996, p. 67)

No decorrer da narrativa, vai sendo delineado quem são o lobo, a raposa e a víbora. D. Sancho II é o lobo: vocifera e ataca sem pensar. Não esconde seu descontentamento com a divisão do reino. Todas as suas aparições estão relacionadas a brigas familiares e guerras. Guerreiro notável e respeitado, quando prende o caçula, tenta dobra-lo por meio da força e diálogo entre eles é impossível. Como lobo, é passional e perigoso, mas é honesto em sua caçada e não possui subterfúgios.

Já D. Afonso VI é a raposa, não demonstra seus sentimentos e espera o melhor momento para atacar. Oportunista, tece uma rede de informantes e aliados que derruba os dois irmãos. Quando finalmente consegue o trono por meio de traição, imediatamente inicia uma campanha de fortalecimento de sua posição por meio de chantagem e troca de favores. Compra vassalos e arma intrigas. Tudo com o discurso de que está fazendo o melhor para o reino.

Por fim, a víbora é D. Urraca, uma figura muito dúbia mesmo na tradição histórica: ela é retratada tradicionalmente como uma mulher ardilosa e tomada pelas paixões. Sua relação incestuosa com o irmão Afonso é escancarada no texto de Cabana e só é aludida por D. García II com muita mágoa. Ele considera a mentora de todas as suas agruras e desde o primeiro momento do texto é apresentada como alguém cujo amor é apenas do irmão favorito.

A relação entre os quatro irmãos e a guerra entre eles é assim definida por D. García II:

Non foi Sancho que o empezou, por máis que Afonso o queira facer crer pra se xustificar (…) Quizabes foi Orraca quem o encirrou contra el…Orraca tamén tiña um grande agravio contra Sancho, maior se cadra ca comigo… ás veces creo que nos ser por ela, nosoutros ó mellor non chagabamos… mas esse non vale pra falar (…) Que Deus a faga arrepender com verdadeira contrición antes da morte corporal (CABANA, 1996, p. 166).

É Urraca que, mesmo não tendo muitas falas no romance, coloca-se como a grande causa da queda do irmão, que não a perdoa junto com o rei traidor. Tal sentimento não se estende ao D. Sancho II, não só por ser morto de forma vil, mas por ser honesto sobre suas atitudes.

O destino dos irmãos é anunciado na narrativa no momento em que D. Fernando I reflete sobre a vida de reis:

¿É igual a Lei de Deus prós reis ca pró resto dos homes? Se é igual ¿ por que nos fxo reis? (…) Matei coas minas mans o meu cuñado, fixen matar o meu irmán, matei e fixen matar milleiros doutros homes que tamén eran meus irmáns por nosso pai Adán, e tomei reinos e riquezas pola forza da espada. (…) Matei os meus irmáns, son da liñaxe de Caín. ¿Estamos condenados os reis ó fatricidio? (…) Crimes que nacen doutros crimes, maldición de Caín que nos persegue!(…) Deus faga que a túa vida nos se encontre coa espada fratricida, nin coas insidias que usa a covardia (CABANA, 1996, p. 80-81).

Após esta reflexão, D. Fernando I aconselha ao filho mais novo amar os irmãos, mas nunca confiar plenamente neles. A cobiça dos irmãos mais velhos é um contraste com a simplicidade do protagonista, que nasceu rei, mas não o desejava, ao contrário de seu pai, que cobiçou e ganhou a coroa por meio da espada.

Os pecados do pai reverberam na vida de seus filhos. D. Fernando I não consegue uma morte tranquila: enquanto agonizava, seus filhos lutavam por territórios e gritavam uns com os outros. Suas últimas palavras são um vaticínio revoltado:

Cheiro a cobiza! Maldita sexa nossa condición, e todos estes ruíns traidores que non agardan máis cá miña morte… a cabeza lles tiña que pinchar… ¡Ai, todo é caste de Caín! Magnates, bispos, infanzóns…¡Abel morreu sen inzo! A sangue e lume tiñas que… A puta da Babilonia… Agarda, agarda… A puta… Ouh, que trapela, fillo, que cilada…¡Ouh, como a armaron, o raposo e a bicha! Vólvete atrás, defende o reino, que non se che apoderen no teu reino… Os castelos… escoita, escoita… (CABANA, 1996, p. 128)

Percebe-se aqui que não era possível a restauração da Galiza, posto que o rei escolhido estava destinado a ser estraçalhado por seus irmãos da casta de Caim. Como Abel, D. García II somente precisou nascer para ser benquisto pelos pais e pelo povo galego. Como todo herói, chamou para si os olhares de vilões muito poderosos. Mas ao contrário dos heróis tradicionais, não conseguiu vencer seus oponentes com o poder da bondade e da justiça. Galiza ainda espera seu rei.

6)Reflexões

Na obra escolhida, a Literatura se utiliza da História e estende seu sentido. Em nenhum momento se constrói a ideia de que o passado é melhor ou pior que o presente, mas é uma história não terminada que fere as relações atuais. O romance condutor:

(…) confronta o passado com o presente, e vice-versa. Numa reação direta contra a tendência de nossa época no sentido de valorizar apenas o novo e a novidade, ele nos faz voltar a um passado repensado, para verificar o que tem valor nessa experiência passada, se é que ali existe mesmo algo de valor. Mas a crítica de sua ironia é uma faca de dois gumes: o passado e o presente são julgados um à luz do outro (HUTCHEON, 1991, p. 63).

Nesta perspectiva, o texto condutor é ponte para a reflexão da verdade na construção narrativa, tendo em vista a revisão do conceito de metaficção historiográfica. Esse conceito tem por característica a utilização de personagens e/ou acontecimentos históricos por meio da problematização da ideia de Literatura e de História a partir da autorreflexão da própria escritura literária. Para Linda Hutcheon

Mais do que negar, ela (a metaficcçao historiográfica) contesta as “verdades” da realidade e da ficção – as elaborações humanas por cujo intermédio conseguimos viver em nosso mundo. A ficção não reflete a realidade, nem a reproduz. Não pode fazê-lo. Na metaficção historiográfica não há nenhuma pretensão de mimese simplista. Em vez disso, a ficção é apresentada como mais um entre os discursos pelos quais elaboramos nossas versões da realidade, e tanto a elaboração como sua necessidade são o que se enfatiza no romance pós-modernista (HUTCHEON, 1991, p. 64).

É possível então dizer que está em xeque o conhecimento histórico e o acesso que temos do passado. A estruturação da personagem D. García II evoca um problema que transborda as páginas da obra e pergunta o que é memória e como o discurso histórico pode ser facilmente moldado pelos inimigos de um rei fracassado, tornando-se, assim, algo que pode ser editado, uma realidade fragmentada. O discurso histórico, editado pelo ficcional, é uma tentativa de relativizar os conceitos de real e de hegemônico na comunidade estudada

A personagem ficcional é ao mesmo tempo ícone de um passado que poderia ser glorioso e exemplo de uma ingenuidade estéril, sem ações válidas para a construção de uma Galiza forte e independente. No fim, há uma literatura pouco nostálgica que se utiliza da história moldada para construir um outro olhar, uma nova perspectiva dos problemas galegos. Erros do passado estão sendo repetidos no presente? Ou é o presente que, ao vislumbrar o passado, percebe seus erros?

Isto não significa que a partir de Morte de rei respostas serão achadas. Pelo contrário, há a negação de uma resposta do que é Galiza, do que é passado, do que é memória. O texto do século XX se coloca como uma versão, como contraponto de uma verdade que se atualiza e se questiona. Como os leitores lidarão com isto é motivo de outra discussão. Sabe-se, no entanto, que para um povo que até hoje não conseguiu sua plena autonomia político-social, o diálogo entre a literatura e a história é sim um caminho para se construir uma nova literatura e uma nova história.

Referências  

ARAUJO, Rodrigo da costa. De textos e de paratextos .In: Palimpsesto, n 10, 2010.

CABANA, Darío Xoan. Morte de rei. Vigo: Edicións XeraiS de Galicia, 1996

FONTAÍÑA, Laura Tato. A literatura galega contemporânea. In: GARCÍA, Flavio (org) Ler Ferrín; ler Galiza: estudos literários. Rio de Janeiro: Dialogarts, 2004

GONZALEZ-MILLAN, Xoan. A narrativa galega atual (1975-1984). Unha história social. Vigo: Xerais, 1996.

HUTCHEON, Linda. Poética do pós-modernismo. História, teoria, ficção. Rio de Janeiro: Imago Editora, 1991.

JUANA LOPES, jesús& PRADA RODRIGUEZ, Xulio. Historia de Galicia: Galicia contemporânea. Tomo V, Via láctea editorial, 1996.

MARIÑO PAZ, Ramon. Historia da língua galega. Santiago de Compostela, 1998.

PRIETO, Pablo Martín. La infanta Urraca Y el cerco de Zamorra em la historiografia medieval castellana y leonesa. In: Anuario de estudios medievales (AEM). nº 40, 2010, p.35-60.

VILAVEDRA, Dolores. Sobre narrativa galega contemporânea. Vigo: Galaxia, 2000.

VILLARES, Ramón. História da Galiza. Lisboa: Livros horizonte, 1991.

ZAS, Mercedes Queixas. Breve história da literatura galega. Santiago de Compostela: A Nosa Terra, 1999.

 

Curso sobre “Que me queres, amor?” de Manuel Rivas na UFF de Niterói

A passada terça-feira 31 de maio começou na Universidade Federal Fluminense de Niterói o Curso de extensão Que me queres, amor? De Manuel Rivas, ministrado pela professora da UFF Susana Álvarez Martínez.

Este curso terá lugar todas as terças-feiras do mês de junho das 14:00 às 16:00 horas, na Sala 214C do Instituto de Letras.

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