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A identidade galega em palavras de mulher(es)

Amparo Maleval

Professora de Literatura na Universidade do Estado do Rio de Janeiro e fundadora do Programa de Estudos Galegos nesta Universidade

Começamos por lembrar que, no século XII, a mais concorrida peregrinatio do Ocidente alcançou o seu apogeu. Por esta época, para a Cidade Santa de Santiago de Compostela – a terceira da Cristandade, ao lado de Roma e Jerusalém – chegaria a acorrer anualmente cerca de meio milhão de pessoas. O túmulo do Apóstolo Tiago Maior, que acredita(va)-se estar sob o altar-mor da basílica compostelana, era, e continua sendo, a motivação para a maioria dos que empreendem tal peregrinação.

É nesse contexto que se registram as primeiras produções do Trovadorismo em língua escrita, galega (ou galego-portuguesa). No século seguinte alcançariam a sua floração máxima, quando já declinava o prestígio político-religioso de Compostela.

Certamente que a importância dessa capital místico-religiosa do Ocidente muito contribuiu para o desenvolvimento do Trovadorismo ibérico, e para que a língua literária, mesmo que sem rígida norma, fosse o galego-português. Além do mais, o Caminho permitiu a interação entre os trovadores occitânicos, da Provença e adjacências, mestres na arte de trovar sobre a “fin’amors”, e a tradição poética autóctone, a que certamente se filiavam os peculiares “cantos de mulher” galaico-portugueses.

O Trovadorismo. A cantiga de mulher autóctone 

Embora as cantigas de mulher não fossem exclusivas do noroeste da Península Ibérica, filiando-se a antiga tradição[1], aí alcançariam uma fecundidade e uma particularidade ímpares no contexto europeu. Escritas por homens, mas certamente por eles recriadas a partir de cânticos preexistentes, as denominadas cantigas de amigo galego-portuguesas davam voz a mulheres para expressão dos seus anseios (amorosos), das incertezas e saudades do amado, bem como das suas iniciativas para encontrarem namorado nas romarias, nas igrejas, nas fontes, junto ao mar ou sob as “avelaneiras frolidas”. Nelas o corpo tem um enfoque distinto dos demais gêneros, sendo louvado e, mesmo, sacralizado apesar de estigmatizado pela Igreja, tornado etéreo nas cantigas de amor masculinas, e ridicularizado nas cantigas d’escarnho e de maldizer.

O mais antigo espécime galego-português seria a cantiga “Ai eu, coitada, como vivo em gran cuidado”, se aceitarmos a lição de D. Carolina Michaëlis de Vasconcelos (1991), atribuindo-a a D. Sancho I, segundo rei de Portugal (1185 – 1211), ao invés de a Alfonso X, o Sábio, de Leão e Castela (1221 – 1284), como o fazem outros especialistas (BREA, 1996, p. 140):

Ai eu coitada! Como vivo en gram cuidado

Por meu amigo que ei alongado!

Muito me tarda

O meu amigo na Guarda!

Ai eu coitada! Como vivo em gram desejo

Por meu amigo que tarda e non vejo!

Muito me tarda

o meu amigo na Guarda! (BREA, 1966, p. 139).

Nela o soberano português representaria a sua amante, que tinha por alcunha A Ribeirinha, lamentando-se da sua ausência na Guarda, localidade situada na Serra da Estrela, que fundara e estaria povoando, para proteger o reino da invasão dos inimigos, cristãos ou muçulmanos. O interessante para a questão da identidade galega é que essa paralelística, ao que parece incompleta, possui o ritmo irregular da muinheira (versos bipartidos de 8 a 11 sílabas), que a douta filóloga citada observara ser “som talvez preexistente, litúrgico e popular” (VASCONCELOS, 1991, p. 593). A muinheira, lembramos, ainda hoje é dança, ou a música que a acompanha, popular da Galiza.

Infelizmente os documentos que contêm as cerca de 500 cantigas de amigo são apógrafos italianos dos primórdios do século XVI: o Cancioneiro Colocci-Brancuti, hoje pertença da Biblioteca Nacional de Lisboa, e o Cancioneiro da Vaticana. A exceção é constituída pelo Pergaminho Vindel, que contém quase intactas as sete cantigas manuscritas de Martin Codax, seis delas acompanhadas das respectivas pautas musicais, e cuja transcrição remontaria a fins do século XIII, inícios do XIV.

Nesses documentos autênticos de uma época, o jogral galego Martin Codax do século XIII narra-nos liricamente uma história de amor, os seus encontros e desencontros, através da voz de uma jovem que se lamenta pela ausência do namorado, e indaga sobre o amigo, a Deus ou às ondas do mar de Vigo, como na cantiga:

Ondas do mar de Vigo

Se vistes meu amigo

E ay Deus, se verrá cedo!

Ondas do mar llevado,

se vistes meu amado?

E ay, Deus, se verrá cedo!

Se vistes meu amigo

O por que eu sospiro?

E ay Deus, se verrá cedo!

Se vistes meu amado

Por que ey gran coydado?

E ay, Deus, se verrá cedo! (BREA, 1966, p. 611)

Observe-se que uma das cantigas codaxianas, precisamente a que se destaca do conjunto por ser a única sem notações musicais, apresenta em uma festa sagrada a iniciação amorosa da jovem: “Eno sagrado, en Vigo, / baylava corpo velido /(…) que nunca ouver’ amigo …” (BREA, 1996, p. 610). Escrita na terceira pessoa, o que também a diferencia das demais cantigas codaxianas e do gênero cantigas de amigo, em que o discurso é direto, constitui uma narrativa que sacraliza o corpo. Com isto, evoca ritos de fecundidade praticados por civilizações pré-cristãs.

Dentre as marcas de originalidade das cantigas de amigo há que se ressaltar a representação dos elementos da natureza em que se (con)fundem o significado literal e o simbólico, principalmente para firmarem o erotismo que a partir deles se insinua. Distanciam-se, dessa forma, da natureza estereotipada do exórdio primaveril da canção provençal, por representarem, antes do mais, a natureza mágica, que congrega em si a religião e a sexualidade.

É curioso observar que, dentre as que mais finamente dão conta do universo simbólico que remete à cosmogonia dos substratos autóctones, e onde se marca de forma inconfundível o papel da mulher na sedução amorosa e nos processos iniciáticos de uma espécie de “metafísica” da sensualidade, são quase que invariavelmente galegos, ou presumivelmente galegos, os seus autores ou recolhedores da tradição oral. Dentre eles, lembraríamos, além do já citado Martin Codax: Pero Meogo, notário compostelano, que imortalizou em paralelísticas exemplares os rituais amorosos em que se destacam fontes e cervos na simbologia evocada; Airas Nunes, clérigo compostelano da belíssima bailia, que focaliza o bailado das jovens sob as “avelaneiras frolidas”, também recolhida da tradição por João Zorro; Paio Gomes Charinho, almirante pontevedrense de inesquecíveis barcarolas, em que navegam “as flores” do amigo, desejadas pela jovem; e Meendinho – oriundo talvez de Vigo, cujo nome aparece ligado à antológica cantiga “Sedia m’eu na ermida de San Simion…”, que tão excelentemente ilustra o sincretismo religioso de então, em que um local de oração é novamente transformado em lugar de namoro e cópula.

Uma das provas mais evidentes do prestígio cultural da Galiza trovadoresca é que Afonso X (século XIII), apesar das suas iniciativas para centralizar na corte toledana o poder político, e também religioso-cultural, acataria o galego como koiné literária em suas produções não restritas aos Cancioneiros profanos. As cantigas de Santa Maria (METTMANN, 1981), apesar de raramente prestigiarem Santiago, ou até desmerecerem-no em prol da Virgem, ao serem escritas em galego atestariam a importância da cultura galega.

É lamentável que já no século seguinte ao XIII começasse o vertiginoso declínio dessa língua literária. A tal ponto que, em meados do século XV, o Marquês de Santilhana, dirigindo-se a D. Pedro, Condestável de Portugal, testemunhava que “non ha mucho tiempo qualesquier dezidores e trobadores destas partes, agora fuesen castellanos, andaluzes o de la Estremadura, todas sus obras escribían en lengua gallega o portuguesa” (LÖPEZ DE MENDONZA, 1988, p. 448).

Já era, pois, coisa do passado o prestígio da Galicia, iniciando-se os chamados Séculos Oscuros principalmente sob a ação centralizadora dos Reis Católicos nos séculos XV-XVI, em que a língua própria dos galegos ficaria relegada quase que exclusivamante à oralidade, à fala dos labregos. E a sua língua literária apenas no século XIX seria ressuscitada, principalmente na poesia de uma mulher, Rosalía de Castro. Portanto, se nos Séculos de Ouro medievais as cantigas de mulher, mesmo que escritas por homens, marcavam a especificidade galega desses cantos no contexto europeu, seriam também poemas de mulher, desta vez autorais, que iniciariam o Rexurdimento pleno da literatura galega.

O Rexurdimento. Rosalía de Castro

Todos sabemos que o século XIX, no mundo ocidental, presencia ao fortalecimento dos Estados nacionais, a par da Revolução burguesa, assentada na indústria e no Liberalismo. Nesse contexto se instaura o Romantismo nas artes, promovendo a valorização do popular e das raízes medievais dos povos enquanto marcas de sua identidade. Sob esses ímpetos popular-nacionalistas, na Galiza caberia a Rosalía de Castro, nascida em Santiago de Compostela, 1837, e falecida em Padrón, 1885, papel primacial no revigoramento da identidade galaica. Isto se deu através dos seus Cantares Gallegos, obra escrita em galego e desde o título comprometida com a galeguidade, publicada em 1863, seguida por Follas novas, de 1880. O 17 de maio, dia da publicação dos Cantares gallegos, foi transformado no Dia das Letras Galegas, no qual a cada ano se homenageia um intelectual galego de destaque.

A poesia da autora marca-se inclusive pela perquirição existencial, por um caráter intimista em que são motivos recorrentes a dor, a sombra, a morte. Mas é o seu lado combativo e galeguista que nos interessa no momento observar. Este é ainda mais admirável se pensarmos no contexto adverso em que se inscrevia marginalmente, como mulher culta e inteligente e como galega, sendo seu país e sua língua então duramente menosprezados.

Documenta nos seus poemas não apenas a língua falada do povo, mas as suas cantigas e romances. Diria num deles: Cantart’ei, Galicia, / Teus dulces cantares, / Qu’asi mô pediron / Na veira do mare. // Cantart’ei, Galicia, / Na lengua gallega, / Consolo dos males, / Alívio das penas (CASTRO, 1992, p. 17-18).

O drama da emigração, a que eram empurrados os galegos por motivo da negra situação político-econômica que atravessavam, tornaria o seu canto ainda mais dolente que o das amigas ancestrais, preocupadas com questões erótico-sentimentais. Tal se percebe no poema que glosa o mote popular Adios, rios, adios, fontes; / Adios, regatos pequenos; / Adios, vista dos meus ollos, / Non sei cando nos veremos. Aí, com dorida meiguice a personagem se despede da natureza amada – da ortiña, das figueiriñas, dos paxariños piadores, etc. -, da casa, dos amigos…, com a consciência de que deixa amigos por extraños, a veiga pó lo mar… enfim, que deixa canto ben quer” (CASTRO, 1992, p. 84).

Se o destino é Castela, dirá Rosalía em outro poema, denunciando a exploração e o descaso de que eram vítimas os galegos: Cando foi, iba sorrindo, / cando veu, viña morrendo (…) Foi a Castilla por pan / e saramagos lle deron… (CASTRO, 1992, p. 155). Mas era Havana o grande foco de atração para os emigrantes da época. Por isso registraria, no livro As viudas d’os vivos e as viudas d’os mortos, passagens sofridas dos que !Van a deixá-la patria!… / Forzoso, mais supremo sacrificio. / A miseria está negra en torno d’eles, / !ay!, !y adiant’está o abismo!… ( CASTRO, 1975, p. 125).

A imagem da solidão feminina, muito mais triste, por ser duradoura e mesmo por vezes definitiva a ausência masculina, do que a das donzelas nas cantigas de amigo medievais, é retomada no poema abaixo:

Tecín soia a miña tea,

Sembrei soia o meu nabal,

Soia vou por leña ó monte,

Soia a vexo arder no lar.

Nin na fonte nin no prado,

Así morra coa carrax,

El non há de virm’ e a erguer,

El xa non me pusará.

!Que tristeza! O vento soa,

canta o grilo ó seu compás…

Ferve o pote… mais meu caldo,

Soíña t’hei de cear.

Cala, rula, os teus arrulos

Ganas de morrer me dan;

Cala, grilo, que si cantas,

sinto negras soïdas.

O meu homiño perdeuse,

Ninguén sabe en onde vai…

Anduriña que pasache

Con el as ondas do mar;

Anduriña, voa, voa,

Ven e dime en ond’ está. (CASTRO,1880, Follas novas)

Sozinha, a mulher lutava pela subsistência, com os parcos recursos que a terra permite: “soia” (sozinha) tece, semeia, colhe. Os lugares de outrora para o encontro amoroso – as fontes, o prado…- estão vazios de amantes. A natureza festiva, na voz de grilos e rolinhas, só provoca as “negras” saudades. Mas os seus elementos, oraculares no passado, aqui representados pela andorinha, ainda são evocados para a obtenção de notícias do homem distante. E o mar novamente separa, agora de forma definitiva, os casais. Ao namorado cavaleiro que se dirigia ao “fossado” com el-rei para guerrear, ou que nas barcas se afastava para a luta, substituiu o marido obrigado, pela miséria, a emigrar, afrontando o imenso Mar Oceano.

Portanto, apesar de cantar um momento de agruras do povo galego, a voz de Rosalía faz retornar a dignidade da língua literária, reafirmando a identidade vilipendiada de um povo que ainda teria de enfrentar as perseguições do franquismo para, nos dias de hoje, viver uma nova “Idade do Ouro”, particularmente fecunda na literatura.

Atualidade áurea da literatura. Luz Pozo Garza.

Dentre os numerosos e excelentes escritores galegos da atualidade, muitas são as mulheres que constróem esse novo discurso literário galego.

Uma das primeiras a reescrever na língua matria, após a Guerra Civil de 1936-1939, foi Luz Pozo Garza (nascida em Ribadeo, 1922). Nela nos deteremos, na impossibilidade de por ora focalizarmos outras importantes vozes.

Sofreu a traumática experiência da perseguição franquista, sendo então o seu pai se exilado em Marrocos, onde ficaria com a família até 1940. Retornando à Galiza, estuda e publica os seus primeiros poemas em castelhano, devido à proibição de editoração de livros em galego, sendo que somente em 1947 tal situação seria modificada por Aquilino Iglesia Alvariño, com a obra Cómaros verdes.

Já em 1952, a poetisa iniciaria a sua etapa bilíngüe, sendo neste ano publicado o seu primeiro livro em galego, O paxaro na boca. Nos anos 80 e 90 assume o galego como língua literária única. Além das perseguições político-lingüísticas, sofreu a segregação machista da ditadura, só amainada nos anos 60-70, que relegava mais que nunca a mulher ao mundo privado e doméstico. Por isto, teria que figurar apenas como vice-diretora da revista Nordés, de poesia e crítica, a partir de 1975 ao lado do poeta Tomás Barros. A sua excepcionalidade é comprovada também pelo fato de tornar-se correspondente da Academia Galega logo após a publicação do seu primeiro livro, que teve uma entusiasta acolhida por boa parte da crítica, muito embora alguns críticos louvassem a beleza da autora, ao invés das suas qualidades poéticas (BLANCO, 1991, p. 25-37).

Além de poetisa, foi professora de língua e literatura, crítica literária e amante da música e da pintura, atividades que repercutiriam na sua obra. Esta se caracteriza principalmente por um caráter intimista e clássico, embora a época fosse de hegemonia do social-realismo nas artes. Além do já citado livro inaugural, O paxaro na boca (1952), escreveu em galego Verbas derradeiras (1972), Concerto de outono (1981), Códice calixtino (1986) e Poemeto a flor de loto (1992).

Códice calixtino, de 1986 (Ed. Sotelo Blanco), reeditado de forma crítica e mais completa em 1991 (Ed. Xerais), vem sendo considerado a sua principal obra, obra de síntese e plenitude (PANERO, 1993, p. 15) em que se observam, a par do intimismo já referido, o seu simbolismo imaginista e/ou neotrovadoresco que desembocam em profundas reflexões sobre a existência, sobre o amor e a morte, sobre o sentido da poesia, etc. Desde o título escolhido – o mesmo usado para denominar, no século XII, o conjunto de textos do Liber Sancti Iacobi, isto é, de textos relacionados ao culto de Santiago, à peregrinatio – configura-se o caráter existencialista e de síntese, que retoma desde o apogeu da Era Compostelana e do Trovadorismo, até a nostalgia, a sombra e a morte da poesia de Rosalía, além de espaços e cânones universais, transubstanciados pelo seu poder de recriação, de abstração, de contemplação intelectual e mística.   Aí, o sujeito da poesia se coloca “Coma Dante chegando ao paradiso“, partindo “do principio segredo que nos chama sem verbas / sem panos sem acenos / o exilio transvirado em limiar confidente...” (MORÁN, 1999, p. 262). Ou, num evidente diálogo com as marinhas de Martin Codax, declara o seu amor ao mar de Vigo – a luz, o espaço único, “os días indecisos“… – , que termina por contemplar acompanhada, não mais solitária como as amantes das cantigas ancestrais. Aliás, as cantigas medievais são um dos motivos recorrentes na sua obra, retomadas não apenas em poesia – veja-se ” En Vigo, no sagrado”, de Concerto de outono (VIEIRA, 1996, p. 135-136), em que, “a xeito de cantiga“, perscruta o “sagrado segredo” de Vigo através de ressonâncias de cantigas não apenas codaxianas, mas de Paio Gomes Charinho, Nuno Fernández, etc. Também as revisita em ensaio intitulado Ondas do mar de Vigo. Erotismo e consciência mítica nas cantigas de amigo (POZO GARZA, 1996).

Concluiremos lembrando um dos seus poemas, também de Concerto de outono, no qual dialoga com a “mãe” da poesia galega, Rosalía de Castro, intitulado “Preguntas a Rosalía”. Desde a epígrafe já percebemos tratar-se de uma perquirição fundamentalmente existencialista: “A buscar a táboa / De salvación para sobrevivir / Ao naufraxio vital.“, inspirada em “García-Sabell (Rosalía y su sombra)”. Mas sem deixar de ser galeguista, já que é guiada por Rosalía “Á percura da táboa / Nosa“. Vamos segui-las nesse percurso:

Noitébrega sibila

De palavras de cinza

Acórdanos o fado

Desta terra.

As aldeas pechadas

Esqueceron as verbas.

Ónde quedou a espranza

que percute no peito?

Unha roda de chumbo

Vai calcinando a pedra.

Non me ves desvelada

Sobor da terra moura

Sobor da terra núa?

Si ollas na miña ialma

Ollas tamén Galicia.

Que sorte

       norte

       morte

                           nos agarda?

(VIEIRA, 1966, p. 137-138)

Enfim, mesmo que sem realizar uma poesia abertamente ufanista, Luz Pozo Garza firma a identidade galega não apenas por escrever em galego, ou por refletir sobre a condição de ser galego, ou por retomar a melhor tradição da poesia galega, dos Trovadores a Rosalía. Mas por colocar-se, ela própria, como uma amostra daquele que é, conforme destacamos de início, um dos traços identificadores da sua terra: a poesia. A ponto de já estar se tornando um lugar-comum a máxima: Galicia, terra de poetas…, onde, acrescentamos, as mulheres sobressaem.

Nota: artigo publicado, com pequenas diferenças, em MALEVAL, Maria do Amparo Tavares (Org.). Estudos Galegos III. Niterói: EdUFF, 2002, p. 113-122.

Referências bibliográficas

BLANCO, Carmen. “Introducción” a POZO GARZA, Luz. Códice Calixtino. Ed. crít. Xerais; Vigo, 1991.

CASTRO, Rosalía de. Obra poética. 8. ed. Madrid: Espasa-Calpe, 1975.

_______. Poesía galega completa. I – Cantares gallegos. Santiago de Compostela: Sotelo Blanco Ed., 1992.

LÓPEZ DE MENDONZA, Iñigo (Marqués de Santillana). Obras completas. Ed., int. y notas de Angel Gómez Moreno. Maximiliam P.A.M. Kerkhof, 1988.

MALEVAL, Maria do Amparo Tavares. Peregrinação e poesia. Rio de Janeiro: Ed. Ágora da Ilha, 1999.

________ (Org.). Estudos galegos III. Niterói: EdUFF, 2002.

METTMANN, Walter. Cantigas de Santa María, de Afonso X, o Sabio. Ed. crítica. Vigo: Xerais, 1981. Vol. II.

MORÁN, César. Río de son e vento. Unha antoloxía da poesía galega. Vigo: Xerais, 1999.

PANERO, Carmen. Códice calixtino de Luz Pozo Garza. Pontevedra: Edicións do Cumio, 1993.

POZO GARZA, Luz. Códice Calixtino. Ed. de Carmen Blanco. Vigo: Xerais, 1991.

————. Concerto de outono. Sada, A Coruña: Edicións do Castro, 1981.

————. Ondas do mar de Vigo. Erotismo e conciencia mítica nas cantigas de amigo. A Coruña: Espiral Maior, 1996.

VASCONCELOS, Carolina Michaëlis de. Cancioneiro da Ajuda. Halle, 1904 – Reimp. Lisboa: IN/CM, 1990. 2 vols, vol. II, p. 593-59.

VIEIRA, Yara Frateschi (Org.). Antologia de poesia galega. Campinas: Ed. da UNICAMP. 1966.

[1] Desenvolvemos reflexões sobre a ancianidade das cantigas de mulher em MALEVAL, 1999, p. 47-51.

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Análise comparativa entre Percival e outras historias e Crónica de nós de X.L. Méndez Ferrín

Guilherme Monteiro

Aluno de Língua e Literatura Galega na Universidade Nova de Lisboa

Falar de Méndez Ferrín é falar da necessidade da Galiza em descobrir-se. Poder-se-ia dizer tal coisa sobre qualquer escritor galego, mas abrimos uma excepção para Ferrín, não só pelos seus argumentos técnicos, inegáveis na qualidade, mas sobretudo pelo período temporal que a sua obra já abarca, desde a publicação do seu primeiro livro de narrativa, um dos aqui tratados, Percival e outras historias, em 1958, quando o autor contava apenas vinte anos, até aos dias de hoje; são quase 60 anos de carreira literária, dentro dos quais o Mundo, Espanha, Galiza e o próprio autor muito mudaram. Se, ao longo destes anos, a língua galega e a própria noção de Galiza foram repensadas e reformuladas, tendo a sua identidade reconhecida inclusive com as Normas Ortográficas e Morfolóxicas do Idioma Galego, em 1982, foi também devido ao trabalho e contributo dos artistas, nomeadamente dos escritores (“o inimigo potencial do idioma”, como diria Cortázar), que o galego, enquanto instrumento de comunicação, expressão e construção poética se pôde cimentar. Destacam-se vários nomes ao longo dos tempos, começando por Rosalía de Castro a Castelao, mas é em Méndez Ferrín (MF) que a literatura e língua galega , se afirmam e se recriam.

Focamo-nos particularmente em MF, mas para compreender alguns aspectos da sua obra, é necessário compreender a circunstância em que o autor aparece. Segundo Lorenzana [pseudónimo de Francisco Fernández del Riego], que prefacia Percival e outras historias, MF pertence à geração do “conto galego contemporáneo”, distante já do “tradicional”. Lorenzana diz:

Denantes abundaban os escritores que, á hora da criación, confundían o folklórico co trascendente; e outros hai que desprecian, por nimias ou anecdóticas, realidades do noso carácter que constitúen cabalmente o cordón umbilical. (Ferrín, 1958: 9, 10)

Será fundamental para compreender, adiante, a obra por este texto prefaciada, a noção e distinção de folklórico e transcendente, enquanto conceitos singulares mas conciliáveis; até porque, se aquele excerto critica aqueles que renegam o “cordón umbilical” que definiria a literatura galega, o que Lorenzana afirma no seu seguimento coloca esta nova geração na linha dos “grandes mestres americanos, dende Anderson e Aikens até Faulkner, Caldwell e Saroyan”:

As aportaciós técnicas realizadas pólos narradores americanos, atinguiron singular fortuna antre moitos dos seus colegas europeos [galegos]. Sen que nos propoñamos entrar en detalles, lembraremos as principás: A de intrigas enlazadas, ou relatos superpostos; a incorporación ó relato de sucesos reás; o pruralismo de esceas, con frecuente troque de perspectiva; a elusión de acontecementos importantes (Ferrín, 1958: 10)

Estas tentativas de enquadrar MF numa geração (não num movimento), com predecessores e modelos servem-nos para criar uma base e um ponto comum numa obra que, por atravessar tão longo período, foi amadurecendo a sua forma, a sua técnica, a sua filosofia. Isto porque Crónica de nós, publicado em 1980, vinte e dois anos após o seu primeiro livro, é uma obra de um outro fôlego e de uma outra voz que aos 18 anos não se teria.

Não nos parece adequado, ou sequer seguro, tratar de comparar as duas obras propostas e já citadas, Percival e outras historias e Crónica de nós de forma absoluta e simétrica, ou seja, conto a conto, como se as duas obras fossem dois caminhos paralelos que, embora por vias diferentes, chegassem ao mesmo fim, e que por isso pudessem ser sobrepostas, tal qual um espelho, e averiguar as singularidades dos seus reflexos. Propomos antes uma aproximação a três contos de cada obra, de forma a tentar extrair o que da obra em geral se semeia e, aí sim, poder olhar para aquilo que muda, aquilo que se mantém, e aquilo que, mantendo-se, assume outra forma.

É um exercício interessante a relação entre as temáticas abordadas por MF e a sua idade, ou melhor, o seu amadurecimento. Assim, na origem da obra de Ferrín encontramos uma outra forma de origem: o retorno e revolvo a uma época pseudo-arturiana, diluída, claro está, noutras épocas, outros lugares, outros costumes. Percival, o famoso cavaleiro da Távola Redonda, com o “elmo empenado de penas brancas (…) espada (…) escudo (…) lanzón” (1958: 19), dono e senhor do “Xardín das Outas Árbores”, é o mesmo que, pouco antes de para ali se aventurar, “fechou a radio, non lle gostaba Offgent”; aquele que passeia por aquela floresta “moitas veces”, vezes tantas que são enunciadas apenas três aventuras (semelhante nisso ao nosso presente método) – é evidente uma certa abulia nestes passeios; o assassínio despreocupado de Leonlobisco; a contemplação dos dois homens que, como se de Vladimir e Estragon se tratassem, lutam sem fim nem propósito (“Meu señor, meu dono, que felicidade vos ter enriba de min!”); a amada que apenas o cansa, que o faz voltar a casa, para ser aconselhado a não lá retornar.

O regresso ao passado, a procura de conforto naquilo que já houve ou que existe há muito, que neste conto se manifesta com estas súbitas (e aparentes, quiçá) mudanças espácio-temporais, surgem-nos noutros contos, como “O verdugo” ou “Lorelai”, em situações intimamente relacionadas com o próprio enredo e uma espécie de ethos que se vai formando a partir deste último. “Lorelai” funciona como uma variante do regresso do filho pródigo, uma vez mais uma história de retorno a uma origem, origem esta que mais uma vez nos pode parecer bizarra, pois a Lorelai, princesa da vila de Lee, que constrói uma torre para se lá fechar, é a mesma que vai até à vila de automóvel, “bruando coma un rinoceronte desbocado” (Ferrín, 1958: 55), aquela que casa com o “cabaleiro Dr. Nesjkllou Fael”, que lhe promete um tratamento para “deixar de ser un monstro”, passando dois anos em tratamentos (operações plásticas, quem sabe?). Dentro da inocência desta história, em que tudo desde logo aponta para que se termine num “final feliz”, há que realçar novamente o carácter da indefinição do tempo e do espaço, que naturalmente influenciam tudo o resto, e que culmina naquele simplicíssimo final, não longe do “viveram felizes para sempre”. Ingenuidade? Imaturidade?

É importante que não confundamos a suposta candura e clareza da narrativa de MF em Percival com algo simples ou simplório; consideremos esta abordagem para além da trama. O conto de uma história como estas separa o meramente “folklórico” e o confuso “trascendente”. A revisita contínua a um passado que não se separa de nós por completo cria e segura essa ponte que demarcaria com nitidez tanto este, como aquele. “Folklórico” começa e termina no mito, no enredo simples e transmissível; a transcendência pede já um segundo olhar, uma forma de ler, de observar, de estar de nos relacionarmos com ele. Como quando se enforca um homem, por exemplo: em “O verdugo”, o desejo de retorno revela-se com o desejo de uma execução, cujos contingentes sustentam a vila. A inexplicável “benevolencia do Dictador” altera e questiona o status quo – tal como Percival questiona as hierarquias entre os dois homens que lutam no “Xardín” – que é, idoneamente, subvertida ao reconhecimento da pena de morte, restando apenas a execução do verdugo, “pra borrar todo vestixio de erros denateriores.” (Ferrín, 1958: 65)

Começamos a denotar nestes textos um certo discurso em defesa de um direito que, se é amplo demais para ser considerado “político”, não é ingénuo o suficiente para ser apelidado de “humanista” (até pela óbvia associação em “O verdugo” à ditadura em vigor em Espanha naqueles tempos). Em Crónica de nós, MF expõe já uma filosofia política bastante esclarecida, e que irá marcar a sua actividade literária e civil ao longo dos anos. Não querendo tecer comentário aos textos mais programáticos [sic], o enfoque em contos como “Morrer en Laura”, “Odiado Amado” ou “Dictadura das cousas” permitem-nos constatar que, apesar de se manter o constante jogo espaço/tempo, evidente em “Morrer en Laura” (que se baseia na possibilidade física de viajar no tempo), o apelo à humanidade através do gesto político (mais individual e menos partidário) torna-se inseparável do conto em si; bastará ver as reflexões e considerações feitas em “Odiado Amado”, como aquele que tomou um mau caminho, ou em “Dictadura das cousas”, em que a presença ensurdecedora dos produtos que envolvem a personagem lembram o sempiterno “canto” das marcas comerciais em Rumor Branco de Don DeLillo.

A evolução da obra de Méndez Ferrín ao longo dos anos entra num diálogo intenso com a posição de Galiza no Mundo e a posição do Mundo sobre a Galiza. Naturalmente que fazer uma “ampliação” à sua obra, reduzindo-a dois títulos, e destes dois destacar três contos e presumir que se vai fazer uma análise profunda e metódica é absurda. Este trabalho serviu, acima de tudo, como exercício de discussão e interpretação de um autor que é do nosso maior interesse, particularmente no que toca a assuntos como o papel que a Galiza quer reservar e reclamar para si, nestes tempos e nos tempos vindouros, sem necessidade de voltar a origens ou mitos que a impeçam de enfrentar a actualidade.

BIBLIOGRAFIA

  • Ferrín, X.L. Méndez, Percival e outras historias (1958), Edicións Xerais de Galicia, Vigo, 1993.
  • Ferrín, X.L. Méndez, Crónica de nós (1980), Edicións Xerais de Galicia, Vigo, 1992.

Entre a luz que dá vida e o sangue que faz renascer: ensaio sobre A luz e as súas cicatrices, de Eva Veiga

Manuel Pereira Vieira

Aluno de Língua e Literatura Galega na Universidade Nova de Lisboa

Non evoluiriamos senón fose pola utopía. E máis, se non hai utopía é a morte. Se cadra, non acadamos o soño completamente (a utopía é atópica), pero polo camiño xa imos mellorando e atopamos novas terras.

Eva Veiga[1]

Deves saber que só quem luta por dentro da escuridão terá algum dia a sua própria quota de sol.

Odisseas Elytis, Lovada Sejas Axion Esti

  1. Sobre a autora

Eva Veiga nasceu em Ombre (concello de Pontedeume – A Coruña), a única patria que recoñezo como tal” a 22 de Outubro de 1961. Segundo a sua autobiografia (AELG), “Dúas pontes atravesaban a Ría de Pontedeume: a de pedra e a de ferro ou do tren. Pola primeira fun, cando tiña dez anos, a estudiar a Mugardos a E.X.B. Pola segunda, marchei primeiro a Coruña e logo a Compostela para realiza-los estudios de Filoloxía Inglesa”. Formou-se em Filologia Inglesa na Universidade de Santiago de Compostela (Veiga, 2002).

Um dos episódios mais interessantes da sua vida remete-nos à sua infância. Aos quatro anos, ouve a mestre da escola unitária de Ombre (Dona Carmen) “ler un poema sobre un verme de seda que se metamorfoseaba en bolboreta” (Seara, 2010: 149), o que proporcionou a “experiencia estética mais intensa da miña vida. (…) Na hora do xantar dixen que quería ser poeta e os da casa non sabían se rir ou chorar” (autobiografia). A partir desse encontro, a autora vai desmultiplicar o seu olhar para tudo o que a rodeia, guardando as melhores memórias da infância, esse paraíso perdido que aparece tantas vezes na sua poesia.

Começou a sua carreira profissional como jornalista, trabalhando en El Ideal Gallego e, pouco depois, foi trabalhar na recém-inaugurada Televisión de Galicia, onde vai dirigir programas culturais, de entrevistas, telejornais e talk-shows. Nesse contexto, ganha dois prémios TP, o Premio Galicia Comunicación e o Premio do Colexio dos Arquitectos de Galicia. Ganha também o Premio de Honra da UNESCO, pela série documental Galicia no Tempo (1991). Segundo a autora, a carreira intensa deixou pouco tempo para a criação poética, sendo que apenas em 1993 publica o seu primeiro livro, Fuxidíos, recebendo o Accesit do XII Premio Esquío de Poesía (1992).

Em 1993, estava a realizar cursos de direcção de cinema e teatro, quando lhe foi diagnosticada leucemia, necessitando, mais tarde, de fazer transplante da medula óssea, o que efectivamente provocou um “cambio de agullas na miña traxectoria vital e profissional”. Do ponto de vista da escrita, a infância, a terra natal, a doença e a convalescença tiveram um impacto sobre aquilo que vai cantar, como se poderá verificar no livro de poesia publicado em 1999, Paisaxes do baleiro. No tempo que mediou o primeiro e o segundo livro, colaborou em várias publicações, nomeadamente com um artigo semanal, no jornal O Correo Galego. Publicou também alguns “relatos cortos” como “A ventá” ou “O xornal”. Em 1994, vai realizar com o pintor Alfonso Costa, o cartafol de poemas gravados Paisaxes do baleiro, a que dará o título homónimo do seu poemário de 1999.

Em 2002, vai publicar um guia sobre Santiago de Compostela, Santiago, Cidade de peregrinación. Vai ainda escrever o livro Alfonso Costa com Ánxeles Penas, um detalhado estudo sobre vida do artista. Outro aspecto verdadeiramente interessante no seu percurso poético foi a fundação do Grupo Oriol, em 2004, com os músicos Bernardo Martínez (“percusión miúsa, xoguetes sonoros e clarinete”, Seara, 2010: 152) e Fito Ares (travesseira e saxos”, idem). O grupo tem levado os seus recitais poético-musicais por toda a Galiza, mas também tem promovido espectáculos internacionalmente.

Apesar das múltiplas experiências pessoais e profissionais descritas, a sua obra tem passado essencialmente pela poesia. Neste âmbito, publicou os seguintes livros: Fuxidíos (1993), XII Prémio Esquío de Poesía; Paisaxes do baleiro (1999); A pedra insomne (2002); A luz e as súas cicatrices (2005); Desconcerto (2006); Poemas do Eume (2009); A frecha azul do teixo (2010); Nesta hora imposible (2010); A distancia do tambor (2014), Premio Fiz Vergara Vilariño (2014) e Premio da Asociación de Escritores en Lingua Galega, como melhor livro na modalidade de poesia (2015); Soño e vértice, vencedor do certame de Poesía do Concello de Carral (2015).

  1. Sobre A luz a as súas cicatrices

Antes de começar a falar da obra que norteará o nosso ensaio, talvez seja interessante fazermos referência a Paisaxes do baleiro (1999), segundo livro de Eva Veiga, publicado seis anos depois do primeiro, após um longo período de convalescença. A este propósito, diz-nos Francisco Fernández Naval que “é o diário dunha resurrección, logo de contemplar a substancia das sombras. É o canto dun ser que foi paxaro, circunstancia da que ainda garda o corazón substancial memoria”, ou seja, está plasmado nessa obra uma reivindicação da vida após a desmantelamento dos alicerces, a reconstrução de um novo fio que a Parca tinha deixado solto. É o rexurdimento e a regeneração positiva da ave que volta a ensaiar o seu voo e os longos alcances:

Eu vivo por esta alegría central e diminuta

radial desexo e tamén radiante

Que nunca arriba pero arriba ascende

indivisible.” (Paisaxes do baleiro)

A luz e as súas cicatrices foi publicado em 2005 pela Colecção Esquío de Poesía (Esquío-Ferrol), sendo o quarto livro de poesia de Eva Veiga. O prefácio é de Luz Pozo Garza (2005) e constitui uma interessante porta de entrada na obra. Apesar de o considerarmos demasiado complexo e hermético para o comum leitor, situa a obra nos seus aspectos temáticos essenciais: a luz, as mãos, o sangue, a salvação, a infância… A poeta é dona da palabra creadora, vtal que revela un mundo metamorfoseado, lepidoptérico, riquíssimo que xa non é ‘real’. Como a bolboreta xa non é crisálida” (p. 10). Luz Pozo Garza dá-nos conta de uma obra que também se metamorfoseia e se renova a cada passo, dado que a autora utiliza temáticas e conceitos polissémicos e polissignificativos, passíveis de múltiplas experiências e interpretações (“a palabra debe ter visión prismática. (…) A ambición máis grande do escritor non é o proprio libro que escribe, senón o libro que escrebe con cada un dos lectores, que será distinto”. Entrevista a Daniel Fernández, 2014).

O livro apresenta setenta e três poemas de pequena-média extensão, setenta e dois sem título e um, o último, intitulado “Infancia”, como se se tratasse, a nosso ver, de um retorno, após o caminho de descoberta e conquista da luz. A epígrafe corresponde a um poema de Odisseas Elytis, poeta grego Nobel da Literatura (1979), apontando alguns eixos semânticos da obra, nomeadamente os olhos, a ave, o sol e a procura da luz: “(…) Aí onde estás agora miña triste árbore da luz… onde estás árbore da luz”.

O primeiro poema (tão simplesmente “Este sangue veu buscarme”) vai remeter-nos ao início da viagem que a autora vai convidar o leitor a fazer. O sangue é, na sua obra poética, uma constante, porque ligado à vida, àquilo que não se vê, mas que é tão essencial à funcionamento vital, uma espécie de seiva que permite a existência. Numa entrevista, quando questionada sobre a recorrência dessa imagem, ela responde, com humor e seriedade: “é que son transplantada de medula e, claro, ao ter esa experiencia aprendes que no sangue está todo, que é a verdadeira memoria humana. A medula é como a fonte, o manancial. Aí nace o sangue, naces ti… A min gústame moito ir onde nacen os ríos. O borboriño da auga lémbrame o borboriño da miña medula” (Entrevistra de Montse Dopico, 2014).

Ainda sobre a mesma temática, o pequeno poema 13 vai reiterar essa ideia primordial, do princípio de tudo, quase numa evocação à criação do mundo e ao paraíso perdido, onde tudo era primavera, mas onde tudo se perdeu, afinal: “Houbo unha primavera do mundo, / Está no meu sangue”. Esta temática da génese primeira, o “primeiro estalido epifánico” (Seara, 2010: 154) das coisas, será novamente reforçada no poema 43, quando a poeta escreve: “De súpeto, abro as mans e escoito a música / da tarde que pousa como un paxaro, / entregada coma área finíssima / na qual se desfai o primeiro estourido / das galáxias (…)”.

A luz é, portanto, o princípio, a substância vital de tudo, “unha artéria aberta” (poema 62) que produz e permite todas as experiências possíveis, desde a vida, a morte e o “rexurdimento”. Nesta obra, a luz incide em todas as direcções e entra em todas as frestas, porque, afinal, “Nun principio foi o círculo de luz / como se unha ave existira antes / de medir o infinito” (poema 29). Segundo Teresa Seara, o tema da luz já se manifestava na sua primeira obra, Fuxidíos, quando escreveu:

No rompimento do seu nome

contra as cousas

sígoa en perplexa intuición

que ainda non é decidida vontade

de ser luzada

Nesse instante cego quero habitala

pois devén humana

apoteose creadora que xa sinala

verbo salvador da ausencia dela

(…)

E a luz transcorre o corpo inmóbil e parece que anda.

O seu caminho poético intensifica-se e a claridade vai tomando lugar às sombras, nessa tentativa de iluminar tudo o que rodeia o sujeito poético: o corpo de um “tu”, o rio, o mar, as árvores, os pássaros, a ausência, a horta da avó, o tempo e a própria morte. Mas “todo chega e passa vertixinosamente / e apenas reparamos na constelación / que nas mans levamos como algo inxplicable” (poema 31). Apesar de tudo, há uma profunda consciência da efemeridade da vida e da sua complexidade e antagonismos, como demonstra o poema 48, bem ao jeito da temática barroca da transitoriedade do tempo simbolizada pela rosa: “Estraña condición o ser da rosa: / Ser outra cousa, non ser rosa. / Ser cruz que mide a perfección do círculo. E sangra”.

No entanto, parece haver sempre uma esperança, a possibilidade do renascimento, apesar das cinzas da destruição ou do tempo que passa, fugidio: “O mundo / na súa esfera de luz / na súa noite redonda / agroma e morre interminablemente / pois non hai limite para o xa aconteceu” (poema 50). E, neste sentido, tudo passa invariavelmente, tudo pode tomar feições diferentes do que já foi e do que será, ideia que envolve novamente o conceito de reconstrução a partir das ruínas do sujeito, mesmo que o mundo reconstruido se possa apresentar no seu (suposto) avesso: “Veleiros de luz / sucan un tempo anterior / e, porén, chegaran pontuais / a entregar o futuro / que toda a terra espera / mentres os homes constrúen gaiolas / para os deuses” (poema 52, III).

Se a luz tudo pode iluminar e abarcar, não é menos verdade que a procura dos mistérios da luz pode trazer alguma dor associada, de onde podem surgir as cicatrices. A dor de perseguir a luz é sempre produtiva malia as cicatrices que vai plasmando sobre a nossa pel, malia a dureza do propio tránsito en pos dela (…). Así constatamos que aquel que experimentou a gravidade máxima, oscilando a un paso do baleiro extremo, o mesmo que mirou á luz de fronte, debe reorganizar as súas estruturas físicas e, sobre todo, mentais para saír desa amarga experiencia máis lúcido, máis forte, máis sabio” (Seara, 2010: 157). A vida é, portanto, a eterna procura e as suas consequências, uma simultaneidade de contradições que, no fim, não se revelam tão opostas quanto isso, como nos diz o seu poema 2: “Un día chegas a esta extensión / da mirada. / Non sabes de onde vés porque non vés / dun lugar. (…) Estás aqui / xa para sempre / anel de olvido ou de memoria. / Pero, imposible /non ser luz e a súa cicatriz”.

A poeta vai referir-se a estas cicatrizes como um mal necessário, resultado de uma aprendizagem ininterrupta, sinal físico da dor e do crescimento evolutivo do Homem como pessoa: a cicatriz é“a pegada de algo que deixou unha impresión forte. Todas as impresións fortes levan en si o gozo da revelación, porque a revelación é aprendizaxe, e por outro lado a dor. (…) a vida ensínanos que a dor, que é algo que non eliximos, fainos ver cousas que antes non eran para nós visibles. A dor en si só pode embrutecer, pero temos capacidade de transformala en camiño, en visión, en luz. (…) é como un catalizador, que axuda a ver, como se nos aparecesen máis ollos” (Dopico, 2014). Na verdade, toda a escrita poética de Eva Veiga a que tivemos acesso resulta precisamente dessa maturação da dor e da cicatriz, ou seja, transfere para o leitor um sentido além da pele das coisas, um ensaio transcendente de significação de tudo o que está a ser lido. Talvez, por isso, à primeira leitura, o livro não seja muito acessível, exigindo um nova leitura que promove o desvelamento dos sentidos ocultos de cada poema e de cada palavra.

O sujeito poético da obra deseja, pois, uma experiência de totalidade, o ser e o não ser das coisas, a afirmação e a sua negação: ser, simultaneamente, água e ar, sangue e corpo, árvore e pássaro, numa ânsia de liberdade e num despojamento de definições rigorosas e apertadas. Ser luz, apenas. Irradiar para todas as direcções e entrar em todas as frestas e penetrar em todos os elementos: “Ser luz / sem corpo que a prenda / ou a limite / Ser luz / antes e depois da sombra. / Ser luz / a pesar da cinza / que nos acusa e nos garda” (poema 60).

Outro dos eixos que nos parece ser fundamental nesta obra é o telurismo das imagens e das experiências, evocadas pelos elementos e símbolos apresentados (o rio, o mar, a terra, as aves, entre outros…) inevitavelmente ligados à memória do passado e da infância familiar. Por esse motivo, são invocadas por várias vezes a “nai” e a “avoa”, repositório do amor mais puro e mais verdadeiro. Diz Eva Veiga na sua autobiografia (AELG): Quizáis sexa porque sinto certa avidez de vivir, como naquelas tardes de infancia na aldea, tardes de plenitude que só o poema é quen me pode devolver”.

Consideramos importante a reflexão que Teresa Seara faz sobre esta temática, ao salientar que “esta recreación do passado conleva para o eu sempre un fondo pouso de melancolía porque a vida é á vez resistencia fronte ás agresións inherentes ao paso do tempo e tamén saudade de todo o canto que se vai deixando” (2010: 159). O poema “Infancia”, último do poemário, vai tentar restaurar esse tempo perdido, essa “mirada do ceo sobre a auga” (poema 35), não esquecendo que, apesar de todos os ensaios ou tentativas de voo (anábase), “somos apenas un bafo indeciso / na velocidade da luz” (poema 41), o que denota um ligeiro tom de desamparo e uma certa melancolia na recta final (eterno retorno?) do livro: “Eu gárdote / sen a túnica e sen o ceptro, pero reinando. / E espréitote por unha porta entreaberta (…). Quisera levarche agora en brazos / e aliviarte as feridas co doce / sabor da terra, pero nunca te alcanzo ao cabo / da miña man. / Quizais te garde un anxo” (poema “Infancia”).

Neste contexto telúrico, uma das imagens que mais nos foi sugerida visualmente (apesar de não ser explícita esta conexão) foi o reflexo imenso (aquele que quase cega) da luz do sol reflectida na água, uma luz que cintila intermitente no movimento da água que “brinca entre as pedras” (poema 41). É como que se de um jogo de espelhos e reflexos se tratasse, um caleidoscópio que emite várias imagens e reflexos; a luz e a sombra; o céu e a água; o pássaro e a árvore; o rio e as pedras.

Deste modo, o olhar (ou melhor, a experiência do olhar) assume uma importância crucial no percurso efectuado pelo sujeito lírico e no desvelar dos significados ocultos por detrás das aparências. É a tentativa de mostrar ou aceder a um mundo arquetípico, onde “o olho trabalha e descodifica, ampliando até acadar a cerna oculta, diminuta das cousas” (Seara, 2010: 161). Neste sentido, A luz e as súas cicatrices é um ensaio sobre um eu que se eleva das sombras para a luz (e tudo o que ela contém), qual borboleta que se metamorfoseia e deixa de ser lagarta, cada dia mais perfeita, mais lisa e mais bela. Daí o sentimento de liberdade das amarras e o “rexurdimento” que são evocados no poema 49: “estou no fondo / de min mesma (…) / como algo /inexistente / que se enchese / subitamente: á inmensa dun ceo de luz. / Vibración do anxo presentido”.

*

Para finalizar, concordamos com Luz Pozo Garza (2005) quando refere que este livro é uma “danza cósmica universal de Shiva (…) a través das mans que son cálice de vida” e do sangue que transporta a luz e o sacrifício do conhecimento e da evolução. Como refere a poeta, “Somos un epifenómeno da luz: sen a luz non seríamos. A luz manca, como cando vés depois de ter os olhos pechados. Pero tamén dá vida, e como a vida é un camiño de conhecimento, a luz é a imaxe da busca. Sempre está, como algo que revela, algo que fai ver” (Dopico, 2014). Mesmo que não alcance, o sujeito faz o caminho, ensaia a viagem e o percurso, pelo que, para nós, um dos poemas mais belos de A distancia do tambor seja precisamente aquele que sugere que a peregrinação pela vida é, de todo o resto, o mais importante: “camiño / é en si / o seu propio fin”.

Como última reflexão sobre a poética de Eva Veiga, citamos um poema que nos permite abeirarmo-nos desses lugares distantes e internos por onde a poeta caminha, lugares de sombras, mas também lugares onde a luz espreita, povoando o seu coração e a sua pena do calor que transmite a sua escrita e as suas palavras:

Hai un lugar con auga e canaveiras

na miña imaxinación.

É un lugar de difícil acceso

e non sei realmente o que alí acontece.

O meu corazón detense

a unha distancia prudencial

e vólvese xa remando.

Sen afondar.

(Soño e vértice, inédito)

(in Fernández Naval, 2015).

Bibliografia

Dopico, Montse (2014). “A poesía, a cultura, axúdanos a construír o mundo, sempre que esteamos dispostos a cambiar”, Praza Pública, 27-12-2014. Disponível em: http://praza.gal/cultura/8507/la-poesia-a-cultura-axudanos-a-construir-o-mundo-sempre-que-esteamos-dispostos-a-cambiarr/

Fernández, Daniel (2014). «Eva Veiga: “A palabra permite conceptualizar a emoción”». Vivir na Coruña, 30-07-2014. Disponível em: http://vivirnacoruna.es/eventos-literatura/eva-veiga-palabra-permite-conceptualizar-emocion/

Fernández Naval, Francisco (2015). “Eva Veiga: un vento de amor”. In A noite Branca: Páxina persoal do escritor Francisco X. Fernández Naval, 21-05-2015. Disponível em: http://fernandeznaval.blogaliza.org/2015/05/21/eva-veiga-un-vento-de-amor/

Pozo Garza, Luz (2005). “Eva Veiga: Contra as provas da destrucción”. In Eva Veiga. A luz e as súas cicatrices. Ferrol: Colección Esquío de Poesía.

Seara, Teresa (2010). Os limites da sede. (Revelación da luz na poética de Eva Veiga. Revista de lenguas y literaturas catalana, gallega y vasca, XV, pp. 149-168. Disponível em: http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=3368071

Veiga, Eva (2002). “Autobiografía”, in Centro de Documentación da AELG. Disponível em: http://www.aelg.org/Centrodoc/GetAuthorById.do?id=autor175

____ (2005). A luz e as súas cicatrices. Ferrol: Colección Esquío de Poesía

Vidal Villaverde, Manuel (2010). «Eva Veiga: “O interessado abandono da nossa língua é sintoma do triunfo da mediocridade”». In GaliciaHoxe.com, 06-09-2010.

[1] Entrevista de Manuel Vidal Villaverde (2010).

Conferência na Universidade Nova de Lisboa

O próximo 23 de fevereiro, às 10h00 horas, na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, terá lugar a conferência de Isaac Lourido, professor-leitor de galego do Centro de Estudos Galegos da Universidade Nova de Lisboa, sobre a literatura galega escrita por mulheres. O título da atividade será “Nós também navegar”: A importância da  literatura escrita por mulheres na cultura galega actual.

Isaac Lourido Hermida é Licenciado en Filologia Hispânica e em Filologia Galega e doutor em Teoria da literatura e Literatura comparada com a tese titulada As alternativas sistémicas da História literária em situação de conflito cultural, aplicada a casos como o quebequense, o belga e em particular o galego. Faz parte do Grupo Alea de Análise Poética e da rede internacional de pesquisa Poetics of Resistance. Tem publicado distintos trabalhos de pesquisa e crítica em revistas e suplementos literários como Agália, Grial ou Protexta.

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A memória franquista na literatura galega (A partir dos contributos de Xosé Luís Méndez Ferrín)

Gil Gonçalves

Aluno de Língua e Literatura Galega na Universidade Nova de Lisboa

Os anos da guerra civil espanhola e, sobretudo, aqueles que se sucederam à vitória franquista no conflito foram particularmente danosos para a língua galega, que se vinha desenvolvendo paulatinamente no plano literário desde a segunda metade do século XIX, depois de uns “Séculos Escuros” a que agora se queria novamente remetida, nessa nova conjuntura pouco dada às liberdades intelectuais. O desejo do “generalíssimo” de criar um estado forte e, por isso, centralizado, só se realizaria com o saneamento do maior número possível de especificidades “regionais”. A língua, nos mais variados contextos, sempre fora uma das armas fundamentais nas lutas nacionalistas, tendo o caso galego ainda a particularidade da associação de alguns dos vultos mais proeminentes do seu movimento literário a grupos não só galeguistas mas também adeptos de ideologias de esquerda mais “radical” e anti-sistémica, nomeadamente influenciada por correntes marxistas ou mesmo anarquistas.

            Tinha, pois, de se pôr em funcionamento um mecanismo de repressão linguística. Tinha de se impor o castelhano em todos os recantos dessa Grande Espanha idealizada como uma unidade política e cultural sem mácula. Um dos mais descaradamente claros registos dessa campanha chega-nos através de um folheto, datado de 1942 e impresso na Corunha, intitulado (de forma bastante elucidativa quanto aos seus propósitos) “Hable Bien” e que diria o seguinte àqueles que residiam em comunidades com línguas que não a oficial espanhola:

Sea patriota – no sea bárbaro. Es cumplido caballero que Vd. hable nuestro idioma oficial o sea el castellano. Es ser patriota. VIVA ESPAÑA Y LA DISCIPLINA Y NUESTRO IDIOMA CERVANTINO. ARRIBA ESPAÑA!! (in Freitas Juvino, 2008).

Seriam estas políticas de exaltação e defesa de um nacionalismo espanhol a ditar a dura repressão que se abateu sobre os grupos que vinham defendendo a língua galega e o galeguismo. Os homens mais activos das Irmandades da Fala (por alturas da guerra já enquadrados quase na sua totalidade no Partido Galeguista) passariam à clandestinidade e muitos dos seus elementos, juntamente com todos os simpatizantes da causa que fossem vistos como particularmente refractários, teriam de sofrer o drama do exílio. Ainda que se tenham constituído fortes e dinâmicos grupos que continuariam a defesa da fala nessa condição de proscritos, sobretudo nas Américas e em particular nessa quinta província galega que era Bos Aires (onde Castelao terminará de escrever um dos textos base do nacionalismo galego, Sempre en Galiza[1]), dificilmente se poderiam mitigar os danos irreparáveis de uma censura agressiva, durante longos anos, na pátria que foram obrigados a abandonar. A presença única e obrigatória do castelhano nos documentos oficiais conduziria ao progressivo abandono do galego – que desde logo não podia ser ensinado nas escolas –, sobretudo em meio urbano. Se a Galiza era um universo maioritariamente rural, será também nesse período que as cidades se começam a tornar grandes polos de atracção. Instala-se um bilinguismo diglóssico em que há um idioma que, por oficial, prevalece sobre esse outro, “bárbaro”, que deveria ser remetido, quanto muito, a um uso doméstico. Se outras línguas (como o basco e o catalão) viram a sua utilização mais terminantemente proibida, no caso do galego foi esse estigma de inferioridade que exerceu uma pressão psicológica suficiente sobre as populações para que estas a fossem progressivamente deixando cair em desuso. A aparente permissividade estatal é colmatada com a classificação do idioma, de forma iminentemente paternalista, através de epítetos como “rural, lírica ou inofensiva” (Bermúdez Montes, 2010, p. 107).

            A primeira inflexão e reacção a esse punitivo controlo estatal virá na década de 1950 com a emergência de uma nova geração de autores e com a fundação de uma editora dedicada em exclusivo à publicação de obras em galego, a Galaxia, fundamental para o despertar de um idioma silenciado. É então nesse quadro, já mais favorável, que Xosé Luís Méndez Ferrín publica os seus primeiros textos, enquadrando-se no espírito da Nova narrativa galega (ao mesmo tempo que ia também explorando o campo da poética), importadora de ideias e modelos de autores como Kafka ou Joyce e do nouveau roman francês, mas nunca perdendo de vista a tradição literária e política galega que incorporará de forma exímia nos seus trabalhos.

            Assumir a defesa de uma língua é, em si, um acto político. No caso galego, somar-se-á a isso muitas vezes a directa oposição ao franquismo, estando as duas lutas, obviamente, interligadas. O percurso de Méndez Ferrín será um dos mais evidentes a esse respeito. A sua participação em grupos de intelectuais como o Brais Pinto (influenciado pela cultura beat e assumindo-se como nacionalista de esquerda) e o seu papel na fundação da UPG (Unión do Povo Galego) em 1964 servem bem para ilustrar essa simbiose entre o campo literário/artístico e o da militância política. Fatalmente, teria de haver uma promiscuidade entre eles, assumindo muita da sua obra um forte cunho social e reivindicativo, sendo que muitos dos panos de fundo das suas narrativas têm na violência e na repressão do regime evocações frequentes. Esta atitude, e apesar desses tempos de maior tolerância, não passaria ao lado daqueles a quem não interessava nem uma nova pujança da língua galega nem muito menos a sua politização em sentido contrário à ordem estabelecida. A censura e a autocensura (consciente ou não) continuariam a ser condicionantes da liberdade criativa destes escritores, não escapando Méndez Ferrín a estas lógicas, que não vê ainda completamente ultrapassadas. Recorrer a formas de linguagem quase encriptada e ao universo do fantástico (cenários e personagens irreconhecíveis) eram alguns dos esquemas muitas vezes adoptados para se escapar às malhas censórias. Afirmaria a dada altura que:

Nunca teño conciencia de que me autocensurase ou de que sexa agora máis libre de escribir que naquel momento. En absoluto. E naquel momento inconscientemente había que ter algunha estratexia elíptica (in Bermúdez Montes, 2010, p. 105).

            Mas essa estratégia elíptica nem sempre foi utilizada e, quando assim era, as consequências iam para lá da simples apreensão da obra. Quando foi encontrado o manuscrito do seu romance O Corvo, a Figueira e a Fouce de Ouro – já em 1969 – seria preso durante dois anos e multado em 25.000 pesetas, sendo que o que estava nessa altura em causa era uma dedicatória feita a vários guerrilheiros antifranquistas. Claramente não houve aqui nenhuma espécie de preocupação com eventuais repercussões mas antes uma acção deliberada em busca de preservar uma memória que se queria reprimida. Será essa, pois, uma das demandas que mais marcam a obra de Méndez Ferrín, sempre em contra-corrente mesmo já nos anos posteriores à transição democrática onde as representações memorialísticas quer da guerra-civil quer do franquismo continuam a ser um muito problemático tabu. Para além dos aspectos directamente políticos, as medidas censórias atacariam também aquilo que entendiam ser ofensas à moral ou atentados ao bom gosto, optando-se pela omissão de certos termos coloquiais e todo o calão. As publicações em revistas clandestinas eram um outro mecanismo de divulgação das suas obras, acontecendo isto sobretudo na sua poesia, também não raras vezes politicamente conotada. Através do seu pseudónimo Heriberto Bens publicaria, por exemplo, um poema acerca dos vários episódios de fuga da Galiza pelo mar em 1936, que não raras vezes terminavam da pior forma. Sai em 1967 na revista Si la píldora supiera no la doraran por defuera (Méndez Ferrín e Angueira, 1999, p. 111).

            O enquadramento de Méndez Ferrín na literatura comprometida ligada ao movimento social-realista, fundador em certa medida de um renovado nacionalismo de esquerda, não seria feito sem um profundo processo de crítica a essa corrente, que inicialmente ajudou a desenvolver, acabando mesmo por superá-la a dada altura. A questionável qualidade de alguns desses textos, para além de não contribuir para a eficácia das denúncias que neles eram feitas, dada a sua perda de sentido, revelava, no seu entender, um profundo desconhecimento, desinteresse e desrespeito pela cultura galega, fruto talvez de uma influência excessiva do que era o social-realismo praticado em Espanha. O carácter subsidiário de muitas dessas obras em relação aos interesses e objectivos do PCE era igualmente apontado como um dos factores responsáveis pelo decréscimo do seu valor quer literário quer ideológico.

            Esse afastamento do fenómeno do social-realismo nunca se materializaria num abandono do carácter social dos seus textos. Já nos anos pós-transição democrática e da normalização linguística, publicaria contos como o “Episodio de Caza” (Crónica de Nós, 1980) em que descreve detalhadamente – remetendo para uma série de individualidades e espaços reais – aquilo que seria o planeamento de um assassinato por motivos políticos de um “fascista” conduzido por uma guerrilha galeguista que não só sai gorado como se revela um simples delírio, um sonho de um intelectual enfiado numa biblioteca que não era capaz de sair da sua redoma de passividade não fossem breves momentos de fuga imaginados no interior da mesma. Quase um pedido para que houvesse um despertar real para a causa independentista e para que se abandonasse uma retórica vazia, desprovida de uma componente prática, assumindo-se uma posição mais proactiva. Já no início dos anos 1990, obras como Arraianos voltariam a pintar esse doloroso retrato de uma repressão de décadas.

            Ainda que actualmente a questão da censura, pelo menos na sua forma mais directa, já não se coloque, as liberdades concedidas ao emprego da língua galega permanecem reduzidas por comparação a um castelhano que continua a ser francamente privilegiado. Os efeitos da opressão linguística franquista e a diglossia que a partir dela foi gerada prevalecem apesar de alguns esforços em sentido contrário. Será essa uma das heranças da ditadura que só poderá ser eficazmente combatida quando houver a capacidade para explorar e denunciar devidamente esse passado tão incómodo. Méndez Ferrín foi um daqueles que sempre o fez e que, nesse aspecto, poderia com propriedade liderar pelo exemplo.

Bibliografia:

BERMÚDEZ MONTES, Maria Teresa, “As poutas da censura franquista sobre a literatura galega. O caso da “nova narrativa”” in Revista de Investigación en Educación, Vigo, nº7, 2010.

FREITAS JUVINO, Maria Pilar, A represión lingüistica en Galiza no século XX, Vigo, Edicións Xerais de Galicia, 2008.

MÉNDEZ FERRÍN, Xosé Luís e ANGUEIRA, Anxo, Poesía enteira de Heriberto Bens, Vigo, Edicións Xerais de Galicia, 1999.

 [1] Foi também a obra definidora do percurso literário e político de Xosé Luís Méndez Ferrín (vide Méndez Ferrín e Angueira, 1999, p. 13).

 

A casa da mãe: a chama, a Ostrácia e a língua.

Nanda Garbero*

Professora de Literatura na Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro

Uma aranha mora na sua teia.

Para não entrar em pânico perante

um mundo que não entende,

nunca rompe relações.

Luta para manter a aranheira

e resiste à rutura dos fios.”

Livro da aranha (Ostrácia, Teresa Moure)

A quem nos dirigimos quando tudo ao nosso redor parece incendiar e os bombeiros não atendem aos chamados de emergência? É possível fazer da margem um espaço onde a precariedade abrigue novas configurações de permanência e acolhimento? Ou, ainda: podemos reinventar nossos laços de pertença no exílio de uma casa ao lado, habitada por um vizinho que fala outra língua? Enfim, entre tantas coisas que me vêm à mente, essas são apenas algumas das muitas perguntas que me faço – e não me respondo – ao ler os três últimos livros de Teresa Moure, todos escritos em português.

       Acolhida pelo espaço de um blogue que me despe do rigor acadêmico e falando a leitorxs imaginadxs, dentre xs quais idealizo certas semelhanças e ao mesmo tempo distâncias providenciais daquelxs axs quais “submeto” meus artigos à espera de um “aceito para publicação”, tiro a roupa da professora de literatura para tentar vestir algo mais leve, quem sabe aquela calça jeans surrada, guardada há tempos no armário, que só entra na leitora. Se o modelito da estação parece não combinar muito bem com essa peça, saio assim mesmo e confesso: nada mais confortável que essa calça em épocas de tanta saia justa.                            

            Meu primeiro contato com Teresa (sim, vou chamá-la assim porque, como leitora, eu sou livre do peso dos sobrenomes, das citações e das gasturas) foi com a leitura dos 49 textos que compõem o provocador Eu violei o lobo feroz. Foi a partir dali que reconheci a “carapuça” como um adereço compartilhado nesse desejo de provocação, pela palavra, ao lobo predador que nos espreita, ameaça, desde que ouvíamos a história da “Chapeuzinho Vermelho”, e com ela morríamos de medo de nos perder no caminho. No entanto, agora, pensando bem, me pergunto: que caminho era esse? Que lobo era esse que minha mãe já conhecia ao me avisar sobre sua existência pavorosa no meio do atalho?

        Ao me perder decidida e voluntariamente nos bosques da ficção, a floresta se transformou numa casa em chamas, incendiada pela combustão entre desejo e descarte. Entre um pedido de socorro em meio a tanto lixo guardado. E a mãe que antes me alertava sobre o atalho, mas que, de certa forma, sempre apostou na minha desobediência, agora é uma andarilha punk que revira caixotes de fruta pelas ruas de uma cidade sem nome, vagabundeando por uma paisagem tão hostil quanto aquela em que se peregrinava para emboscar o lobo feroz (sem bússola, gps ou sinal de telefonia). É pela reviravolta que cada uma dessas minhas personagens companheiras encenam no ambiente onde foram atadas anteriormente (talvez, na época de minha vovozinha), que elas me levam à Ostrácia, uma Pasárgada às avessas, capaz de resistir ao fogo, ao vento, à chuva e, pela força de suas habitantes, até aos sopros do lobo mau de outras histórias: histórias velhas, atuais e ainda não escritas. Mesmo sem cartilhas instrutivas, elas me avisam com seu olhar, que leio em minha língua “materna”: para habitar a Ostrácia, é preciso saber se machucar, se cuidar sozinha e ter a certeza de que aquela ferida que sara já se prepara para outra. Como leitora, agora ficamos vizinhas. Foi assim que dei de cara com ela: Sara, Uma mãe tão punk.

            Como a casa que desaba e entre escombros se procuram os rastros de um passado surpreendentemente desconhecido para os que ali viviam, me vi caminhando por uma narrativa que ultrapassava o enredo da mãe cansada de sua existência careta e, movida pelo abandono de suas saias justas de jurista bem sucedida, empreende uma reinvenção/reivindicação biográfica de Diógenes, o filósofo grego que teria encontrado na miséria os autênticos valores da virtude. Se eu fosse falar como num artigo (o que já até fiz), diria: Sara, ao incendiar-se com a casa-lixão, desmonta, despedaça, o peso do óikos, termo grego que se refere aos sentidos imbricados nas espacialidades domésticas conhecidas pela compreensão simbólica do lar. Porém, quero pensar nisso de outro jeito: ela viola o lobo feroz. Ponto. Viola e mostra as fragilidades do patriarcado diante da escandalização da asfixia familiar ora revelada na fotografia pública de um edifício engolido por labaredas. Logo, a casa em chamas incendeia a razão do filho insuportável: Pedro, um yuppie engomadinho que jamais combinaria com minha calça jeans da estação-leitora, com a “carapuça” da valente caçadora do lobo feroz e, principalmente, com as vestes mendigo-punk de sua “anarcomãe”. Ele, menino-lobo criado por lobos, conhece a floresta e a cidade. A pólis é dele e para ele foi feita. Para aniquilá-lo, é preciso fazer como as aranhas (imagem cara a Teresa, aliás): enredá-lo na teia que o sustenta. Frágil. Inflamável. Dinamitável. Feito isso, basta só riscar o fósforo.

            Por outro lado, não tenho como não pensar na orfandade sentida com o fim da casa de uma mãe, em seu aspecto bífido. Não que eu pense em Pedro. Quero falar de Helena, a nora que segue seu périplo trágico em meio aos escombros, à casa em ruínas, para entender seu lugar naquela história e dar sentido ao que construíra ao lado do marido-lobo, ou seja, dois filhos erguidos por ela, soterrados pela ausência da avó e pelo peso de um pai sem afeto. Pois bem, volto à perda bífida: ao mesmo tempo em que as paredes se afundam numa espécie de desabrigo, ver-se sem teto (e sem chão) requisita a necessidade de fundar novos espaços de sobrevivência. Talvez o exílio, mais que um lar, prometa o breve acolhimento de quem deve conjugar ausência e resistência em um compasso de disritmia. E a escrita parece convergir nessa aposta melhor que a arquitetura. Se Helena não escreve, nem foge, resta a Alba, a filha viajante de Sara, dona de um roteiro imaginário, tecido numa viagem inexistente, escrever a série de cartas que se misturam, literalmente, aos lixos abarrotados pela mãe. Como a casa, as cartas impressas também se perdem no fogo, mas não apagam o “diário de viagem” como uma rota de fuga que se inscreve na experiência de leitura.

Escrita e leitura. Memória e resgate. Compreensão e reinvenção. Volto à Ostrácia, agora não só como espacialidade imaginada ao redirecionamento de um passado que me contaram e me ensinaram numa língua estranha em plena terra que nasci. Agora, a paisagem é nome de romance, com 314 páginas, lançado em 2015, numa “primavera de arder”.

            Misturando a história de Inês Armand e Lênin, resgatada por Várvara Armand como um desejo de compreender-se nessa relação de luta, restituição e amor travada com a memória da mãe, e uma escritora nos dias atuais que se vê provocada pela sugestão do filho de escrever sobre a “acratoide” (palavra usada por ele e que me custou alguns minutos de google para compreender seu significado) comunista francesa, Ostrácia é uma aposta na margem. Corrigindo, Ostrácia é mais uma aposta de Teresa a partir das margens, com as margens e, sobretudo, marginal.

            Como o amor à beira de Inês e Lênin, e as compreensões afetivas postas em questionamento a respeito dos caminhos por que os apaixonados percorrem, a língua se mostra como uma potência erótico-política, com a qual podemos não só reescrever novos romances, como também podemos enunciar outros discursos e experimentar novos desejos. E aqui o desejo mora ao lado; é o vizinho que nos abriga quando a casa da mãe está em chamas e os bombeiros não entendem o que dizemos em português.

            Como leitora desses enredos e radicando na precariedade da Ostrácia, vejo que a cada dia chegam novxs e variadxs habitantes. De onde saíram, chamam-lhes de loucxs, radicais, afinal, seus ex-conterrânexs não entendem o porquê da comunicação “oficial” lhes causar tanto desconforto. Há ainda xs que acham mesmo certo que aprendam a “falar” na escola, alfabetizando-se na língua do lobo, para se performativizarem melhor na floresta, na jungla. Muitxs que aqui se refugiam narram experiências bastante curiosas para essa gente que se dedica às letras: em casa, falam uma língua. Na rua, outra. Ou, ainda, o que me parece mais estranho: com a mãe, o pai e irmxs podem até falar essa língua de um xeito. Com xs amigxs, de outro jeito. Mas, oficialmente, em suas escolas, ainda são obrigadxs ao delírio deslegitimador que se inscreve no “prestígio” de una única forma.

Pelo que tenho entendido de minha experiência nesse espaço de resistência, é preciso estar atento e forte, como cantava a Gal Costa, porque, sendo um lugar de exílio, Ostrácia é constantemente bombardeada, além das dificuldades de se morar num lugar onde as casas não dão para as ruas. Os três livros de que falo são de lá, mas não são somente para os de lá. Lá existe para quem está disposto a se cortar e ler, compartilhando o que a literatura tem de mais valioso: sua generosidade sem barganha. E, mesmo que tenha dito que neste texto eu me via livre de citações, é mentira. É ficção. Tomo emprestadas as palavras que me conta Teresa sobre esse “lá” (ou cá) que me parecem as melhores, até o momento, para representar o que também sinto: “Para passar pela Ostrácia e sair viva é preciso superar doze provas: um julgamento injusto, uma amizade traidora, o desprezo dos teus, a sanha dos guardiões, a fome, a sede, o sono, a dor, o frio, a ausência de carícias, a falta de notícias e, a pior de todas, a autocrítica. Porque Ostrácia foi concebida para a presa entender que poderia ser salva do castigo se tivesse renunciado a tanta rebeldia atempadamente e em devida forma, de maneira que o castigo é sempre merecido”.

            Com outros códigos, reescrevo minha pertença e transgrido com minha língua, para encontrar minhas companheiras aqui. Eu, leitora, rompo o pacto ficcional para me fazer de personagem. Ferindo os olhos dxs puristas com meu x, reivindico em minha descrição a menina que viola os lobos na floresta; a mãe incendiária; a mãe amante de Lênin; as mulheres que se marcam com hematomas por conta de suas paixões; a escritora que vê a folha em branco e precisa preenchê-la como fazem as aranhas com suas teias, seu sustento. Meu x é uma questão de mulheres e a escrita que entrega uma das armas apre(e)ndidas que me levou à Ostrácia. Porém, o que nos prende lá e consta nos relatórios não são os motivos; são os pretextos e, nesse departamento, infelizmente quem dá as cartas é o lobo.

Ainda nos restam os fósforos. Ainda: só. Só os fósforos nos restam…

Enquanto escrevo este jogo-texto, lembro também dos tempos em que lecionava nas escolas de meu país e, em plena descrença e desconforto, ensinava (sem nunca ter apreendido) os pronomes tu e vós, jamais usados como sujeitos para dizer sobre meu amor e minha paixão a que ou a quem quer que fosse. Transcrevia no quadro o que era certo versus o que me ensinaram como errado, repreendendo com caneta vermelha os garranchos, tirando pontos de um “onde” que não se referia a lugar, além de implicar severamente com as concordâncias de gênero que não levavam 1000 meninas e 1 menino para o masculino, fato que em meu juízo final hão de lembrar que um dia chamei veementemente de “vogal temática”. Ai, quanta memória estranha! É difícil lembrar do que se viveu sem paixão. Era tudo fake, protocolar, bimestral. Tudo saia justa, corpo de professora sem marcas, sem língua, obediente.

Agora, como Várvara Armand que sai como uma personagem borgiana em busca dos passos da mãe comunista, penso nos cadernos apócrifos deixados por minha mãe meio punk e tão irreverente, ela que tanto conhecia a geografia da Ostrácia, vivia violando um bando de lobos ferozes e que, com toda sua lucidez (arrebatada em noventa dias na floresta por um incêndio com nome de “câncer no cérebro”) sempre me dizia que, para ir à casa da vovozinha, mais valiam uma roupa confortável (seria um jeans surrado?), um atalho, uma caixa de fósforos e uma garrafa de álcool para proteger do frio e queimar o que fosse preciso. E, claro, um livro e uma língua afiada para desobedecer sempre. Às vezes, reconheço que me faltam a roupa cômoda e o atalho. Dou voltas. Mas a leitora sempre carrega o livro, escudo cheio de letras e mundos que me protege mais que o fogo com o qual eu queimei toda a papelada do tempo de professora de gramática. Eu nunca fui isso e, pelo que tenho sentido, na Ostrácia não preciso explicar o passado para ninguém. Aqui, embora gélido e cheio de coisa complicada, é preciso acreditar no futuro, e nós acreditaremos. Um dia, anote aí: a gente ainda faz disso aqui um lugar diferente, com mais geografia que utopia. Será real, matéria do sonho.

            Toca o despertador. Tenho que levantar da cadeira, vestir outra roupa. Em cima da mesa repousam os três livros de Teresa e a certeza irredutível de que ser leitora é poder viajar o tempo todo sem precisar de um traje mais formal que me sirva de visto simbólico na aduana. Assim, caminho mais livre para me deixar à disposição dos encontros que o livro me traz: as personagens que me atormentam, me encantam, me emprestam suas roupas e carapuças. Enquanto passeava por aqui com a calça, solta de tantas amarras, os múltiplos ruídos impertinentes da hiperconectividade me avisavam sobre os e-mails que chegavam à professora de literatura. A leitora curiosa, desobediente chapeuzinho, deve pegar o atalho e ver os pareceres, as revisões, os deveres do lobo chefe e o tal artigo pendente que precisa de revisão bibliográfica. A contragosto, ela olha para o cabideiro onde pendurou a saia justa, veste e se transforma em terceira pessoa. O texto termina.

           À noite, no futuro, que é o tempo que aprendemos a conjugar, voltarei à casa, tirarei a roupa e me entregarei a outro romance.

*Nanda é o nome maternoafetivo de Maria Fernanda Garbero. Mineira, filha de Iansã, detesta brigas, mas adora uma boa guerra. Nas horas vagas, conversa sobre literatura numa universidade federal onde também viola lobos machistas. Atualmente, tem três casas: duas na Ostrácia e uma em Juiz de Fora, onde divide seu afeto com um miniguerrilheiro, uma comunista roqueira e outras pessoas exiladas. Por algo ainda não explicado, se vê às voltas com suas pesquisas sobre essa figura chamada de mãe.

 

 

A Literatura como inspiração para o cenário musical na Galícia

Camila Novaes Maia

Aluna de Literatura Galega I na UERJ

Introdução

A palavra precisa lançar o som à velocidade da luz”, esse é o primeiro verso da música Poemas de Arnaldo Antunes, Bernardo Vilhena e Wally Salomão, e mostra como a linha que separa a literatura da música é limítrofe, o próprio título dessa canção da música popular brasileira, mostra o quão próximas são essas duas manifestações artísticas. As duas artes se unem na categoria das que são comunicadas pela audição, já que a escrita é uma representação simbólica de sons.

Mas não é apenas por sua sonoridade, a relação entre elas vai além, afinal a música surgiu do canto, e no canto, o seu conteúdo era/é a poesia declamada. Na origem da relação entre música e literatura muita das composições que atualmente são definidas como sendo manifestações literárias eram vinculadas à música, as canções trovadorescas com seus diferentes tipos são o exemplo mais clássico: as odes, madrigais, as cantigas, as pastorelas, os rondós e etc. Além é claro das baladas (líricas e narrativas) e das barcarolas.

As duas artes, atualmente, são apresentadas como distintas, mas ainda se mantém ligadas, variando de acordo com a época e as diferentes culturas. As duas ainda são ligadas pela sonoridade, e isso são comprovados pelo uso de conceitos, vocábulos, antes pertencentes à apenas uma delas. A literatura incorporou da música nomes como leitmotiv, anacruse, dissonância, melodia, polifonia, dominante, harmonia às suas análises literárias. Já a música incorporou principalmente da poética, os termos: elegia, cesura. Sem falar da nomenclatura comum: período, frase, motivo, entoação, timbre, cadências, tema, metro, ritmo.

Mas as duas representações artísticas são ligadas pelo seu potencial de manifestação e crítica cultural. E é exatamente nisso que o trabalho irá se focar: em como a literatura na Galícia influenciou a produção musical no país, lar exatamente de sua manifestação mais evidente: as canções trovadorescas, com suas cantigas. E como a literatura, principalmente a produção poética, é até hoje uma grande influencia para a música galega, até mesmo como uma forma de crítica, e é claro manifestação cultural da Galícia.

A Literatura através da música na Galícia

As conexões entre música e literatura na Galícia são abundantes e sempre estiveram presentes na cultura do país. Lar das primeiras cantigas, um exemplo de canção trovadoresca, onde poesia e música se uniam como uma só, e que acabou sendo denominada como expressão literária, essa união continuou presente na cultura galega.

Desde cantigas e poemas (de literatura culta e popular) musicados, até mesmo os textos da chamada cancíon de protesta (música de intervenção ou de protesto), há muitas obras e autores que podem ser considerados os principais na relação entre música e literatura na Galícia.

O site Son de Poetas é uma compilação de uma parte importante da poesia galega musicada, desde a Idade Média até a atualidade. O estilo musical da maioria das poesias musicadas segue o estilo tradicional da Galícia, com seus instrumentos típicos galegos como gaitas, acordeón e zanfoña, mas há também outros estilos, como o rock e até mesmo o pop.

Rosalía de Castro, fundadora da literatura galega moderna, é uma das autoras que mais inspira no cenário musical galego. Um dos músicos que mais tem inspiração pelas obras da poetisa é Amancio Prada, que além da autora, mostra em suas músicas a paixão pela literatura galega em geral, e sempre trabalha em seu repertório textos galegos. Em seu primeiro álbum Vida e Morte (1974), há dois poemas de Rosalía musicados: Como chove miudiño e Um repoludo gaiteiro

Como chove miudiño, 
como miudiño chove;
 
como chove miudiño
 
pola banda de Laíño,
 
pola banda de Lestrove.
 

(Trecho de Como chove miudiño)

Em 1975, ele lançou o álbum intitulado Rosalía de Castro, trabalho totalmente dedicado às poesias da autora, acompanhado pelo violoncelista Eduardo Gattinoni. No álbum há os poemas mais conhecidos da poetisa musicados, como: Adiós rios, adiós fontes, Campanas de Batabales e ¡Pra Habana!

Adiós, ríos; adiós fontes
Adiós, regatos pequenos
Adiós, vista dos meus ollos
Non sei cando nos veremos

Miña terra, miña terra
Terra donde m’ eu criey
Ortiña que quero tanto
Figueiriñas que prantey

Prados, ríos, arboredas
Pinares que move o vento
Paxariños piadores
Casiña do meu contento

Muíño dos castañares
Noites craras de luar
Campaniñas trimbadoras
Da igrexiña do lugar

Amoriñas das silveiras
Que eu lle daba ó meu amor
CamiñIños antre o millo
Adiós, para sempre adiós!

(Trechos de Adiós rios, adiós fontes)

E ao longo de sua carreira, Amancio Prada vai continuar trabalhando com os poemas de Rosalía, musicando os poemas Negra Sombra no álbum Dulce vino Del olvido (1985), Mayo longo em Trovadores, místicos y românticos (1990) e em 2005 lançou o álbum que era uma autêntica homenagem à poetisa do Ressurgimento: Rosalía, siempre.

Mas não é só Rosalía de Castro que inspira a discografia de Prada, em Lelia Doura (1980) ele dedicou inteiramente aos trovadores galego-portugueses dos séculos XII e XIII, baseado nas Cantigas de Amor e de Amigo. No álbum ele interpreta alguns dos textos considerados mais belos da literatura galego-portuguesa medieval, como Sedíame eu na ermida de San Simón (Mendiño), A dona que eu amo (Bernal de Bonaval) e a canção que dá nome ao disco Lelia Doura baseado na cantiga Eu velida nom dormia (Pero Eanes Solaz)

Outro músico que usou a literatura em sua música é o tenor asturiano Joaquín Pixán, que em 2001 lançou um disco em homenagem ao poeta Ramón Cabanillas, no aniversário de 125 anos do escritor galego. O álbum continha músicas inspiradas nas obras: No desterro, Vento mareiro, Da terra asoballada e A rosa de cen follas.

Outro trabalho que une música e literatura galega, é o álbum A canción de concerto que foi gravado entre 1998 e 1999 em Santiago de Compostela pela soprano Laura Alonso e o pianista Manuel Burgueras. O álbum é uma antologia com vários compositores conceituados na Galícia, que inclui poemas de Rosalía de Castro, Manuel Curros Enríquez, Alfredo Brañas, Juan Barcia Caballero, Fanny Garrido, Francisco María de La Iglesia, Salvador Golpe Varela e Aureliano J. Pereira.

Um dos discos considerados o mais importante nessa conexão entre literatura e música na Galícia é A canción galega produzido pela BOA Music em 2001, patrocinado pelo Instituto Galego das Artes Escénicas e Musicais. A soprano Ángeles Blancas interpreta as canções, acompanhada pelo pianista Miguel Zanetti. O álbum possui canções de origem da literatura popular como Non te quero por bonita, porém a maioria é de autores como Rosalía de Castro (Negra Sombra) e Aureliano J. Pereira (Lonxe d’a terriña). A seleção dos textos visava à busca pela exaltação da Galícia rural e seus valores em contraponto da Galícia urbana e universalizada da atualidade.

Mas não é só a literatura culta que encontra sua vez no cenário musical galego, a literatura popular, com sua tradição oral na Galícia, também encontra terreno fértil na música, e mais uma vez Amancio Prada é o nome principal. Em Caravel de caraveles (1976), Prada interpreta várias canções de cunho popular como Unha noite no muíño, Eu teño um canciño e Vem bailar Carmiña. E em 1999 ele lança outro álbum inspirado na tradição oral popular chamado De mar e terra com músicas como Teño um amor na montaña, Nosa señora da Barca, e Airiños, airiños aires.

A cancíon de protesta (canção de protesto) é um movimento musical com uma estreta relação com a música e literatura populares na Galícia, que se inspira nas tradições populares exatamente para gerar uma identificação com o coletivo, usando de melodias tradicionais, e músicas baseadas na literatura popular. Criado nos anos 70, o movimento acabou coicindindo com os últimos anos da ditadura franquista e com o nascimento da democracia. Com um forte conteúdo ideológico nacionalista galego e progressista, esse gênero musical reivindicava a normalização da língua galega e trazia à tona os problemas do mundo agrário, basicamente se tratavam de músicas comprometidas com a Galícia e seus valores, como a dignificação de seu idioma e cultura.

Um dos grupos musicais mais conhecidos do gênero é Fuxan os Ventos, onde cantavam com frequência a situação política e cultural da Galícia na época, com melodias de origem popular. E ao longo da história a banda incorporou vários elementos da literatura de tradição oral, com vários textos populares e alguns cultos contendo reivindicações sociais.

Na atualidade a música galega continua a ser influencidada por sua literatura, porém agora não só com melodias tradicionais galegas, e sim de variados estilos: como rock, pop entre outros. Um bom exemplo é a banda de metal Não, que tem como uma de suas músicas no álbum As palabras espidas (2008) o poema A xusticia pola man da poetisa Rosalía de Castro, que contém uma crítica muito atual que é a violência contra a mulher, e como a justiça ainda é inapta para combatê-la, e injusta.

Conclusão:

A literatura tem uma forte influência no cenário musical galego, tanto a literatura culta, como a popular, e mostra o quão íntima é a relação entre essas duas produções artísticas, que antes, na própria Galícia, eram uma expressão só com suas cantigas. Vemos também que esse enfoque de resgate da literatura na música é uma das expressões mais fortes de crítica social e cultural, onde os galegos mostram sua paixão pela Galícia e seus valores, sua história. Moldando a música galega e homenageando seus escritores e toda a sua literatura.

A mulher no teatro galego do pós-franquismo: análise a partir de “Antígona, a forza do sangue” de María Xosé Queizán

Maria Fernanda Castro Silva

Aluna de Literatura Galega I na UERJ

I. INTRODUÇÃO: O IMPACTO DO FRANQUISMO NO TEATRO GALEGO

Em 1939, o general espanhol Francisco Franco, representante das forças fascistas que combateram na Guerra Civil espanhola (1936-39) contra os republicanos, toma o poder estatal e implanta uma ditadura que duraria os próximos 40 anos. Durante esse período, conhecido como Franquismo, o povo espanhol presenciou o exílio e o assassinato de muitos estudiosos, escritores e artistas cujas produções eram potencialmente perigosas ao regime ditatorial.

Assim, como é de se imaginar, houve uma inevitável redução da produção literária realizada dentro da Espanha, afinal muitos exilados, ainda que continuassem escrevendo, já não estavam em sua terra natal. Nesse contexto, a situação na Galícia era ainda mais crítica: em função dos esforços centralistas em promover o castelhano como língua nacional e única, as publicações em língua galega dificilmente eram autorizadas, o que causou o esmorecimento da literatura galega por alguns anos, especialmente na década de 40.

A literatura dramática em galego, então, surgiu, entre outros, “co obxectivo de demostrar a validez da lingua para o rexistro culto e literario e así neutralizar as acusacións de rudeza e incultura procedentes do discurso centralista español, política e culturalmente dominante” (VIDAL, 2009, p. 162), foi intensamente reprimida. Isso aconteceu não só devido a seu potencial crítico, mas também – e principalmente – porque, naquele período, a própria língua galega e a coragem de registrá-la simbolizavam a resistência à opressão franquista direcionada às minorias, no caso, linguísticas.

No caso específico do gênero teatral, que sempre havia tido uma presença pouco significativa no espaço público galego, a chegada da ditadura franquista acarretou praticamente sua total supressão da vida pública (VIDAL, 2009, p. 149). Tal situação só começou a ser revertida perto dos anos 50, com a publicação de obras teatrais e poéticas que tematizavam, fundamentalmente, o âmbito rural. Ainda assim, “durante os primeiros trinta anos da ditadura franquista non se pode falar, sen inxenuidade, de actividade teatral en Galicia (VIDAL, 2009, p. 150). Ou seja,

Se a escrita de textos dramáticos neste periodo resulta pouco relevante en termos cuantitativos, polo que se refire á actividade escénica levada a cabo en Galicia durante a ditadura as referencias aínda son máis escasas e redúcense fundamentalmente ao chamado teatro de cámara, […] unha forma de representación e de dramaturxia que limita los medios de expresión escénicos, el número de actores y espectadores, la amplitud de los temas tratado. Este tipo de teatro, en xeral, xurdiu coma unha reacción elitista contra o grandioso aparato do teatro burgués (VIDAL, 2009, p. 152).

II. REDEMOCRATIZAÇÃO E REFLORESCIMENTO LITERÁRIO NA GALÍCIA

Já em 1950, foi fundada a Editoral Galaxia, a responsável pela normalização literária em galego que, “con case 2.000 volumes editados e un catálogo vivo de arredor de un milleiro de títulos, constitúe hoxe a referencia histórica da edición en lingua galega” (GALAXIA, 2006). Entretanto, foi só a partir de 1981, quando da aprovação do Estatuto de Autonomia da Galícia, cinco anos após a morte de Franco, que a literatura em língua galega pôde de fato se reorganizar e se desenvolver, agora livre dos antigos empecilhos legais declarados.

Nesse momento, paralelamente aos esforços por parte dos escritores galegos no sentido de consolidar a legitimação de sua língua e de criar uma literatura emancipada em língua galega, persistia a participação minoritária das mulheres no âmbito produtivo e intelectual. No próprio site da editora Galaxia (2006), são mencionados apenas nomes de homens quando se faz referência aos “autores e autoras máis significativos das letras galegas” e, em se tratando dos “autores clásicos e autores modernos, pertencentes ás sucesivas xeracións que se incorporaron ao cultivo do idioma durante estas décadas”, são mencionados apenas 9 nomes femininos sobre um total de 40.

Dessa maneira, as mulheres, historicamente relegadas à vida privada, permaneciam subrepresentadas; era mantida a forma de divisão do trabalho social com base nas relações sociais de sexo, caracterizada pela destinação prioritária dos homens à esfera produtiva e das mulheres à esfera reprodutiva (KERGOAT, 2009). A década de 80, contudo, foi também o período de fortalecimento das lutas pela liberdade sexual e pela igualdade de direitos que já vinham ganhando corpo desde os anos 60. Essa crescente conscientização, portanto, não poderia deixar de se manifestar na literatura.

Com efeito, é no final dos anos 80 que María Xosé Queizán publica a peça de teatro Antígona, a forza do sangue, obra protagonizada por Elvira, uma “Antígona galega”, personagem que carrega em si, conjugadas, as lutas pela emancipação territorial, pela emancipação linguística e, sobretudo, a luta pela emancipação feminina. Aliás,

Na dramaturxia de Mª Xosé Queizán a condición feminina sempre é un tema central. As cuestións de xénero e a denuncia dunha desigualdade inxusta paira por grande parte da súa obra. A propia autora tenme manifestado a súa vontade de facer un teatro moral e ideolóxico sen complexos. E esa misión faise explícita en Antígona ou a forza do sangue (BECERREÁ, 2012, p. 2).

Queizán, nascida em 1939, portanto em um período de escassez produtiva no campo da literatura e de intensa desvalorização do galego, dedica, ainda hoje, seus estudos à investigação sobre a situação feminina, não só na Galícia, mas lá também. Além de trabalhar como tradutora e escritora de ensaios, romances, contos, poesias e peças de teatro, Queizán foi codiretora do grupo teatral Feministas Independentes Galegas (FIGA), diretora da Galeria de Arte Roizara de Vigo, vicepresidenta do Conselho Municipal da Mulher de Vigo e diretora e organizadora do I Encontro de Mulheres Poetas Peninsulares e das Ilhas. Criou a revista Festa da palabra silenciada, feita só por mulheres, que coordena e dirige desde 1983. Publicada em 1989, a obra de que trataremos a seguir – Antígona, a forza do sangue – lhe rendeu reconhecimentos, dentre eles ser finalista do Prêmio Álvaro Cunqueiro.

Além disso, Queizán mantém uma página na internet na qual publica eventualmente textos que procuram promover uma reflexão acerca da condição social das mulheres na história. O último deles, publicado em fevereiro deste ano e intitulado Son, somos proxenetas, é introduzido com as seguintes afirmações/constatações: “As mulleres estamos no mercado, sempre estivemos no mercado. Existe o mercado público, coñecido co nome de prostitución, e o mercado privado, ao que se lle chama matrimonio, familia, fogar” (QUEIZÁN, 2015).

III. ELVIRA: A ANTÍGONA GALEGA

Ao escrever Antígona, a forza do sangue (1989), que consiste em uma releitura do mito grego publicado pela primeira vez em formato de peça de teatro por Sófocles há quase 25 séculos, María Xosé Queizán segue tratando de temas recorrentes em suas produções, como a colonização sexual das mulheres, e questionando a ideia da maternidade biológica, ou seja, de que a mulher nasce para ser mãe e de que essa é sua única função natural, além de proporcionar reflexões sobre a escrita não androcêntrica, isto é, não centrada em figuras masculinas.

Na peça em questão, a autora recorre à personagem mitológica Antígona, reencarnada em muitas obras ao longo da história e caracterizada sempre, antes de tudo, como um símbolo de insubmissão à lei, o primeiro personagem a dizer não, uma rebelde (SICOT, 2011, p. 818). E, “coa escolla desta figura mítica e a súa historia para a estructura básica da peza, a autora fai unha versión moi persoal do mito” (MAÑAS, 2007, p. 273), afinal, em uma Galícia que conquista sua autonomia, não poderia deixar de haver uma Antígona “autônoma”, mulher marginalizada porque, além de ser mulher, é falante de uma língua minorizada como o galego (SICOT, 2011, p. 820).

De fato, a figura de Antígona é perpassada pela noção da resistência ao arbitrário do Estado, e daí a “explosão de Antígonas” durante os revolucionários anos 60/70 (DUROUX; URDICIEN apud PUPB, 2009, p. 453). Nesse sentido,

la obra de María Xosé Queizán adquiere una significación que trasciende con mucho la de una voz individual talentosa. Se convierte en paradigma de la lucha por superar una doble ‘minorización’: la del mundo literario gallego y la de las mujeres gallegas dentro y fuera de ese mundo (REIZS, 1995, p. 208).

Elvira é a heroína da Galícia da Idade Média que defende a si mesma ao defender sua nação e seu povo, falando a mesma língua que ele – o galego. Ela é “o modelo feminino que María Xosé Queizán interpreta como metáfora da muller galega: consciente da súa dobre identidade nacional e feminina” (MAÑAS, 2007, p. 273). Assim como a Antígona do mito grego, Elvira é o fermento para a subversão dos poderes tirânicos e para a configuração de uma nova ordem moral e sociopolítica (RAMOND apud PUPB, 2009, p. 454).

Queizán procede, assim, a uma “galeguização” da história original, enaltecendo a independência e a sabedoria das mulheres e questionando os poderes estabelecidos. E, no fim, a “justiça poética” se superpõe às leis patriarcais (GARCÍA NEGRO, 2012, p. 235): Elvira vence sua dupla luta – nacional e de gênero – ao se suicidar,

xa que no final o seu suicidio supón unha decisión propia e unha actuación consecuente co seu pensamento e cos seus actos. Nin sequera na morte é vencida porque é ela mesma quen a leva a cabo, é ela quen decide como quere permanecer na historia (a liberdade de pensar fronte á maternidade obrigatoria) e non os seus inimigos, a súa morte converte a súa figura en heroína e á súa historia en traxedia (MAÑAS, 2007, p. 279).

A luta da protagonista, que assume um aspecto de confronto constante aos personagens masculinos dotados de poder, é de caráter ativo. Ela é muito consciente da diferença de tratamento entre homens e mulheres e denuncia essa distribuição desigual de papéis, opondo-se a ela de maneira clara, direta e até mesmo agressiva. Ademais, Elvira é uma mulher forte, segura de suas decisões, o que fica evidente em sua fala: “Non obedecerei máis ordes que as da miña conciencia, e esta obrígame a honrar ao meu querido irmán.” (Queizán, 1989, p. 40). E é essa consciência que a impele a entrar na luta ativa e, consequentemente, na esfera pública, âmbito tradicionalmente masculino, ao mesmo tempo em que recusa a esfera privada ao renunciar ao casamento com o Rei e a gerar filhos do monarca (MAÑAS, 2007, pp. 278-279).

Outro traço marcante da autonomia de Elvira é sua negação da passividade, comportamento pelo qual ela é acusada de não amar “como uma mulher”. Realmente, ela não se resigna ao papel submisso que corresponderia ao seu gênero, porque “é activa no amor, decide con quen quere estar, a quen quere amar e con quen compartir a súa vida” (MAÑAS, 2007, p. 278).

Elvira é uma mulher de iniciativa própria, atributo essencial para dirigir a resistência feminista e nacionalista. Em outros termos,

A conciencia nacionalista da particular Antígona de María Xosé Queizán é unha característica fundamental deste novo modelo feminino, mostra nela a unha muller consciente da súa identidade nacional, implicada no conflicto que vive a súa terra e que decide consecuentemente actuar para cambialo. É a súa condición feminina a que fai dela un personaxe excepcional nunha labor combativa que en tantas figuras literarias masculinas parécenos a propia. Ela ten moi clara tamén esta condición, Elvira é consciente da súa identidade feminina e da transgresión que supón a súa actuación, pero acéptaa e defende outra maneira de ser muller, o que interpretamos como metáfora da muller galega (MAÑAS, 2007, p. 277).

IV. CONSIDERAÇÕES FINAIS

Em linhas gerais, independentemente da forma como se conceba a literatura, a obra literária aqui trabalhada pode ser compreendida como a resposta indignada à situação de opressão que persiste sobre as mulheres, em particular sobre as mulheres galegas; ou como o reflexo de uma nova realidade, de uma nova ordem social que está sendo construída e na qual as mulheres investem em sua autonomia; ou como uma pergunta, um questionamento sobre a posição social da mulher e sobre a naturalização dos papéis a ela atribuídos. Mas a releitura galega de Antígona representa, acima de tudo, um anseio.

Um anseio porque, apesar da democratização e do processo de abertura política pelos quais passou a Espanha nos anos 70/80, que culminaram na conquista de direitos e de liberdades fundamentais, a violência de gênero subsiste e é reconhecida pelo Estado, que, a fim de “pensar medidas integradas para previr e eliminar a violencia contra as mulleres”, se propõe “estudar as causas e as consecuencias da violencia contra as mulleres e a eficacia das medidas de prevención” (XUNTA DE GALICIA, 2001, p. 11). Tais ações ainda são necessárias porque, infelizmente,

Apesar das profundas transformacións sociais que se produciron nas últimas décadas, coa incorporación das mulleres a tódolos ámbitos da vida social, e os indubidables progresos xurídicos e formais inherentes a esta, o feito certo é que non se pode falar, aínda, da existencia dunha igualdade real entre homes e mulleres (XUNTA DE GALICIA, 2001, p. 8).

Nessa conjuntura de democracia seletiva ou parcial, a escrita de uma obra como Antígona, a forza do sangue por María Queizán, uma mulher que viveu a maior parte de sua vida sob um regime fascista, nos faz pensar nas outras possibilidades, sugere o que poderia ter sido. A trama da peça toma lugar na Galícia do século XI, tempo decisivo na existência do Reino de Galícia. Antígona é Elvira, representação da nobreza galega “no sumisa al poder extranjero y de la mujer digna que no admite sujeción de ningún elemento dominante masculino, sea el tirano, sea su hijo, con quien rechaza firmemente ser casada” (GARCÍA NEGRO, 2012, p. 230).

Queizán, portanto, por meio da personagem Elvira, cujo referencial é o ser humano, mais estritamente a mulher galega, desenvolve os temas a partir do mundo que a cerca. E, assim, Elvira encarna o feminino em busca de emancipação e se constitui numa representação contrária à representação clássica da mulher incapaz e submissa, num contraponto ao cânone literário, marcado, por sua vez, pela exclusão das mulheres enquanto sujeito do discurso e pela adulteração na representação da experiência e história femininas.

Dado, portanto, que a linguagem é determinante na construção das representações e que uma menina não pode se tornar o que não vê, pode-se dizer que María Xosé, em Antígona, a forza do sangue, elaborou o conjunto de enunciados pronunciados pela protagonista baseada em seu pensamento como mulher e pesquisadora e na própria realidade que cerca sua vida a fim de construir uma referência para o público feminino. Isso porque

As palavras dos personagens, possuindo no romance, de uma forma ou de outra, autonomia semântico-verbal, perspectiva própria, sendo palavras de outrem numa linguagem de outrem, também podem refratar as intenções do autor e, conseqüentemente, podem ser, em certa medida, a segunda linguagem do autor (BAKHTIN, 1990, p. 119).

Desse modo, por meio da linguagem literária, a autora revela a busca da mulher galega pela igualdade de gêneros num contexto permeado também pela busca da emancipação linguística e territorial. Elvira é uma amálgama de minorias que se entrecruzam e, consciente de sua situação, sabe que sua luta deve articular diferentes formas de resistências às diferentes formas de opressão.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BAKHTIN, Mikhail. Questões de Literatura e Estética: A teoria do Romance. São Paulo: Hucitec, 1990.

BECERREÁ, Afonso Becerra de. Ritos de sangue: unha transfusión anovadora na dramaturxia de Mª Xosé Queizán. Revista Galega de Teatro. Nº 72. Setembro de 2012. Disponível em: <http://www.revistagalegateatro.com/wp-content/uploads/2013/03/ritos-de-sangue.pdf&gt;

EDITORIAL GALAXIA. As orixes. 2006. Disponível em: <http://www.editorialgalaxia.es/editorial/historia.php&gt;

EL CORREO GALEGO. Mª Xosé Queizán ou o feminismo. 2008. Coluna O PERSONAXE. Disponível em: <http://www.elcorreogallego.es/lo-mas/lo-mas-visto/ecg/m-xose-queizan-ou-feminismo/idEdicion-2008-11-09/idNoticia-362239/&gt;

GARCÍA NEGRO, Pilar. Refacción de mitos clásicos en el teatro gallego contemporáneo. In: Aurora López, Andrés Pociña e María de Fátima Silva (coords.): De ayer a hoy: influencias clásicas en la literatura, Coimbra (Portugal), Centro de Estudos Clássicos e Humanísticos da Universidade de Coimbra, 2012, pp. 227-236 [ISBN Dixital 978-989-721-038-9].

KERGOAT, Danièle; Divisão Sexual do trabalho e relações sociais de sexo. In: HIRATA, Helena; LABOIRE, Françoise; DOIRÉ, Héléne Le; SENOTIER, Danièle. Dicionário crítico do feminismo. 1ed. São Paulo, SP: UNESP, 2009.

MAÑAS, Emma. Antígona, metáfora da muller galega. Actas do VII Congreso Internacional de Estudos Galegos. Mulleres en Galicia. Galicia e os outros pobos da Península. Barcelona 28 ó 31 de maio de 2003. Ed. de Helena González e M. Xesús Lama. Sada: Ediciós do Castro / Asociación Internacional de Estudos Galegos (AIEG) / Filoloxía Galega (Universitat de Barcelona), 2007. ISBN: 978-84-8485-266-7. Depósito Legal: C-27912007.

PUBP. Les Antigones contemporaines (de 1945 à nos jours): Resumes. 2009. Maison des Sciences de l’Homme de Clermont-Ferrand. ISBN – 978-2-84516-407-9. Disponível em: <http://www.msh-clermont.fr/IMG/pdf/Antigones-Resumes.pdf&gt;

QUEIZÁN, María Xosé. Son, somos proxenetas. Fevereiro de 2015. Disponível em: <https://mariaxosequeizan2.wordpress.com/2015/02/01/son-somos-proxenetas/&gt;

REISZ, Susana. ‘Daquelas que cantan …’: voces de mujer en la poesía gallega contemporánea. 1995. Lehman College y Gradúate Center, CUNY. Centro Virtual Cervantes. AIH. Actas XII. Disponível em: <http://cvc.cervantes.es/literatura/aih/pdf/12/aih_12_5_031.pdf&gt;

SICOT, Bernard. Les Antigones contemporaines (de 1945 à nos jours). Bulletin hispanique [En ligne], 113-2. 2011. pp. 816-821.Disponível em: <http://bulletinhispanique.revues.org/1480&gt;

VIDAL, David García. Teatro galego e construción nacional: os Cadernos da Escola Dramática Galega (1978-1994). Julho de 2009. A thesis submitted to The University of Birmingham for the degree of Doctor of Philosophy. Department of Hispanic Studies. College of Arts and Law. The University of Birmingham. Disponível em: <http://etheses.bham.ac.uk/972/2/GarciaVidal_10_PhD.pdf&gt;

XUNTA DE GALÍCIA. A violencia de xénero en Galicia: Plan de acción 2002-2005. Publicado em 2001. Disponível em: <http://igualdade.xunta.es/sites/default/files/files/documentos/planviolx.pdf&gt;

A Poesia Social de Manuel Curros Enríquez. Uma breve análise social e literária

Flávia Marçal Pires

Aluna de Literatura Galega I na UERJ

1. Introdução

Manuel Curros Enríquez, nascido em 15 de setembro de 1851 em Celanova, Ourense, morreu em 1908 na Havana. Foi consagrado (juntamente com Rosalía de Castro e Eduardo Pontal) como um dos grandes referenciais do chamado “Rexurdimento” da Literatura Galega na segunda metade do século XIX.

Curros ajudou o pai como escrevente, estudou Direito e trabalhou como jornalista durante boa parte de sua vida. A obra que o consagrou como poeta civil foi “Aires da miña terra”, na qual o autor faz denúncias sociais em prol dos menos favorecidos e exalta a cultura galega.

Um dos textos deste livro levou Curros a ser condenado por supostamente conter blasfêmias e heresias. Curros sofreu um processo por ter agido contra o livre exercício dos cultos e crenças, foi condenado em Ourense, mas absolvido na Corunha. O fato é que em razão disso foi obrigado a viver alguns anos longe de sua terra.

Podemos vislumbrar em sua obra três tipos de poesia:

i) Costumbrista – são composições mais populares e próximas do povo;

ii) Intimista – apesar de não ser o tipo de poesia mais presente em seu conjunto de obras, não podemos deixar de destacar textos mais introspectivos e sentimentais. Em geral, possuíam temática familiar, como por exemplo N’a morte de miña nai:

Doce malenconía, miña Musa

D’o meu esprito noiva feiticeira,

Déixame qu’oxe n’o teu cólo dorma

Sono de pedra!” 

iii) Poesia Cívica – pode ser dividida em duas partes: a) poesia que reflete as ideologias de Curros, onde ele trata abertamente dos seus ideais de liberdade e progresso; b) poesia agrária, em que o poeta trata das injustiças cometidas contra os camponeses.

Como a proposta deste trabalho é uma breve análise da obra de Curros focando na marginalização social e cultural do povo galego, vamos nos ater principalmente à Poesia Civil ou Social.

2. Pensamento Político

Um aspecto controvertido da vida de Curros diz respeito a sua ideologia e pensamento político. A princípio, dizia-se que Curros era um republicano. Passou então a republicano federalista. Mas, como ocorre a todo ser humano, é possível detectar no pensamento de Curros diferentes evoluções ao longo da sua vida.

Uma delas ganhou certa repercussão. Inserido em seu contexto político-social, Curros posicionou-se contra um pacto político republicano, o Pacto Sinalagmático de Pi i Margall. Ele considerou que o pacto levaria inevitavelmente à Anarquia e ao separatismo, o que o leva a questionar seu republicanismo federal.

Algum tempo depois, passou a ser militante de um partido regionalista de base tradicional. Não há dúvidas sobre possíveis interpretações dessa época de sua vida: ele mesmo se declarou expressamente a favor desse partido e em sua obra passou a demonstrar um forte amor à sua terra natal, entrando na fase do regionalismo galego.

Podemos identificar portanto no seu pensamento político três fases distintas: a) Republicanismo; b) Republicanismo federalista e c) Galeguismo.

Suas obras continuam sendo de extremo valor para a Cultura Galega e serviram de base para a valorização desse povo. Há que se entender apenas que o autor estava inserido e atuante em seu contexto político social, mutável e adaptável.

3. Rexurdimento

Até a segunda metade do século XIX a Galícia sofreu um processo de marginalização. Durante os Séculos Escuros quase não houve obras produzidas em galego. A imposição do castelhano era muito forte. Para a língua galega este foi um período de decadência.

O galego era visto como um dialeto, não era utilizado nos documentos oficiais. Castela impunha a imagem de que o galego era apenas ligado à tradição oral de um povo isolado e por isso não deveria receber qualquer prestígio.

Além da Língua Galega, os próprios galegos sofriam preconceitos. A Galícia era vista como um local rural e atrasado, ignorante e pobre. Isso fez com que milhares de galegos deixassem a Galícia em busca de melhores condições de vida. É o que narra este poema de Rosalía de Castro, do qual extraímos alguns trechos:

Castellanos de Castilla,

Tratade ben ós galegos;

Cando van, van como rosas;

Cando vén, vén como negros.

(…)

Aló van, malpocadiños,

Todos de esperanzas cheios,

E volven, ai!, sin ventura,

Com um caudal de despresos”

(Cantares Galegos, Rosalía de Castro)

Neste texto a autora demonstra nitidamente o processo de migração dos camponeses galegos que saíam de sua terra e eram massacrados e marginalizados na emigração em Castela.

Rosalía de Castro, Curros Enríquez e Eduardo Pontal são nomes ligados ao Rexurdimento, movimento que retoma a valorização da cultura galega após tantos anos de massacre ideológico. Há nesta época na Europa a retomada do pensamento iluminista unido ao pensamento romântico, o que levava os pensadores a valorizar as singularidades de cada país e a variedade cultural. Assim surge o galeguismo como fonte ideológica. Aparece então uma literatura culta escrita em galego.

Na obra de Curros especificamente podemos observar sua aproximação sentimental daqueles considerados derrotados e vencidos, os párias, os pobres. Demonstra desejos de fraternidade universal que ultrapassam meros recursos literários. Assim, identificamos neste autor nitidamente um comprometimento com o seu amor à Galícia. Um compromisso ideológico básico que determina inclusive sua conduta social.

Curros defende o idioma galego e refuta as afirmações castelhanas de que se trataria de um dialeto agrário. Ele defende (citando Cervantes) que os grandes poetas antigos sempre escreveram em suas línguas maternas. Afirma que o povo galego é guerreiro e transparece sua fé em um futuro melhor, não apenas para a literatura, mas para a Galícia em geral.

Passemos então à análise pormenorizada de alguns textos de Curros Henríquez, que é o objetivo deste breve estudo.

4. O Gueiteiro

(…)Cando n’as festas maores

Era esperado o gueiteiro,

Botábanll’ as nenas frores

Ledas copras os cantores

Foguetes ó fogueteiro.

Tras d’él, em longa riola,

D’a gaita o compás levando

Com infernal batayola,

Iban corrend’ e choutando

Os rapaciños d’a escola.

Nunca se puído avriguar

Véndolla repinicar,

Po qué, o son d’a gaita ouindo,

Cantos bailaban sorrindo,

Acababan por chorar (…)

Tratamos aqui de um dos poemas de Curros Enríquez inspirado em “O Gaiteiro de Penalta”. Está inserido em “Aires d’a miña terra

Aqui Curros evoca tipos clássicos galegos. Vale esclarecer que até hoje o símbolo da tradição musical galega é a gaita. Ao gaiteiro, essa figura tão importante na tradição galega, Curros dedicou este poema.

Podemos perceber neste trecho a tentativa do poeta de contar uma cena típica da sua terra. É descrita a cena de um grande festejo em que o gaiteiro era uma figura esperada, ansiada. Ao som da gaita, as moças dançavam sorrindo e chegavam a se emocionar e chorar.

Este poema nos remete ao ambiente agradável da Galícia e tem a intenção de valorizar aquilo que é típico deste povo. Está, portanto, inserido na postura social mas talvez costumista também de Curros Enríquez, que se propõe a elevar e valorizar aquilo que é peculiar ao seu povo, a fim de retomar a identidade e autoestima dos galegos (após tantos anos de desprezo cultural por parte de outros povos, especificamente por parte dos castelhanos).

5. Mirando ó Chau

Trataremos agora de um dos mais polêmicos poemas de Curros Enríquez: um daqueles usados como “desculpa” para instauração do processo que ele sofreu como herege.

Curros era reconhecidamente um inconformado. Era contra as injustiças, especificamente aquelas cometidas contra os pobres e desfavorecidos de sua terra.

Além disso, era um sujeito apaixonado pela liberdade e que questionava o próprio conceito de Deus. Manifestava nitidamente seu anticlericalismo. Acreditava que o pensamento da Igreja Católica era retrógrado.

Em síntese, o poema “Mirando ó Chau” apresenta uma imagem de Deus, arquiteto do universo, passando em revista ao mundo. Curros mostra sua opinião de que a administração da justiça no mundo pela burocracia administrativa dos homens usa o poder em proveito pessoal, desfavorecendo os pobres. Vejamos um trecho do poema em que o poeta compara os pobres camponeses explorados a verdadeiras toupeiras humanas:

(…)Pantasmas parecen

De cote fozando

N’a codia terrestre,

Toupeiras humanas

Que furan as seves,

O sangue d’as venas

Perdend’á torrentes

Traballan sin folgos

Un chau que n’é d’eles (…)”

É muito interessante observar como o autor é firme em denunciar os abusos por parte dos mais poderosos (em especial, o Clero da Igreja Católica) contra os miseráveis. O poeta afirma que os camponeses trabalhavam sen força, como fantasmas ou toupeiras humanas, furando um chão que não lhes pertencia.

6 – O Maio e Ós Mozos

Ainda como poeta social, Curros Enríquez possui outros escritos que denunciam explicitamente as mazelas sofridas pelos galegos. Estes eram vistos como um povo atrasado e rural. Os próximos fazem parte dos chamados poemas agrários. Eles refletem a angústia e miséria dos camponeses da Galícia em razão da injusta repartição da terra, da exploração realizada pelos mais ricos e do abandono do meio rural. Vejamos:

(…) Para min non hai maio

Pra min sempr’ é inverno! (…)

Cantádeme un maio

Sin bruxas nin demos;

Un maio sin segas,

Usuras nin preitos,

Sen quintas, nin portas,

Nin foros, nin cregos (…).” 

(…) Que triste está a aldea,

Que triste é que soia!

A terra sin frutos, a feira sin xente,

Sin brazos o campo,

Sin nenos á escola,

Sin sol o hourizonte, sin fror a semente!” (Ós mozos)

7 – Nouturnio

Um vello, arrimado n’un pau de sanguiño,

O monte atravessa de car’ ó pinar.

Vai canso; unha pedra topou n’o camiño

E n’éla sentóuse pra fôlgos tomar.

-Ay! Dixo, qué triste,

Qué triste eu estou!

Y-on sapo q’o oía

Repuxo: – Cró, cró!

As ánemas tocan! Tal noite com’esta

Queimóusem’a casa, morréum’ a mulher.” (Nouturnio)

Este é um dos poemas de maior repercussão da obra de Curros. Nele podemos observar que através do diálogo com um sapo, um pobre velho expressa sua angústia diante de um Deus que permitiu que sua mulher morresse.

O próprio diálogo com o sapo em si traduz a injustiça divina: o sapo é feio, desprezado. Na cultura popular o sapo não é um animal bem visto, se diz que urina e cospe veneno. É como se apenas o sapo, esse ser rejeitado, desse ouvidos às lamúrias do velho. Ademais, o sapo também é um injustiçado, pois sendo mal visto, tem desprezado seu caráter benéfico como agente eliminador de insetos.

Observamos desta vez de forma sugerida, e não explícita, uma revolta contra Deus e contra as injustiças do mundo.

8 – Conclusão

Diante disso, podemos concluir que Curros Enríquez foi um apaixonado pela Galícia, sua terra natal. Através de suas condutas políticas e de suas obras literárias buscou fazer renascer a autoestima do povo galego, louvando tradições locais e cenas típicas de sua terra.

Não hesitou em demonstrar sua revolta contra as classes dominantes, especialmente contra o Clero da Igreja Católica, o que lhe gerou um processo, anos fora de casa e muita polêmica. Agiu com firmeza em denunciar as mazelas e injustiças sociais, sempre agindo a favor dos desfavorecidos e miseráveis.

Por ocupar esse papel importantíssimo para o ressurgimento da Cultura e Literatura Galega, Manuel Curros Enríquez está eternizado em suas obras e na memória desse povo guerreiro que batalha até hoje para ter sua história valorizada.

Bibliografia

– ACTAS DO I CONGRESO INTERNACIONAL CURROS ENRÍQUEZ E O SEU TEMPO, EDIÇÃO DE XESÚS ALONSO MONTERO, HENRIQUE MONTEAGUDO, BEGONA TAJES MARCOTE – CONSELLO DA CULTURA GALEGA

ENRÍQUEZ, MANUEL CURROS – AIRES D’A MIÑA TERRA http://bvg.udc.es/indice_paxinas.jsp?id_obra=Aid%27miTe1&id_edicion=Aid%27miTe1003&cabecera=%3Ca+href%3D%22ficha_obra.jsp%3Fid%3DAid%2527miTe1%26alias%3DManuel%2BCurros%2BEnr%25EDquez%22+class%3D%22nombreObraPaxina%22%3EAires+d%27a+mi%F1a+terra%3C%2Fa%3E&alias=Manuel+Curros+Enr%EDquez&formato=texto

BLOG FUNDÁCION CURROS ENRÍQUEZ – http://www.currosenriquez.es/gl/o-poeta/curros-enriquez.html

 

Vanguardas Galegas: Conservadorismo e Inovação

Bárbara Soares dos Santos

Aluna de Literatura Galega I na UERJ

INTRODUÇÃO

O século XX foi um período de grandes transformações históricas, sociais e culturais. Com o advento da tecnologia, as consequências da Revolução Industrial, a Primeira Guerra Mundial e a atmosfera política que resultou desses grandes acontecimentos, surge um sentimento nacionalista, além de um crescimento das grandes potências mundiais e das disputas de poder. A evolução científica e tecnológica, expansão dos automóveis, avião e criação da internet, são exemplos de acontecimentos que marcam, nesse século, o crescimento da modernidade. Com tantas transformações ocorridas nesse período, não é de estranhar-se que a arte e a literatura também tenham sofrido seu impacto, surgindo os movimentos artísticos que chamamos de “Vanguardas”.

O movimento das Vanguardas surgiu na França nas duas primeiras décadas do século XX, com o objetivo de criar uma ruptura da arte moderna com a tradição cultural do século anterior, ou seja, criar uma expressão artística original, que se afastasse do conservadorismo e que fosse mais coerente com a realidade histórica e cultural do século que surgia. Essas mudanças artísticas e literárias atingiram, não só a temática das obras, mas também a forma e destacaram-se, além dos motivos já citados, por sua radicalidade, a qual proporcionou que influenciassem a arte por todo mundo, começando pela Europa e atingindo, posteriormente, outros continentes.

Desse modo, não tardou para que Galícia e países da América latina, como o Brasil, também fossem atingidos por essas correntes, ainda que não o tenham sido na mesma medida. No Brasil, por exemplo, o movimento chegou num momento da história em que as manifestações artísticas estavam crescendo no país, e que a maioria dos artistas se espelhavam nas tendências europeias, fosse como forma de inspiração ou para combatê-las e assim como em outros países da América, o movimento buscou adotar uma postura mais radical, bem inspirado nos movimentos europeus. A Galícia, por sua vez, também sofreu a influência do movimento. Entretanto, alguns críticos, como Xesús Gonzáles Gómes, questionam a existência de uma vanguarda no país, pois embora tenha assumido muitos dos princípios estéticos do vanguardismo europeu, procurou não se desvincular do compromisso com a sociedade galega e a situação de sua língua e cultura. (Villar, 2010)

Desse modo, o presente trabalho tem como objetivo analisar alguns dos princípios básicos do vanguardismo galego, assim como as correntes e autores que mais tiveram destaque, buscando ressaltar os aspectos inovadores do movimento que o permitem encaixar em uma corrente vanguardista e os mais conservadores, que justificariam a teoria de críticos como Gonzáles Gómes de que não se poderia supor a existência de um movimento de vanguarda na Galícia. Para isso, trataremos brevemente de alguns aspectos da vanguarda europeia que contribuíram para a construção de uma identidade no movimento galego do século XX.

PRINCIPAIS MOVIMENTOS DE VANGUARDA

No final do século XIX, o gosto artístico que predominava era o que entendia a obra de arte como sendo uma cópia fiel da realidade, de características realistas e naturalistas herdadas da época do renascimento. Tal fato gera um clima de efervescência artística, resultando no surgimento de várias tendências, ditas por “ismos”, como futurismo, dadaísmo e surrealismo, que passaram a ser conhecidas por “Vanguardas Europeias”.

As correntes de vanguarda surgiram antes, durante e depois da primeira guerra mundial e introduziram uma estética marcada pela experimentação e pela subjetividade que atingiram os diversos tipos de arte. O artista agora estaria livre da função de representar a realidade, papel que passa a ser desempenhado pela fotografia. A pintura liberta-se e passa a expressar os sentimentos do artista, que cria a arte por puro prazer estético ou como forma de intervenção social.

De maneira geral, podemos caracterizar os movimentos vanguardistas pela busca do purismo – que via o movimento artístico como algo afastado do real – desumanização, antissentimentalismo, valorização do irracional e intrascendência – capacidade de enxergar a arte por si mesma. Dentre as correntes vanguardistas mais destacadas mundialmente podemos citar:

Futurismo

O futurismo é um movimento artístico e literário que nasce oficialmente no dia 20 de fevereiro de 1909, com a publicação do Manifesto Futurista, escrito pelo poeta italiano Filippo Marinetti (1944-1976). Seus adeptos rejeitavam o moralismo e o passado e suas obras baseavam-se na velocidade dos desenvolvimentos tecnológicos do final do século, ou seja, na civilização construída sobre o progresso da máquina.

Cubismo

O movimento cubista foi criado pelo francês Apollinaire (1880 -1918), influenciado por alguns elementos futuristas. Na poesia, a corrente pode ser bem representada pelos caligramas – Apollinaire (1918) – subtitulados de poemas da paz e da guerra. Neles, o poeta mostra a supressão da pontuação e a fusão entre o desenho e poesia. A disposição dos versos sugeria o tema do poema. Na pintura, o artista que marca a corrente cubista é Picasso, em 1907, a partir de seu quadro “Les demoiselles d’Avignon”.

Dadaísmo

O dadaísmo foi criado por Tristan Tzara (1896 -1963). Tal movimento foi iniciado em Zurique, em 1916. Embora a palavra em francês signifique “cavalo de brinquedo”, sua utilização marca a falta de sentido que pode ter a linguagem (como na língua de um bebê). Esse pode ser considerado o movimento mais provocador e o que mais rompeu com as tradições. Seu objetivo era negar tudo o que se sabia até o momento sobre a arte, desde sua utilidade até a existência de um autor, uma mensagem e um receptor. Acredita-se que o nome “dadaísmo” foi escolhido aleatoriamente, abrindo-se uma página de um dicionário. O resultado, talvez, possa ser considerado absurdo. Entretanto, abre espaço para o surrealismo, que pode ser tido como uma das vanguardas mais fecundas.

Surrealismo

O surrealismo pode ser considerado a maior revolução poética do século XX, mantendo sua influência até os dias atuais. O movimento nasce primeiramente em Paris, reunindo artistas anteriormente ligados ao dadaísmo e, posteriormente, expandido para outros países. Tal corrente foi fortemente inspirada nas teorias psicanalíticas de Freud sobre o subconsciente e a interpretação dos sonhos. Em 1924, André Breton – escritor francês, representante do surrealismo na literatura – publicou o “Manifeste Surrealiste”, que defendia o ato criativo livre do plano consciente, mediante a escrita automática, associação livre de palavras, metáforas insólitas etc.

Esses são apenas alguns exemplos das correntes mais difundidas mundialmente, iniciadas na Europa. Entretanto, com o passar dos anos, outros “ísmos” foram criados em outros continentes, influenciados pelos movimentos europeus. Na Galícia, especificamente, costumou-se mesclar muitas dessas correntes com outras que veremos posteriormente.

VANGUARDAS GALEGAS

A literatura galega do século XX pode ser dividida em três períodos: literatura de pré-guerra, literatura de pós-guerra e literatura do fim da ditadura ao fim do século. As vanguardas galegas são desenvolvidas no período de pré-guerra. Esse foi um momento caracterizado pelo surgimento das Irmandades da Fala e do Grupo Nós, além de correntes de vanguarda como surrealismo e outras, que ocorreram mais especificamente na Galícia, como Hilozoísmo e Neotrovadorismo.

A existência da poesia vanguardista galega deveu-se ao afã modernizador e europeu que tanto o Grupo Nós como as Irmandades da fala desejavam para sua cultura. As Irmandades da Fala foi uma organização nacionalista galega, ativa entre 1916 e 1931 que desenvolveu atividades políticas e culturais na Galícia. Representaram politicamente a superação do regionalismo como ideologia reivindicativa, colocando o nacionalismo como única possibilidade para o desenvolvimento da identidade da Galícia e assumindo, pela primeira vez, o galego como idioma principal, adotando iniciativas para sua expansão em toda comunidade. O Grupo Nós, por sua vez, foi composto por um conjunto de escritores galegos que conferiu à cultura galega um prestígio que até então não havia tido. Buscavam uma originalidade em gêneros além do lírico, como a prosa e o ensaio. O grupo foi assim chamado devido ao título da revista a qual publicaram – “Nós”.

A geração de autores, seguinte à geração das Irmandades e do Grupo Nós, recebe vários nomes. Dentre eles, pode-se dizer “geração de 1925”, “Novencentistas” ou “geração das vanguardas”. Os membros dessa geração possuíam algumas características em comum, como por exemplo, o fato da maioria ter nascido por volta de 1900, de terem promovido a criação do Seminário de Estudos Galegos, além de terem tido um papel decisivo na formação do Partido Galeguista. Sendo assim, é importante ressaltar, também, que esses autores incorporaram à literatura galega as vanguardas literárias europeias, entretanto, nem todos podem ser considerados vanguardistas.

Como dito anteriormente, o vanguardismo galego, assim como era de costume em sua origem europeia, buscou romper com a tradição. Porém, diferentemente das vanguardas europeias, buscou-se, na Galícia, não se desvincular das temáticas que já vinham sido trabalhadas desde o “Resurximento” – renascimento galego – depois dos Séculos escuros – período de decadência literária na Galícia. Desse modo, procurou-se, embora fossem permitidas inovações na estética literária, não romper com o compromisso com a sociedade galega e a situação de sua língua e cultura. Sendo assim, os poetas falavam da realidade do povo, do homem e de seus sentimentos, temas que não eram muito bem vistos no vanguardismo ortodoxo.

Os vanguardistas galegos tinham como característica o fato de terem uma trajetória semelhante à dos vanguardistas espanhóis – empresas editoriais breves, revistas de “combate” etc.-. Além disso, tais autores costumam rebelar-se contra um passado cultural, embora não se libertem dele completamente. Com relação à utilização do idioma, os autores galegos adotam uma postura sincretista. É difícil situar esses escritores em alguma corrente de vanguarda específica. Ainda que haja a tentativa de perceber os traços predominantes em suas obras, a maioria deles poderia ser inscrito em mais de uma corrente.

A primeira tentativa de renovação na literatura galega após o “Rexurdimento” não se vai produzir no âmbito da lírica senão no da narrativa, por meio do Grupo Nós que predomina o período 1920 -1936” (VILAR, 2010). Nesse período, os autores que melhor representaram essas transformações são Vicente Risco, Ramón Otero Predayo, Alfonso Daniel Rodríguez Castelao e Florentino Cuevillas. A tendência desse grupo era escrever uma prosa que assimilasse as tendências europeias, ainda que as obras não perdessem seu caráter didático, com a finalidade de contribuir para uma consciência galega. Entretanto, os poetas da geração de 22 (“novencentistas”, “Xeración do 25 ou das Vanguardas), foram os responsáveis pela renovação literária mais profunda da literatura galega. Eles pretendiam um afastamento do passado literário mais recente para iniciarem uma nova estética. Entretanto, continuavam compartilhando as ideologias nacionalistas e os referentes culturais das gerações anteriores. É por esse motivo que a vanguarda galega pode ser considerada, por muitos, menos inovadora que as demais.

É comum que se considere dentro dessa geração duas correntes. Uma com características mais renovadoras, que pode ser representada pelo criacionismo de Manuel Antonio e o sincretismo de Alvaro Cunqueiro e outra corrente mais vinculada à ideia de tradição, representada pelo neotrovadorismo também escrito por Cunqueiro e Fermín Bouza Breye e o Hilozoísmo ou “imaxinismo” de Amado Carballo. Essa última, sofre uma contradição no que se refere ao seu caráter vanguardista. Essas correntes mais propagadas na Galícia caracterizavam-se da seguinte forma:

Criacionismo

Criacionismo foi o movimento poético fundado pelo Chileno Vicente Huidobro que compara o poeta a um criador (o poeta seria como um deus). Sua doutrina funda-se na defesa da autonomia da arte em relação à realidade exterior, permitindo que a invenção e a imaginação poética prevaleçam sobre a imitação dessa realidade. Um exemplo dessa corrente está na obra de Manuel Antonio – De catro a catro (1928).

Manuel Antonio foi um poeta que compactuou com a ruptura das vanguardas e buscou romper com a tradição literária galega. Procurou, em suas obras, fazer uma interpretação livre e pessoal da realidade, longe do estilo ruralista e proselitista. Dentro dos movimentos de vanguarda, o autor escolhe o Criacionismo para seguir como representante. Esse movimento, como já foi dito, tinha como proposta a liberdade absoluta do poeta. Rejeitava, portanto a rima, o ritmo e o sentimentalismo e desejava construir um poema sobre a justaposição de imagens e metáforas de múltipla interpretação. Entretanto, como era de costume com muitos autores do vanguardismo galego, Manuel Antonio não seguia à risca os pressupostos estéticos criacionistas. Podemos citar como exemplo os versos a seguir, contidos no seu poema intencións, em sua obra mais conhecida, De Catro a Catro.

ELEXÍA AO CAPITÁN ROALD AMUDSEN 

QUE SE PERDEU NO POLO NORTE

Oh captain! My captain
Walt Whitman

PAISAXE 

Ninguén puido atopar entre a neve

eses beizos xeados

que se lle perderon ao silencio

       E as lonxedades

                             ceibes

      descinguiron a soedade

      No remuíño

da derradeira rafega de vento

         foise toda espranza

e o sol apagado

      Ningunha voz poderá destemerse

sen caer morta aos pés da neve

coma un paxaro novo

         Oh Capitán! Meu capitán!

(ANTONIO, Manuel, 1928)

Seu livro, De catro a catro, –única obra publicada em vida– reflete o processo da viagem marítima, seguindo uma linha temporal. Os versos anteriores são os iniciais, onde o poeta anuncia que vai começar sua jornada e vê-se ansioso e angustiado pela partida. Nesse exemplo, podemos observar que há a construção de versos que seguem o princípio de vanguarda (a ausência do ritmo e métrica variável por exemplo e a incorporação de estrangeirismos (“my capitán”). Entretanto, alguns aspectos o diferem de um vanguardismo ortodoxo e afastam sua obra de uma criação puramente criacionista. Primeiramente, os versos não são totalmente afastados de um humanismo, como defendiam essas correntes vanguardistas. Além disso, pode-se perceber neles uma história e uma cronologia – mais ainda se forem analisados no conjunto da obra – e nota-se que não há, no poema, uma fuga consciente do sentimental.

Sincretismo

Álvaro Cunqueiro (1911 -1981) pode ser considerado um dos maiores representantes dessa corrente. Ele sincretiza, em sua poesia, muitas características das outras correntes europeias com a tradição galega, o que converte suas obras em algo singular. Cunqueiro costumou percorrer diferentes tipos de correntes vanguardistas e suas obras, embora pudessem ser percebidas nelas a predominância de algum dos movimentos, dificilmente era carregada de um purismo. Por esses motivos ele pode ser considerado um dos principais marcos do sincretismo galego.

Como exemplo de tendências as quais o poeta conservou, podemos destacar o cubismo em Mar ao norde (1923), surrealismo em “Poemas do si e non (1933) e o neotrovadorismo em Cantiga nova que se chama ribeira (1933) – nas “Cantigas de amor cortês” – íncluídas no livro Dona de corpo delgado. Para exemplificar este sincretismo, pode-se usar como exemplo o poema abaixo, que apesar de possuir traços surrealistas, apresenta aspectos que não são típicos dessa corrente.

“ELA E EL”

NOIVADO I

Cegoñas xeográficas no meu noivado noivo.
Un tempo craro como un illó de vidro.
E no medio de litorais e avións platino
cidadán de correntes submariñas color morno.
A miña craraboia en brúxula silvestre:
un arbre polo Norde, Oriente feito
de moluscos, Sur de ribeiras líquidas.
Eu de noivado. Nas mans arcos-de-vella,
vidreiras verde-tenre e colgaduras finas.
Nin unha sombra nin faiados tímidos,
inocentes igoal a negros en domingo
o corazón no peito, risoños como esquíes.
Beilar ágoas lixeiras e sonos desprendidos
das cantigas máis novas. Sumando vals e faros.
Infuxivel noivado estelar de cereixas,
amante de cristais. Eu o teño.

Nesse exemplo, percebemos que apesar do poema ser representativo da corrente surrealista, representado no léxico com palavras como “sono” e uma estrutura não tão consciente, afastando-se um pouco de uma temática concreta com presença de metáforas , como “cegoñas xeográficas” apresenta, também, elementos que fogem a essa temática, como o sentimentalismo que o afasta um pouco do automatismo da escrita surrealista. – “o corazón no peito, risoños como esquíes”.

Neotrovadorismo

Surge por volta de 1930 e tem como característica a preservação da estética medieval e imitação das cantigas galego-portuguesas. Nessa corrente recriam-se temas amorosos similares às cantigas de amigo e de amor, com recursos formais (paralelismo, refrão, leixa-pren…) e ambientes (paisagens de mares, rios, fonte etc). Entre os seus principais representantes estão Johán Vicente Viqueira, Fermín Bouza Brey, Álvaro Cunqueiro e Xosé Maria Álvarez Blázquez.

Como dito anteriormente, embora alguns analistas situem essa corrente entre os movimentos de vanguarda, ela possui um aspecto mais conservador. É possível falar então que o neotrovadorismo agrupa uma série de manifestações textuais que tiveram como modelo a obra dos trovadores galego-portugueses medievais, no que se refere a forma, métrica, rima e ao léxico. Entretanto, muitas vezes combinavam-se esses aspectos tradicionais com elemento próprios da vanguarda. É por esses fatores que existem teorias que não consideram o neotrovadorismo como sendo um movimento vanguardista, mas sim, como um direcionamento – um chamado aos cancioneiros. (http://asvanguardas.blogspot.com.br).

Fermín Bouza Brey (1900, 1973) é um dos representantes mais marcantes da poesia neotrovadoresca. Nem todas as suas composições apresentam esse caráter. Entretanto, a primeira de suas obras, formada por treze composições, inicia-se com uma declaração que diz: “tenho procurado recuperar as tradições dos nossos clássicos: os cancioneiros medievais e o povo” (BREY,1933). Desse modo, apropria-se da literatura popular e de sus estruturas formais para dar voz ao seu objetivo. Cria seus poemas atendendo fundamentalmente ao som e à ordenação dos fonemas, entretanto, também atende ao jogo interno da sintaxe e à efetividade do vocabulário, características vanguardistas. Vejamos abaixo um de seus poemas:

LELÍAS Ó TEU OLVIDO 

O pumariño da noite quer froitificar estrelas
o tanxer desta cantiga é o sinal para acendelas…
-¡ai, meu amor!-
… é o sinal para acendelas.

Agárdanos na ribeira, sob o descordo do mar,
no seo dos cons, o leito de herbiñas de namorar…
-¡ai, meu amor!-
… de herbiñas de namorar.

As nove ondas do ensoño espreitan co seu engado
pra enguedellar a toleira desta noite de noivado.
-¡ai, meu amor!-
… desta noite de noivado.

Así ó fontegal da espranza, antes de que saia o día
iremos enguedellados catar a flor da auga fría…
-¡ai, meu amor!-
… catar a flor da auga fría.

¡Ó alén! que no pumariño madurecen os luceiros,
nosos dous corazóns bailan tolos nos ledos turreiros,
¡Ai, meu amor!

no labradío das ondas albea a flor do luar
lámpada para o teu leito de herbiñas de namorar…
¡Ai, meu amor!

Se algún malfado nos fere, axotaremos o mal
a bicos, ouh caramiña dun virxe caramiñal…
-¡ai, meu amor!- 
dun virxe caramiñal

(Fermín Bouza Brey: Nao senlleira, 1933.)

Em “Lelías ó teu olvido, composto em sua obra Nao senlleira, 1933, podemos observar aspectos que remetem às cantigas medievais, mais especificamente as de amigo. Dentre eles pode-se destacar a paisagem, mais especificamente o mar, que é um ambiente comum nas cantigas, assim como o léxico da água, como por exemplo em: – “Agárdanos na ribeira, sob o descordo do mar” (verso 5º); ”As nove ondas do ensoño espreitan co seu engado “ ( verso 9º) e “iremos enguedellados catar a flor da auga fría.” (Verso 14º). Quanto a estrutura, é importante observar a presença de refrão – “¡Ai, meu amor! – rimas e paralelismos, assim como o tinham nas cantigas trovadorescas.

Hilozioismo

O “hilozoísmo” ou “Imaxinismo” foi a tendência vanguardista que teve maior êxito em sua época. Tinha como principal temática a paisagem e a terra – elemento central na procura da identidade galega desde o nacionalismo – e compartilhava elementos da tradição literária paisagística, cultivada por Rosalía de Castro, Noriega, dentre outros. Como principal representante dessa corrente – considerada mais conservadora, assim como o neotrovadorismo, e por isso também não pode ser considerada plenamente vanguardista – está Luís Amado Carballo (1901 -1927). De alguns fatores que a fazem não o ser completamente de vaguarda, pode-se destacar sua ligação com a tradição poética interna, o conservadorismo da rima e o emprego de métricas populares. Vejamos o poema abaixo de Amado Carballo.

Estou a pensar en ti,

e nas miñas mans saudosas

até o mesmo dolor ri.

Baixo a pregaría oxival

do zarco mar dos teus ollos,

afóganse as miñas verbas

que van pousar no teu colo.

Proel (1 927)”

Podemos perceber no poema um conservadorismo com relação a métrica e rimas assonates. É frequente nessa corrente também a expressão de emoções humanas para descrever coisas inanimadas. Pode-se perceber isso em “mans saudosas” (Verso 2). A obra de Carballo foi muito valorizada e serviu de inspiração para muitos poetas como Manuel Luís Acuña, Augusto María Casas e Xulio Sigüenza. Alguns deles refletem ainda a influência de outras correntes vanguardistas.

Conclusão

A partir das análises das correntes mais difundidas na Galícia no século XX, assim como as breves exemplificações de algumas obras e dos autores representativos de tais correntes, é possível observar um conservadorismo existente na literatura galega que faz com que muitos críticos se dividam na admissão da existência de um vanguardismo nesse período. É certo que não há como negar que o nacionalismo que os galegos adquiriram logo após os séculos escuros, numa tentativa de exaltar sua cultura e identidade galega, não se perderam a partir das influências vanguardistas. Tal conservadorismo, que pode ser observado na geração novencentista, faz com que pensemos que nessa época, nem todos os autores eram vanguardistas e nem tudo o que se diz como vanguarda, assumia, de fato, características de tal movimento.

Entretanto, com as grandes transformações que o século passava e com a força que as vanguardas europeias tiveram no mundo inteiro, não é de se estranhar que Galícia também tenha sentido o impacto em sua literatura, arte e cultura.

Sendo assim, é importante perceber que o século XX foi um período de mudanças para literatura galega. Período esse, que incorporou elementos do vanguardismo europeu, mas que não perdeu sua identidade, conservando aquilo que para eles era mais importante (como o nacionalismo galego) e criando, por meio de um sincretismo, suas próprias representações de vanguarda. Assim, é difícil conceber a literatura galega no século XX como sendo uma literatura purista, mas sim, como uma tentativa de incorporar as novidades do século, sem a perda de sua autonomia e identidade.

Biliografia:

– VILLAR, Miro. A poesia galega e as vanguardas do século XX, 2010

– VARGAS, Fábio. Poesia galega. Das origens à guerra civil

http://polianne-andrade2.blogspot.com.br/ (acessado em 27 de novembro de 2015)

http://www.infoescola.com/literatura/escritores-do-futurismo/ (acessado em 27 de novembro de 2015)

http://asvangardas.blogspot.com.br/2008/01/actividade-17_29.html (acessado em 27 de novembro de 2015)

http://www.edu.xunta.es/centros/iesbeade/?q=system/files/02%20A%20poes%C3%ADa%20de%20vangarda.%20Caracter%C3%ADsticas%2C%20autores%20e%20obras.pdf (acessado em 27 de novembro de 2015)