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“A imagem de Portugal na Galiza” em Lisboa o próximo 29N

O CEG (Centro de Estudos Galegos) da Universidade Nova de Lisboa organiza mais uma atividade neste ano 2016 no quadro dos (Des)Encontros galego-portugueses. Se no dia 3 de novembro se falou dos baldios e o mão comum com o documentário “En todas as mans” agora é o momento de conversar com o professor doutor Carlos Quiroga Díaz da Universidade de Santiago de Compostela, quem estará em 29 de novembro em Lisboa apresentando o seu novo livro “A imagem de Portugal na Galiza”. Aliás, também se falará de literatura galega e portuguesa e o professor atenderá gostosamente as questões que desejem formular os assistentes. A não perder!
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A arte poética de Lupe Gómez: “Autopoética”

Marisa Alexandra do Carmo Cerqueira

Aluna de Galego na Universidade Nova de Lisboa

Guadalupe (aka Lupe) Gómez é uma poeta contemporânea, nascida em 1972 em Fisteus, Curtis, província da Corunha. É também escritora de artigos jornalísticos, de crítica literária e de teatro. A sua poesia tem sido objecto de muitas críticas, sendo algumas delas bastante negativas. A sua obra Os teus dedos na miña braga con regra chegou a ser censurada durante o governo do PP na Galiza. Por isso, pode ser considerada uma poeta marginal, irreverente e combativa.

A obra literária de Gómez inclui títulos como Pornografía (1995), Os teus dedos na miña braga con regra (1999), Poesía fea (2000), Fisteus era un mundo (2001), Querida Uxía (2002), Levantar as tetas (2004), Luz e Lupe (2005), Azul e estranxeira (2005), O útero dos cabalos (2005) ou Quero bailar (2006).

Ora, interessa-me particularmente estudar a arte poética de Goméz a partir de “Autopoética”, texto incluído en Levantar as tetas (Gómez, 2004), entre outros textos oportunos, tendo em vista não tanto a atitude provocadora que é comummente conferida à sua poesia, mas sim a atitude desafiadora juntamente com a possibilidade de releitura das concepções compreendidas nas palavras.

Para melhor entender o seu modo de fazer poesia é necessário saber que, para Lupe Goméz, subjacente ao poema estão as palavras «limpo» e «vivo». Penso que poderá ser esta a sua linha directriz – se estiver correcto fazer tal afirmação – através da qual é construído o poema. Com efeito, a intenção «limpa» e «viva» é, perante a criação do poema, explorada dando azo a novos sentidos, possibilitando a releitura e a reinterpretação de palavras, expressões ou frases. Na verdade, segundo a autora, a função da arte passa por confrontar a realidade evidenciando-a, com o fim de exprimir uma posição contra, ou, ainda, provocar e causar descontentamento, apontando e estimulando novas aproximações e abordagens, obrigando, deste modo, os olhos domesticados a compreender o sentido original das palavras por trás do cultural, ou, antes, a inventar novos modos de as usar. A releitura é então um gesto que limpa e vive a palavra. Tendo em vista a liberdade, cada palavra deve ser justa e sincera.

Neste ponto, vale a pena evidenciar o aspecto anti-cultural da obra de Lupe Goméz: possibilidade de leitura que combate a lógica discursiva através da linguagem poética, usando várias palavras e conceitos fora do seu contexto comum. Assim sendo, a desconstrução da palavra, da ideologia e mitologia patriarcais é insubmissa e subversiva. A voz dessa poeta torna-se assim inconfundível, violenta e desassossegadora. Aqui, a poesia coincide com a política e a revolução.

Uma leitura mais feminista irá ao encontro da reivindicação do estatuto da mulher no mundo literário e na sociedade, tendo tido como ponto de partida Rosalía de Castro. No entanto, a legitimação nacional conferida a Rosalía de Castro poderá também representar uma desvantagem para os escritores contemporâneos, nomeadamente Lupe Gómez. Decerto, o «excesso de vida» pode fazer parte do assunto de composição poética, tal como a questão da identidade nacional ou da identidade feminista. Tal como foi exposto na palestra de Burghard Baltrush [Poesia e Anti-culturalismo: corpo, nação e feminismo na obra de Lupe Gómez, 24/03/2015, Universidade Nova de Lisboa], a atitude anti-cultural é inconformista relativamente ao contexto socio-cultural imediato. “A cultura condiciona a visão do mundo”, disse Ruth Benedict. A par disto encontra-se, da mesma maneira, a resistência aos condicionantes patriarcais.

As vacas danme paz, forza e seguridade. Nunca máis quero agachar a palabra vaca na miña escrita. A miña voz castrada renace na palabra vaca. Da represión da miña fala nace a miña escrita (Gómez, 2001).

A partir deste excerto é possível identificar um elemento comum na poesia de Goméz, a saber: a “vaca”. A “vaca” poderá conter duplo sentido, ou seja, “vaca” como elemento identitário da nação, tentativa de recuperar a essência a partir do ambiente rural, mas, também, “vaca” como elemento-referência da infância da poeta, ou, ainda, como metáfora da união entre a essência rural e a atitude insubmissa da mesma: “Abrazar/ aos mozos/ é como/ mirar vacas” (Gómez, 2004), ou “III. O Amor das Vacas” (Gómez, 2004). A “vaca”, por outro lado, poderá ser apenas a procura de uma arte poética, que não tem de estar alheada de uma ética social e política, mas também não tem de representar o modelo feminino patriarcal ou estratégias de auto-representação. A ruptura com os arquétipos tradicionais é, ao fim e ao cabo, a necessidade de ruptura com a moral restritiva vigente. Com efeito, este processo poderá ser exemplificado através da aplicação de palavras como “vaca” ou “puta”, “merda”, etc., em novos contextos, talvez mais simples e mais justos. Este fenómeno pode ser visto como um gesto que revisita a palavra, um tratamento que a reajusta e a aproxima da definição original, e, ainda, lhe oferece a possibilidade de reinterpretação, usando-a em outros contextos. A moral colectiva e «cultural» assim pensada poderá ser objecto de modificação e evolução positiva.

A poesía concibida como política e revolución combina o traballo arduo da desconstrución e da tradución ideolóxicas, acompañada da delicia modernista da “pornoprovocación”, como tamén da utopía de recuperar unha expresión directa, non retórica, non representativa e liberada de todas as amarras convencionais: “descobrir a parte humana da sociedade que non morreu, que está aí, na hipocrisía. Romper a creación, imaxinarnos deuses en vez de aspirar a ser marionetas. Amar a poesía, non inmobilizala senón rompela e recoller os trozos da estatua.” (Almeida e Baltrusch, 2011 [2005], 8).

A meu ver, a beleza dos versos citados no parágrafo anterior, ou do terceiro capítulo da obra Levantar as Tetas, torna-se mais evidente se se ler a palavra vaca como sendo realmente uma vaca (mamífero ruminante, fêmea do boi), visto que deste modo o mundo dos possíveis abre-se. Será pois a partir da evidência poética, e, consequentemente, da memória, que se praticará a desmesura da experiência que poderá ser vivida ou imaginada.

A Lupe case hai que extraerllas coma as moas, porque fala moi pouco, só o preciso. E é que o valor das palabras é moi importante para esta poeta que se identifica coa imaxe das vacas, porque nelas, nos seus ollos acuosos, sente a paz, o acougo e a tranquilidade e porque eses animais cos que tanto conviviu na súa infancia lle transmiten a integridade e a bondade da única parte do mundo da que non desexa fuxir. Por se fose pouco, está convencida de que se asemella moito á Heidi. E reivindica a figura daquela nena coa que choraba até sentir as montañas dentro das súas propias entrañas. (Alonso, 2007).

Ora, interessa-me sobretudo, tendo em conta a arte poética de Goméz – estudada em “Autopoética” – debruçar-me sobre a sua expressão, a fim de melhor entender a sua linguagem e admirar os possíveis que daí podem nascer.

Autora dunha poesía considerada «simple», «esencialista», «ruralista» e «autobiográfica» (ou mellor: «sincera»), LG segue unha ruta allea ás poesías ditas culturalistas e revisionistas: “Non me gusta o misterio que entraña a poesía «difícil» e «culturalista». Gústame que o poeta se faga a si mesmo oír e entender.” (Almeida e Baltrusch, 2011 [2005], 8).

Tal como Baltrusch afirma, Lupe Goméz “escolleu regresar ao espazo imbuidor da infancia, ao punto de partida epistemolóxico da consciencia e ao cal se engade a precariedade da subsistencia” (Ibid. 9) – lugar onde cresceu -, em vez de se aproximar de Rosalía ou Penélope. Assim sendo, como já foi referido, a palavra “vaca” é uma das metáforas do vocabulário típico de Goméz; a “vaca” representa o lugar da família, a intimidade e a infância. “Son unha nena nunha casa sen biblioteca. Non me criei nun ambiente intelectual. Crieime na merda.” (Ibid.). Neste ponto, vale a pena sublinhar o uso directo e limpo da linguagem. A palavra “merda” foi escrita com o intuito de representar a realidade, sem artifícios ou adjectivos bonitos. Se formos ao dicionário a descrição que lá aparece associa “merda” à matéria fecal dos animais, facto que não foge da imagem que a poeta nos quer mostrar: ambiente rural e rústico, mas, sobretudo, real, lugar onde a essência perdida do homem se esconde.

Além disso, é a própria autora a dizer que se considera uma poeta “maldita, chea de merda”, preferindo o curral à enciclopédia, contudo, não se deve com isto pensar que Goméz não tem interesses artísticos ou valor literário, pois, pelo contrário, ela “quería ver poesía/ chea de merda/ e fun esa poeta maldita/ chea de merda.” (Ibid.). Sobre isto, uma vez mais, Baltrusch, explica que tanto a poesia como a poeta são desprovidas do carácter sublime e estético canónico, e, antes, cheias de intencionalidade política. A sua poesia é assim a imagem traduzida da realidade. Essa realidade que algumas pessoas têm medo de ver, e, por isso mesmo, Lupe mostra-lha em palavras, a fim de fazê-las compreender a vida ilusória e hipócrita que levam. Portanto, a ideologia política implicada consegue estar a par com a intenção autobiográfica subjacente.

Assim sendo, é possível perceber o fenómeno da nudez poética na sua obra, ou, como Baltrusch esclarece, “a presenza dunha intención de cambiar coordenadas epistemolóxicas a partir da exposición, da nudez autorial”, oferecendo-se para “un acto antropofáxico-cultural e extrémase no acto sensacional de ultrapassar a pel e chegar ata as entrañas.” Deste modo, ainda segundo o mesmo estudioso, a presença da instância autoral é reafirmada na epistemologia do corpo. Ou seja, é a partir de referências ao próprio corpo que a poeta exibe a realidade, sendo o corpo a parte material que interage com a realidade. Em suma, as imagens corporais juntamente com as imagens rurais são a forma utilizada por Goméz para expressar – a meu ver – a verdade patente, «o estado das coisas» e o lugar de onde veio – que não é culto ou nobre. E, se fizermos uma análise mais profunda, mas também simplista, não chegaremos nós à conclusão que Lupe reclama a origem? Afinal, a espécie humana não nasceu certamente dentro de um castelo, tendo por paisagem prateleiras de livros «difíceis». O sujeito é constituído por carne, músculos e ossos, vísceras e excrementos; é originado no acto sexual e nasce com a ausência de preconceitos, tomando-os, depois, para si, na infância por influência social e cultural. Ora, Goméz utiliza esta verdade e aplica-a em situações que trata na sua poesia. Uma dessas situações pode ser o processo de individualização: a exaltação da felicidade, a construção de um sentimento ou sensação e o pensamento libertário. Por isto, os leitores terão de ser pornógrafos: “Quero que os meus lectores sexan pornógrafos, coas pernas abertas, esa xente que vexo pola rúa correndo detrás do sexo. Máis que presentarme en público quero irromper nas súa casas de cemento berrando e animándoos a que dancen fóra dos círculos de baile.” (Ibid.).

Na parte final deste excerto é visível o convite à renúncia normativa, sendo desta maneira que a ideologia política funciona a par da imagem corporal e da descrição da realidade mais íntima. Fazendo-nos reflectir no nosso próprio motivo: afinal, o que é que nos move? Serão as normas sociais ou governativas? Será a ilusão da imagem exterior que as grandes potências industriais tentam impor-nos? A falsa moral? Ou será aquilo que nos torna humanos e que, actualmente, nos encontramos a rejeitar, a parodiar ou, pior, a enfeitar?

Em Lupe Goméz a representação do corpo e do sexo não se esgota a si própria; ambiciona sair do texto e contribuir para a mudança. “O texto pretende irromper casas e abalar unha estrutura social e intelectual fortemente estratificada e marcada polo dominio da lóxica patriarcal, empregando o texto non só coma un medio para representar o corpo, senón para consideralo xa en si como corpo.”

Aqui está um verso que exemplifica o que pretendo: “Querer a poesía, chorar nos seus brazos, masturbar os seus beizos, inflamala.”. É deste modo que a poesia se transforma numa “puta”. É interessante notar na transferência de atributos; o corpo da poesia é também “un corpo de amor, de consolo, de sexo e de subversión”, tal como o da “puta”. Em suma, associando todos os pontos que tenho vindo a expor, a “puta” de Goméz “subverte todas as regras ao impor seu corpo no mostrador da poesía”. E é dando azo a estes elementos vocabulares, políticos, ideológicos e íntimos que a poeta determina a reviravolta entre o sujeito e o objecto. É possível ainda a partir da palavra “puta” extrair a ideia de liberdade, visto que, de acordo com o dicionário, significa qualquer mulher lúbrica que se entregue à libertinagem, ou ainda, algo que é fantástico, excelente e sensacional. No fundo, a liberdade é aqui associada na medida em que o ser humano é livre por direito natural, e, por isso, pode fazer o que desejar com o seu corpo, com o seu pensamento (ou moral) ou com a sua vida. No fundo, a instância de liberdade na poesia de Goméz pode ser empregada por oposição à normatividade, ao culturalismo, dispondo do seu próprio corpo e das suas acções: “Berro/ como unha/ puta,/ esgánome,/ ábrome.” Afirmándose e saindo da periferia: “A relixión da/ xente, tan absurda,/ non saben mirarse/ no espello./ Todos somos/ feos, moi feos,/ todos somos/ ridículos.”

Tal como afirma Baltrusch, “puta” é um instrumento político e por isso o nome de guerra que a poeta deu a si própria no seu livro Pornografia, tendo em conta o valor da liberdade. Lutando contra a negatividade e desestabilizando a ordem e os falsos valores da sociedade. O corpo torna-se então numa consciência. E, porque todas as pessoas têm corpo e reconhecem sensações carnais, talvez, então, a consciência se torne colectiva e universal.

“Só cando suxeito, natureza e arte son entendidas nunha relación complementaria e transversal, pódese dicir que a poesía sangra verdadeiramente sobre o texto impresso”. Com efeito, poderá ser a partir desta explicação que o texto “Autopoética” começa: “A miña autopoética é a miña vida e o meu sangue.” (Gómez, 2004. Todas as próximas citações são desta referência). Assim sendo, o individual é colocado em destaque, sendo que todos os pontos da poética de Goméz discutidos até aqui ganham «corpo» neste texto. Por outras palavras, está presente, na “Autopoética”, a reafirmação da individualidade da autora e da sua poética, sob a forma de relatos de acontecimentos reais, manifestações morais e políticas, exposição de imagens reais a partir da transparência corporal – tudo isto elaborado através de uma linguagem nua, limpa, simples e, acima de tudo, viva.

Para a autora a felicidade está no acto da escrita: “Eu cando escribo transfigúrome nunha puta feliz e gastada. Quero decir que me gusta exporme, descubrirme, abrir a cara tapada.” Deste modo, as palavras abrem-se a novas definições e interpretações; o poder que advém da liberdade transfigura-se na possibilidade e na ausência de fronteiras, sendo a desmaterialização do corpo um gesto revolucionário e ao mesmo tempo pessoal. Portanto, torna-se numa possibilidade o facto de «ser»: “Sen medo, sen pudor. O pudor sería ser falsos. Eu quero navegar mares intensos. (…) Eu quero agarrotar a linguaxe. Tensar ao máximo as palabras. Ata ferilas, ata ferirme, ata rompelas. (…) O importante é fluir, deixar falar, escupir todo, romper o sexo e as pernas, buscar a liberdade nos tellados da poesía, enfermar, correr.”

Há um momento neste texto em que a poeta estreita a ligação com o leitor ao dizer: “ Sinto ese vacío enorme que todos sentimos sempre. Sinto ese frío grande que vexo nos ollos de tódalas persoas.” E como se não bastasse ainda evidencia a sua humanidade ao reconhecer: “sinto amor e sinto sexo” De seguida, teoriza o valor da palavra “sexo”: “O sexo como unha metáfora da existencia. Como un lugar escuro no que nace todo. Como algo escondido que me gusta destapar.” No fundo, o lugar da origem, tal como já foi discutido. E expõe a realidade: “ (…) o sexo é algo moi limpo que nos lava por dentro, que nos emborracha, que nos abre, que non nos deixa. (…) estou contenta cos meus amantes na cama.”

O amor também é definido: “O amor son as alturas das montanhas. (…) Eu son namoradiza como unha vaca.” Ora, pode-se dizer que o “amor” e a “vaca” são os dois lados da construção da identidade poética na obra de Goméz. “Amor” à poesia; “vaca” como metáfora de si mesma, dos seus olhos, da sua voz e do seu interior – um alter-ego -, ou, o porto de abrigo num cenário contemporâneo devastador, alcançando assim uma nova dimensão poética e ética.

Na ausência de um espaço de refúgio, em Lupe Goméz a desfamiliarização, advinda da fusão do humano com o animal, é tão mais aguda quanto mais estrangeiro se vai tornando o animal que percorre as suas obras. Essa fusão com uma outra espécie, com essa alteridade absoluta, (…) tem sido a face mais radical da sua procura de superação da diferença entre o próximo e o outro absoluto, e do seu questionamento sobre o que é ser-se animal e, por consequência, sobre o que é ser-se humano, e sobre se tal diferenciação ontológica chega sequer a existir ou que tipo de importância pode assumir (Almeida, 2013)

Esta citação é um pouco extensa, porém penso que resume claramente parte da intenção desta poeta e da sua poesia. A outra parte prende-se, talvez, na necessidade “de falar bruto e claro. De romper os bordes. De ir directamente ao corazón da xente.” e no “deber de espirme.” Ou seja, prende-se no gesto revolucionário e anti-normativo, impondo uma reviravolta entre o sujeito dominante e o subjugado – “Aínda me alegro cando alguén rompe algo adrede. Aínda me alegro cando rompemos as normas.” – e, também, no dever de falar claro e com transparência; e isso inclui já o dever de romper o medo, porque medos iguais têm-no igualmente os outros: “Penso que nos meus medos poden refuxiarse moitos medos dos demais, de tódalas persoas E ese medo gústame decilo, pronuncialo, confesalo. (…) E berrar nos poemas é unha forma de estalar contra vós, contra as caras dos outros, rompéndoas, e quizais aliviándolas. Correr sem parar ata ser libres. Buscar libertade nos pequenos motivos da vida.” Ora, a poesia é, também, uma forma de ajudar o outro, aliviando-o e tornando-o mais feliz. É pertinente, da mesma maneira, destacar o elemento “liberdade” nesta “Autopoética”, cuja referência já foi discutida. Porém, pode-se, ainda, associar a violência (“berrar nos poemas (…), estalar contra vós”) à criação da liberdade, questionando-se a linguagem e já não só as ideias. Com efeito, pode estar implícita uma utopia libertária: presente contínuo realizado pelo próprio indivíduo, que, por sua vez, é livre das instituições e dos conceitos pré-concebidos.

De seguida, a autora escreve o que para ela é a poesia: “A poesía para min é a miña casa, unha casa marabillosa na que me meto para non saír, e para poder saír, para saber saír.” Escrever não é presumir; é um acto de amor. Um acto de amor porque se desfaz dos obstáculos, ensina a independência do corpo e dos sentimentos, sendo o texto da “Autopoética” a sua declaração e, talvez, até um compromisso. Ao mesmo tempo, a poesia é para a autora uma reflexão sobre si própria, sujeitando-se frequentemente à construção e reconstrução.

Sobre o seu estilo a poeta confessa: “Teño a sensación de estar continuamente escribindo un único poema, de estar repetíndome sempre, sen cansarme.” Poder-se-á facilmente cair no erro de presumir que a sua poesia é apenas uma longa repetição, no entanto – a meu ver – penso que não será o caso; o que Goméz escreve varia de poema para poema e o seu intuito compreende valores diferentes que estão sob a mesma forma estilística. Sendo o seu imaginário anti-canónico, anti-burguês, anti-erudito, e, por isso, mais autónomo, mais transgressor e mais difícil de ser aceite. Mas, não o serão, num primeiro momento, todas as revoluções estéticas?

É uma tentativa de fazer literatura “a partir dun imaxinario das sensacións e do inconsciente, dunha intuición surrealista soamente moldeada por unha idea sensacionista e telúrica dunha terra e cultura de seu.” E estando presente nessa, do mesmo modo, “(…) a representación dun stream of consciousness contracorrente e dunha – totalidade corpória de vida.” (Almeida e Baltrusch, 2013, 47).

“Rebélome contra as palabras mortas e arranco vida da materia morta. (…) Sempre quixen lavar a palabra pecado.” Aqui encontra-se o que eu mais admiro nesta poesia: a possibilidade de ir ao encontro do significado original das palavras e lê-las de uma maneira desafectada “e voltar a quitar as bragas e as faldas de novo, renacer con orgullo na noite. (…) Qué son as palabras? Para min significan e funden moitísimo. Para min son unha realidade profunda.” A realidade deslindada com minúcia é importante para compreender o mundo, o outro e, acima de tudo, para ser-se justo com o eu interior. Nomeia-se para se conhecer. Verifica-se também o desejo de acabar com a tradição poética da mulher como objecto sexual, apelando-se à individualidade, sinceridade e poder de escolha: “Que o difícil sería mentir ou escribir unha novela. Pero na poesía ábrome e libérome e son sincera.”

Continuando na mesma linha de pensamento, o desejo da poeta passa também pela seguinte confissão: “Non quixen ser muller, víctima, burato quieto. Quixen escapar. Decidín escaparme. Fuxir do cárcere e que nunca me encontraran. Vivir miña vida sen que me dictaran o que digo. (…) Eu decidín escapar do país das mulleres. E depois renacer máis fortes, máis dignas, máis humanas. Escapar para encontrar as realidades perdidas. Recompoñer as pezas do sexo. Profundizar nas nosas miradas.” A interpretação que eu faço daqui passa pela procura da essência no acto de escapar, de renascer, de encontrar realidades perdidas, de montar as peças que compõem o sexo e de aprofundar o olhar ou o modo de olhar. Muito disto passa pela maturidade, auto-consciência e consciência do mundo e alegria do conhecimento, pela construção da individualidade, e, por fim, pela auto-nomeação – “ (…) prefiro chamarme Lupeazul” -, que é o reconhecimento do interior face ao exterior. E, depois do eu tornar-se absoluto, há que ser activa e “levantar a poesía e as tetas. Há que adornar o pelo. Temos que ser activos e tristes, temos que chorar e correr.” Goméz apela aos seus leitores: a mudança encontra-se na resposta activa.

Referências Bibliográficas

Almeida, Ana Bela Simões de (2013). “As vacas e os elefantes na obra poética de Lupe Gómez: a construção do eu perante o outro absoluto”. Em Baltrusch (ed.) (2013), 103-109.

Almeida, Ana Bela Simões de, e Burghard Baltrusch (2011 [2005]). “Aproximación crítica á obra de Lupe Gómez. Atentado ao culturalismo”. Anuario Grial de Esyudos Literarios Galegos. 2004: pp. 7-29. Reedição em poesiagalega.org. Arquivo de poéticas contemporâneas na cultura.

Almeida, Ana Bela Simões de, e Burghard Baltrusch (2013). “Atentado ao culturalismo – aproximación crítica á obra de Lupe Gómez”. Em Baltrusch (ed.) (2013), 35-61.

Alonso, Fran. “Lupe Gómez, a provocación libertaria”. El País. Março de 2007. http://elpais.com/diario/2007/03/16/galicia/1174043918_850215.html

Baltrusch, Burghard (2015). “Poesia e Anti-culturalismo: Corpo, Nação e Feminismo na Obra de Lupe Goméz”. Universidade de Vigo. http://uvigo.academia.edu/BurghardBaltrusch

Baltrusch, Burghard (ed.) (2013). Lupe Goméz: libre e estranxeira. Berlim: Frank & Timme.

Gómez, Lupe (2001). Fisteus era un mundo. Vigo: A Nosa Terra.

— (2004). Levantar as Tetas. A Coruña: Espiral Maior.

Análise comparativa entre Percival e outras historias e Crónica de nós de X.L. Méndez Ferrín

Guilherme Monteiro

Aluno de Língua e Literatura Galega na Universidade Nova de Lisboa

Falar de Méndez Ferrín é falar da necessidade da Galiza em descobrir-se. Poder-se-ia dizer tal coisa sobre qualquer escritor galego, mas abrimos uma excepção para Ferrín, não só pelos seus argumentos técnicos, inegáveis na qualidade, mas sobretudo pelo período temporal que a sua obra já abarca, desde a publicação do seu primeiro livro de narrativa, um dos aqui tratados, Percival e outras historias, em 1958, quando o autor contava apenas vinte anos, até aos dias de hoje; são quase 60 anos de carreira literária, dentro dos quais o Mundo, Espanha, Galiza e o próprio autor muito mudaram. Se, ao longo destes anos, a língua galega e a própria noção de Galiza foram repensadas e reformuladas, tendo a sua identidade reconhecida inclusive com as Normas Ortográficas e Morfolóxicas do Idioma Galego, em 1982, foi também devido ao trabalho e contributo dos artistas, nomeadamente dos escritores (“o inimigo potencial do idioma”, como diria Cortázar), que o galego, enquanto instrumento de comunicação, expressão e construção poética se pôde cimentar. Destacam-se vários nomes ao longo dos tempos, começando por Rosalía de Castro a Castelao, mas é em Méndez Ferrín (MF) que a literatura e língua galega , se afirmam e se recriam.

Focamo-nos particularmente em MF, mas para compreender alguns aspectos da sua obra, é necessário compreender a circunstância em que o autor aparece. Segundo Lorenzana [pseudónimo de Francisco Fernández del Riego], que prefacia Percival e outras historias, MF pertence à geração do “conto galego contemporáneo”, distante já do “tradicional”. Lorenzana diz:

Denantes abundaban os escritores que, á hora da criación, confundían o folklórico co trascendente; e outros hai que desprecian, por nimias ou anecdóticas, realidades do noso carácter que constitúen cabalmente o cordón umbilical. (Ferrín, 1958: 9, 10)

Será fundamental para compreender, adiante, a obra por este texto prefaciada, a noção e distinção de folklórico e transcendente, enquanto conceitos singulares mas conciliáveis; até porque, se aquele excerto critica aqueles que renegam o “cordón umbilical” que definiria a literatura galega, o que Lorenzana afirma no seu seguimento coloca esta nova geração na linha dos “grandes mestres americanos, dende Anderson e Aikens até Faulkner, Caldwell e Saroyan”:

As aportaciós técnicas realizadas pólos narradores americanos, atinguiron singular fortuna antre moitos dos seus colegas europeos [galegos]. Sen que nos propoñamos entrar en detalles, lembraremos as principás: A de intrigas enlazadas, ou relatos superpostos; a incorporación ó relato de sucesos reás; o pruralismo de esceas, con frecuente troque de perspectiva; a elusión de acontecementos importantes (Ferrín, 1958: 10)

Estas tentativas de enquadrar MF numa geração (não num movimento), com predecessores e modelos servem-nos para criar uma base e um ponto comum numa obra que, por atravessar tão longo período, foi amadurecendo a sua forma, a sua técnica, a sua filosofia. Isto porque Crónica de nós, publicado em 1980, vinte e dois anos após o seu primeiro livro, é uma obra de um outro fôlego e de uma outra voz que aos 18 anos não se teria.

Não nos parece adequado, ou sequer seguro, tratar de comparar as duas obras propostas e já citadas, Percival e outras historias e Crónica de nós de forma absoluta e simétrica, ou seja, conto a conto, como se as duas obras fossem dois caminhos paralelos que, embora por vias diferentes, chegassem ao mesmo fim, e que por isso pudessem ser sobrepostas, tal qual um espelho, e averiguar as singularidades dos seus reflexos. Propomos antes uma aproximação a três contos de cada obra, de forma a tentar extrair o que da obra em geral se semeia e, aí sim, poder olhar para aquilo que muda, aquilo que se mantém, e aquilo que, mantendo-se, assume outra forma.

É um exercício interessante a relação entre as temáticas abordadas por MF e a sua idade, ou melhor, o seu amadurecimento. Assim, na origem da obra de Ferrín encontramos uma outra forma de origem: o retorno e revolvo a uma época pseudo-arturiana, diluída, claro está, noutras épocas, outros lugares, outros costumes. Percival, o famoso cavaleiro da Távola Redonda, com o “elmo empenado de penas brancas (…) espada (…) escudo (…) lanzón” (1958: 19), dono e senhor do “Xardín das Outas Árbores”, é o mesmo que, pouco antes de para ali se aventurar, “fechou a radio, non lle gostaba Offgent”; aquele que passeia por aquela floresta “moitas veces”, vezes tantas que são enunciadas apenas três aventuras (semelhante nisso ao nosso presente método) – é evidente uma certa abulia nestes passeios; o assassínio despreocupado de Leonlobisco; a contemplação dos dois homens que, como se de Vladimir e Estragon se tratassem, lutam sem fim nem propósito (“Meu señor, meu dono, que felicidade vos ter enriba de min!”); a amada que apenas o cansa, que o faz voltar a casa, para ser aconselhado a não lá retornar.

O regresso ao passado, a procura de conforto naquilo que já houve ou que existe há muito, que neste conto se manifesta com estas súbitas (e aparentes, quiçá) mudanças espácio-temporais, surgem-nos noutros contos, como “O verdugo” ou “Lorelai”, em situações intimamente relacionadas com o próprio enredo e uma espécie de ethos que se vai formando a partir deste último. “Lorelai” funciona como uma variante do regresso do filho pródigo, uma vez mais uma história de retorno a uma origem, origem esta que mais uma vez nos pode parecer bizarra, pois a Lorelai, princesa da vila de Lee, que constrói uma torre para se lá fechar, é a mesma que vai até à vila de automóvel, “bruando coma un rinoceronte desbocado” (Ferrín, 1958: 55), aquela que casa com o “cabaleiro Dr. Nesjkllou Fael”, que lhe promete um tratamento para “deixar de ser un monstro”, passando dois anos em tratamentos (operações plásticas, quem sabe?). Dentro da inocência desta história, em que tudo desde logo aponta para que se termine num “final feliz”, há que realçar novamente o carácter da indefinição do tempo e do espaço, que naturalmente influenciam tudo o resto, e que culmina naquele simplicíssimo final, não longe do “viveram felizes para sempre”. Ingenuidade? Imaturidade?

É importante que não confundamos a suposta candura e clareza da narrativa de MF em Percival com algo simples ou simplório; consideremos esta abordagem para além da trama. O conto de uma história como estas separa o meramente “folklórico” e o confuso “trascendente”. A revisita contínua a um passado que não se separa de nós por completo cria e segura essa ponte que demarcaria com nitidez tanto este, como aquele. “Folklórico” começa e termina no mito, no enredo simples e transmissível; a transcendência pede já um segundo olhar, uma forma de ler, de observar, de estar de nos relacionarmos com ele. Como quando se enforca um homem, por exemplo: em “O verdugo”, o desejo de retorno revela-se com o desejo de uma execução, cujos contingentes sustentam a vila. A inexplicável “benevolencia do Dictador” altera e questiona o status quo – tal como Percival questiona as hierarquias entre os dois homens que lutam no “Xardín” – que é, idoneamente, subvertida ao reconhecimento da pena de morte, restando apenas a execução do verdugo, “pra borrar todo vestixio de erros denateriores.” (Ferrín, 1958: 65)

Começamos a denotar nestes textos um certo discurso em defesa de um direito que, se é amplo demais para ser considerado “político”, não é ingénuo o suficiente para ser apelidado de “humanista” (até pela óbvia associação em “O verdugo” à ditadura em vigor em Espanha naqueles tempos). Em Crónica de nós, MF expõe já uma filosofia política bastante esclarecida, e que irá marcar a sua actividade literária e civil ao longo dos anos. Não querendo tecer comentário aos textos mais programáticos [sic], o enfoque em contos como “Morrer en Laura”, “Odiado Amado” ou “Dictadura das cousas” permitem-nos constatar que, apesar de se manter o constante jogo espaço/tempo, evidente em “Morrer en Laura” (que se baseia na possibilidade física de viajar no tempo), o apelo à humanidade através do gesto político (mais individual e menos partidário) torna-se inseparável do conto em si; bastará ver as reflexões e considerações feitas em “Odiado Amado”, como aquele que tomou um mau caminho, ou em “Dictadura das cousas”, em que a presença ensurdecedora dos produtos que envolvem a personagem lembram o sempiterno “canto” das marcas comerciais em Rumor Branco de Don DeLillo.

A evolução da obra de Méndez Ferrín ao longo dos anos entra num diálogo intenso com a posição de Galiza no Mundo e a posição do Mundo sobre a Galiza. Naturalmente que fazer uma “ampliação” à sua obra, reduzindo-a dois títulos, e destes dois destacar três contos e presumir que se vai fazer uma análise profunda e metódica é absurda. Este trabalho serviu, acima de tudo, como exercício de discussão e interpretação de um autor que é do nosso maior interesse, particularmente no que toca a assuntos como o papel que a Galiza quer reservar e reclamar para si, nestes tempos e nos tempos vindouros, sem necessidade de voltar a origens ou mitos que a impeçam de enfrentar a actualidade.

BIBLIOGRAFIA

  • Ferrín, X.L. Méndez, Percival e outras historias (1958), Edicións Xerais de Galicia, Vigo, 1993.
  • Ferrín, X.L. Méndez, Crónica de nós (1980), Edicións Xerais de Galicia, Vigo, 1992.

“A sorte dos galegos” de Marco Neves, e desconto especial no seu novo livro

Doze Segredos da Língua Portuguesa. Um livro essencial para quem se preocupa com o português e, ao mesmo tempo, não quer ficar preso a mitos e ideias-feitas sobre a nossa língua. Sabia que andam a circular por aí erros que não são erros? Sabia que as crianças precisam de muitas pa­lavras para crescer bem? Sabia que há uma relação entre o acordo orto­gráfico e a guerra na Ucrânia? Sabia que a palavra «saudade» não é impossí­vel de traduzir? Sabia que todos os portugueses têm sotaque? Sabia que o português e o galego estão tão próximos que, às vezes, se confundem? Sabia que os palavrões fazem bem (mas não convém abusar)? Num estilo claro e bem-disposto, o autor desmonta mitos e revela segredos da língua, com algumas his­tórias curiosas à mistura — e sem esquecer uma ou outra dica para escrever cada vez melhor.

Os leitores e leitoras do blogue que quiserem o livro com um desconto de 10% e assinatura do autor podem encomendá-lo aquí. No caso das encomendas a partir de Portugal, os portes de envio também são gratuitos.


A sorte dos galegos

Marco Neves

Professor de Tradução na Universidade Nova de Lisboa

Sim, eu sei. Poucos diriam que os galegos, neste tema das línguas, têm sorte. Mas estou convencido que têm muita sorte, se a souberem aproveitar. Gostava, então, de partilhar convosco esta outra perspectiva.

Apesar do desconhecimento sobre o tema que existe em Portugal, a verdade é que o galego e o português têm uma proximidade tão forte que é fácil confundi-los. Não vou insistir na discussão sobre unidades mais ou menos ilusórias. Isso interessa-me pouco, porque depressa vamos acordar os fantasmas tribais que temos dentro de nós e acabamos aos berros, em vez de aproveitar a tal sorte.

Interessa-me mais sublinhar isto: os galegos, os portugueses e os brasileiros, no que toca à língua, estão muito próximos. Podemos, com um pequeno esforço, conversar animadamente. Podemos até ler o que todos escrevemos. Sim, há sempre a estranheza do que não é exactamente igual. Não é igual, mas é muito próximo, e isso é imenso, queiramos nós fazer o tal pequeno esforço de que falava.

Ora, falei da sorte dos galegos. Pois, reparem. Haverá poucos galegos que não saibam castelhano. Com o castelhano chegam eles (os galegos) a centenas de milhões de pessoas. E, com o galego e a sua proximidade ao que portugueses e brasileiros falam, chegam a mais umas quantas centenas de milhões de pessoas.

Os galegos, ali no canto noroeste da Península, podem dar-se ao luxo de somar centenas de milhões com mais centenas de milhões de pessoas com quem podem conversar e de quem podem ler a literatura e muito mais.

Sim, apesar de todas as discussões, apesar dos fantasmas tribais, os galegos têm essa sorte.

E nós, portugueses (e também brasileiros) podemos ter a sorte de lhes dar um pouco mais de atenção, porque a Galiza é como um tesouro escondido no sótão de que já não nos lembramos.

É por isso que, num livro que publiquei sobre a língua portuguesa há poucas semanas (Doze Segredos da Língua Portuguesa, Guerra & Paz), escrevi muito sobre o galego: essas proximidades que irritam tanta gente são uma riqueza e uma sorte de que poucos se dão conta. Sim, o galego importa e o galego é algo que podemos redescobrir, para percebermos melhor donde veio a nossa língua e, no fundo, donde viemos nós.

Esqueçamos os medos e os fantasmas. Redescobrir o galego é uma sorte para todos nós: portugueses, brasileiros e, claro, galegos.

Os Estudos Galegos em Lisboa

Isaac Lourido

Professor-leitor de galego na Universidade Nova de Lisboa (2014-2016)

O Centro de Estudos Galegos da Universidade Nova de Lisboa foi criado em 1994, fruto do convénio assinado entre a Xunta de Galicia e a Universidade Nova de Lisboa. Tem como objetivos promover a docência, a investigação e a divulgação da língua, a literatura e a cultura galegas na capital portuguesa, tanto no seu âmbito académico quanto nos âmbitos social e cultural. Luiz Fagundes Duarte foi o primeiro diretor do Centro, responsabilidade que iriam desenvolver em épocas posteriores Graça Videira Lopes e Teresa Araújo. Em 2014 o professor Luiz Fagundes Duarte retomou a direção da instituição.

O Centro de Estudos Galegos está integrado no Departamento de Estudos Portugueses da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, e é responsável pela docência da disciplina “Língua e Literatura Galega”, opção livre para estudantes de 1º ciclo de qualquer curso da Faculdade. Os trabalhos de investigação estão orientados à gestão da biblioteca do Centro (com mais de dois mil materiais catalogados), bem como à cooperação com outras unidades de investigação, principalmente nas áreas dos estudos literários e culturais, e com estudantes de 2º e 3º ciclo interessados na cultura galega. A literatura galego-portuguesa medieval; as relações históricas, culturais, linguísticas e literárias entre a Galiza e Portugal; o património histórico e cultural dos Caminhos de Santiago, bem como a literatura galega contemporânea têm sido as áreas de pesquisa mais habituais dos alunos e investigadores vinculados ao Centro.

Relativamente ao programa de divulgação cultural, o Centro de Estudos Galegos tem apostado pela organização de conferências, apresentações de livros e espetáculos artísticos (teatrais e musicais) tanto na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas como em espaços não académicos. Para a extensão da sua atividade em toda a área de Lisboa, o Centro colabora regularmente com diferentes instituições e, muito especialmente, com a Juventude da Galiza – Centro Galego de Lisboa.

Neste ano 2016 se estão realizando um importante número de atividades. O passado 18 de março teve lugar a palestra de Teresa Moure, “Se o Edipo falasse galego (-português)”, assim como a apresentação do seu último livro, Ostrácia. Também neste mês, ainda que prolongando-se até junho, acontece o (Des)Encontros Galego Portugueses, com palestras, projeções de documentários e debates. Aliás, neste mesmo curso acadêmico, teve lugar o lançamento de Ernesto Guerra da Cal, do exílio a galego universal, de Joel R. Gômez e no ano 2015 o livro de relatos de Xurxo Souto Contos do mar de Irlanda, conjuntamente com a palestra “Vinte anos de música e literatura”.

(Des)Encontros Galego/Portugueses em Lisboa

Entre os dias 4 de Março e 20 de Maio terá lugar no Centro Galego de Lisboa, organizado pelo Centro de Estudos Galegos da FSCH/Nova, o ciclo cultural (Des)Encontros Galego/Portugueses.

Serão seis sessões sobre língua, fronteira, emigração, democracia, história da comunidade galega em Lisboa e a relação de Manuel Maria, poeta homenageado com as Letras Galegas neste ano 2016, com Portugal.

Entre as atividades haverá relatórios que contarão com a participação de professores e pesquisadores galegos/as como Mercedes Queixas ou José Ramom Pichel, e também de universidades portuguesas como Paula Godinho ou Carlos Pazos; projeção do documentário Santa Liberdade de Margarita Ledo Andión, e um itinerário guiado pelos espaços e a história da comunidade galega em Lisboa.

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Entre a luz que dá vida e o sangue que faz renascer: ensaio sobre A luz e as súas cicatrices, de Eva Veiga

Manuel Pereira Vieira

Aluno de Língua e Literatura Galega na Universidade Nova de Lisboa

Non evoluiriamos senón fose pola utopía. E máis, se non hai utopía é a morte. Se cadra, non acadamos o soño completamente (a utopía é atópica), pero polo camiño xa imos mellorando e atopamos novas terras.

Eva Veiga[1]

Deves saber que só quem luta por dentro da escuridão terá algum dia a sua própria quota de sol.

Odisseas Elytis, Lovada Sejas Axion Esti

  1. Sobre a autora

Eva Veiga nasceu em Ombre (concello de Pontedeume – A Coruña), a única patria que recoñezo como tal” a 22 de Outubro de 1961. Segundo a sua autobiografia (AELG), “Dúas pontes atravesaban a Ría de Pontedeume: a de pedra e a de ferro ou do tren. Pola primeira fun, cando tiña dez anos, a estudiar a Mugardos a E.X.B. Pola segunda, marchei primeiro a Coruña e logo a Compostela para realiza-los estudios de Filoloxía Inglesa”. Formou-se em Filologia Inglesa na Universidade de Santiago de Compostela (Veiga, 2002).

Um dos episódios mais interessantes da sua vida remete-nos à sua infância. Aos quatro anos, ouve a mestre da escola unitária de Ombre (Dona Carmen) “ler un poema sobre un verme de seda que se metamorfoseaba en bolboreta” (Seara, 2010: 149), o que proporcionou a “experiencia estética mais intensa da miña vida. (…) Na hora do xantar dixen que quería ser poeta e os da casa non sabían se rir ou chorar” (autobiografia). A partir desse encontro, a autora vai desmultiplicar o seu olhar para tudo o que a rodeia, guardando as melhores memórias da infância, esse paraíso perdido que aparece tantas vezes na sua poesia.

Começou a sua carreira profissional como jornalista, trabalhando en El Ideal Gallego e, pouco depois, foi trabalhar na recém-inaugurada Televisión de Galicia, onde vai dirigir programas culturais, de entrevistas, telejornais e talk-shows. Nesse contexto, ganha dois prémios TP, o Premio Galicia Comunicación e o Premio do Colexio dos Arquitectos de Galicia. Ganha também o Premio de Honra da UNESCO, pela série documental Galicia no Tempo (1991). Segundo a autora, a carreira intensa deixou pouco tempo para a criação poética, sendo que apenas em 1993 publica o seu primeiro livro, Fuxidíos, recebendo o Accesit do XII Premio Esquío de Poesía (1992).

Em 1993, estava a realizar cursos de direcção de cinema e teatro, quando lhe foi diagnosticada leucemia, necessitando, mais tarde, de fazer transplante da medula óssea, o que efectivamente provocou um “cambio de agullas na miña traxectoria vital e profissional”. Do ponto de vista da escrita, a infância, a terra natal, a doença e a convalescença tiveram um impacto sobre aquilo que vai cantar, como se poderá verificar no livro de poesia publicado em 1999, Paisaxes do baleiro. No tempo que mediou o primeiro e o segundo livro, colaborou em várias publicações, nomeadamente com um artigo semanal, no jornal O Correo Galego. Publicou também alguns “relatos cortos” como “A ventá” ou “O xornal”. Em 1994, vai realizar com o pintor Alfonso Costa, o cartafol de poemas gravados Paisaxes do baleiro, a que dará o título homónimo do seu poemário de 1999.

Em 2002, vai publicar um guia sobre Santiago de Compostela, Santiago, Cidade de peregrinación. Vai ainda escrever o livro Alfonso Costa com Ánxeles Penas, um detalhado estudo sobre vida do artista. Outro aspecto verdadeiramente interessante no seu percurso poético foi a fundação do Grupo Oriol, em 2004, com os músicos Bernardo Martínez (“percusión miúsa, xoguetes sonoros e clarinete”, Seara, 2010: 152) e Fito Ares (travesseira e saxos”, idem). O grupo tem levado os seus recitais poético-musicais por toda a Galiza, mas também tem promovido espectáculos internacionalmente.

Apesar das múltiplas experiências pessoais e profissionais descritas, a sua obra tem passado essencialmente pela poesia. Neste âmbito, publicou os seguintes livros: Fuxidíos (1993), XII Prémio Esquío de Poesía; Paisaxes do baleiro (1999); A pedra insomne (2002); A luz e as súas cicatrices (2005); Desconcerto (2006); Poemas do Eume (2009); A frecha azul do teixo (2010); Nesta hora imposible (2010); A distancia do tambor (2014), Premio Fiz Vergara Vilariño (2014) e Premio da Asociación de Escritores en Lingua Galega, como melhor livro na modalidade de poesia (2015); Soño e vértice, vencedor do certame de Poesía do Concello de Carral (2015).

  1. Sobre A luz a as súas cicatrices

Antes de começar a falar da obra que norteará o nosso ensaio, talvez seja interessante fazermos referência a Paisaxes do baleiro (1999), segundo livro de Eva Veiga, publicado seis anos depois do primeiro, após um longo período de convalescença. A este propósito, diz-nos Francisco Fernández Naval que “é o diário dunha resurrección, logo de contemplar a substancia das sombras. É o canto dun ser que foi paxaro, circunstancia da que ainda garda o corazón substancial memoria”, ou seja, está plasmado nessa obra uma reivindicação da vida após a desmantelamento dos alicerces, a reconstrução de um novo fio que a Parca tinha deixado solto. É o rexurdimento e a regeneração positiva da ave que volta a ensaiar o seu voo e os longos alcances:

Eu vivo por esta alegría central e diminuta

radial desexo e tamén radiante

Que nunca arriba pero arriba ascende

indivisible.” (Paisaxes do baleiro)

A luz e as súas cicatrices foi publicado em 2005 pela Colecção Esquío de Poesía (Esquío-Ferrol), sendo o quarto livro de poesia de Eva Veiga. O prefácio é de Luz Pozo Garza (2005) e constitui uma interessante porta de entrada na obra. Apesar de o considerarmos demasiado complexo e hermético para o comum leitor, situa a obra nos seus aspectos temáticos essenciais: a luz, as mãos, o sangue, a salvação, a infância… A poeta é dona da palabra creadora, vtal que revela un mundo metamorfoseado, lepidoptérico, riquíssimo que xa non é ‘real’. Como a bolboreta xa non é crisálida” (p. 10). Luz Pozo Garza dá-nos conta de uma obra que também se metamorfoseia e se renova a cada passo, dado que a autora utiliza temáticas e conceitos polissémicos e polissignificativos, passíveis de múltiplas experiências e interpretações (“a palabra debe ter visión prismática. (…) A ambición máis grande do escritor non é o proprio libro que escribe, senón o libro que escrebe con cada un dos lectores, que será distinto”. Entrevista a Daniel Fernández, 2014).

O livro apresenta setenta e três poemas de pequena-média extensão, setenta e dois sem título e um, o último, intitulado “Infancia”, como se se tratasse, a nosso ver, de um retorno, após o caminho de descoberta e conquista da luz. A epígrafe corresponde a um poema de Odisseas Elytis, poeta grego Nobel da Literatura (1979), apontando alguns eixos semânticos da obra, nomeadamente os olhos, a ave, o sol e a procura da luz: “(…) Aí onde estás agora miña triste árbore da luz… onde estás árbore da luz”.

O primeiro poema (tão simplesmente “Este sangue veu buscarme”) vai remeter-nos ao início da viagem que a autora vai convidar o leitor a fazer. O sangue é, na sua obra poética, uma constante, porque ligado à vida, àquilo que não se vê, mas que é tão essencial à funcionamento vital, uma espécie de seiva que permite a existência. Numa entrevista, quando questionada sobre a recorrência dessa imagem, ela responde, com humor e seriedade: “é que son transplantada de medula e, claro, ao ter esa experiencia aprendes que no sangue está todo, que é a verdadeira memoria humana. A medula é como a fonte, o manancial. Aí nace o sangue, naces ti… A min gústame moito ir onde nacen os ríos. O borboriño da auga lémbrame o borboriño da miña medula” (Entrevistra de Montse Dopico, 2014).

Ainda sobre a mesma temática, o pequeno poema 13 vai reiterar essa ideia primordial, do princípio de tudo, quase numa evocação à criação do mundo e ao paraíso perdido, onde tudo era primavera, mas onde tudo se perdeu, afinal: “Houbo unha primavera do mundo, / Está no meu sangue”. Esta temática da génese primeira, o “primeiro estalido epifánico” (Seara, 2010: 154) das coisas, será novamente reforçada no poema 43, quando a poeta escreve: “De súpeto, abro as mans e escoito a música / da tarde que pousa como un paxaro, / entregada coma área finíssima / na qual se desfai o primeiro estourido / das galáxias (…)”.

A luz é, portanto, o princípio, a substância vital de tudo, “unha artéria aberta” (poema 62) que produz e permite todas as experiências possíveis, desde a vida, a morte e o “rexurdimento”. Nesta obra, a luz incide em todas as direcções e entra em todas as frestas, porque, afinal, “Nun principio foi o círculo de luz / como se unha ave existira antes / de medir o infinito” (poema 29). Segundo Teresa Seara, o tema da luz já se manifestava na sua primeira obra, Fuxidíos, quando escreveu:

No rompimento do seu nome

contra as cousas

sígoa en perplexa intuición

que ainda non é decidida vontade

de ser luzada

Nesse instante cego quero habitala

pois devén humana

apoteose creadora que xa sinala

verbo salvador da ausencia dela

(…)

E a luz transcorre o corpo inmóbil e parece que anda.

O seu caminho poético intensifica-se e a claridade vai tomando lugar às sombras, nessa tentativa de iluminar tudo o que rodeia o sujeito poético: o corpo de um “tu”, o rio, o mar, as árvores, os pássaros, a ausência, a horta da avó, o tempo e a própria morte. Mas “todo chega e passa vertixinosamente / e apenas reparamos na constelación / que nas mans levamos como algo inxplicable” (poema 31). Apesar de tudo, há uma profunda consciência da efemeridade da vida e da sua complexidade e antagonismos, como demonstra o poema 48, bem ao jeito da temática barroca da transitoriedade do tempo simbolizada pela rosa: “Estraña condición o ser da rosa: / Ser outra cousa, non ser rosa. / Ser cruz que mide a perfección do círculo. E sangra”.

No entanto, parece haver sempre uma esperança, a possibilidade do renascimento, apesar das cinzas da destruição ou do tempo que passa, fugidio: “O mundo / na súa esfera de luz / na súa noite redonda / agroma e morre interminablemente / pois non hai limite para o xa aconteceu” (poema 50). E, neste sentido, tudo passa invariavelmente, tudo pode tomar feições diferentes do que já foi e do que será, ideia que envolve novamente o conceito de reconstrução a partir das ruínas do sujeito, mesmo que o mundo reconstruido se possa apresentar no seu (suposto) avesso: “Veleiros de luz / sucan un tempo anterior / e, porén, chegaran pontuais / a entregar o futuro / que toda a terra espera / mentres os homes constrúen gaiolas / para os deuses” (poema 52, III).

Se a luz tudo pode iluminar e abarcar, não é menos verdade que a procura dos mistérios da luz pode trazer alguma dor associada, de onde podem surgir as cicatrices. A dor de perseguir a luz é sempre produtiva malia as cicatrices que vai plasmando sobre a nossa pel, malia a dureza do propio tránsito en pos dela (…). Así constatamos que aquel que experimentou a gravidade máxima, oscilando a un paso do baleiro extremo, o mesmo que mirou á luz de fronte, debe reorganizar as súas estruturas físicas e, sobre todo, mentais para saír desa amarga experiencia máis lúcido, máis forte, máis sabio” (Seara, 2010: 157). A vida é, portanto, a eterna procura e as suas consequências, uma simultaneidade de contradições que, no fim, não se revelam tão opostas quanto isso, como nos diz o seu poema 2: “Un día chegas a esta extensión / da mirada. / Non sabes de onde vés porque non vés / dun lugar. (…) Estás aqui / xa para sempre / anel de olvido ou de memoria. / Pero, imposible /non ser luz e a súa cicatriz”.

A poeta vai referir-se a estas cicatrizes como um mal necessário, resultado de uma aprendizagem ininterrupta, sinal físico da dor e do crescimento evolutivo do Homem como pessoa: a cicatriz é“a pegada de algo que deixou unha impresión forte. Todas as impresións fortes levan en si o gozo da revelación, porque a revelación é aprendizaxe, e por outro lado a dor. (…) a vida ensínanos que a dor, que é algo que non eliximos, fainos ver cousas que antes non eran para nós visibles. A dor en si só pode embrutecer, pero temos capacidade de transformala en camiño, en visión, en luz. (…) é como un catalizador, que axuda a ver, como se nos aparecesen máis ollos” (Dopico, 2014). Na verdade, toda a escrita poética de Eva Veiga a que tivemos acesso resulta precisamente dessa maturação da dor e da cicatriz, ou seja, transfere para o leitor um sentido além da pele das coisas, um ensaio transcendente de significação de tudo o que está a ser lido. Talvez, por isso, à primeira leitura, o livro não seja muito acessível, exigindo um nova leitura que promove o desvelamento dos sentidos ocultos de cada poema e de cada palavra.

O sujeito poético da obra deseja, pois, uma experiência de totalidade, o ser e o não ser das coisas, a afirmação e a sua negação: ser, simultaneamente, água e ar, sangue e corpo, árvore e pássaro, numa ânsia de liberdade e num despojamento de definições rigorosas e apertadas. Ser luz, apenas. Irradiar para todas as direcções e entrar em todas as frestas e penetrar em todos os elementos: “Ser luz / sem corpo que a prenda / ou a limite / Ser luz / antes e depois da sombra. / Ser luz / a pesar da cinza / que nos acusa e nos garda” (poema 60).

Outro dos eixos que nos parece ser fundamental nesta obra é o telurismo das imagens e das experiências, evocadas pelos elementos e símbolos apresentados (o rio, o mar, a terra, as aves, entre outros…) inevitavelmente ligados à memória do passado e da infância familiar. Por esse motivo, são invocadas por várias vezes a “nai” e a “avoa”, repositório do amor mais puro e mais verdadeiro. Diz Eva Veiga na sua autobiografia (AELG): Quizáis sexa porque sinto certa avidez de vivir, como naquelas tardes de infancia na aldea, tardes de plenitude que só o poema é quen me pode devolver”.

Consideramos importante a reflexão que Teresa Seara faz sobre esta temática, ao salientar que “esta recreación do passado conleva para o eu sempre un fondo pouso de melancolía porque a vida é á vez resistencia fronte ás agresións inherentes ao paso do tempo e tamén saudade de todo o canto que se vai deixando” (2010: 159). O poema “Infancia”, último do poemário, vai tentar restaurar esse tempo perdido, essa “mirada do ceo sobre a auga” (poema 35), não esquecendo que, apesar de todos os ensaios ou tentativas de voo (anábase), “somos apenas un bafo indeciso / na velocidade da luz” (poema 41), o que denota um ligeiro tom de desamparo e uma certa melancolia na recta final (eterno retorno?) do livro: “Eu gárdote / sen a túnica e sen o ceptro, pero reinando. / E espréitote por unha porta entreaberta (…). Quisera levarche agora en brazos / e aliviarte as feridas co doce / sabor da terra, pero nunca te alcanzo ao cabo / da miña man. / Quizais te garde un anxo” (poema “Infancia”).

Neste contexto telúrico, uma das imagens que mais nos foi sugerida visualmente (apesar de não ser explícita esta conexão) foi o reflexo imenso (aquele que quase cega) da luz do sol reflectida na água, uma luz que cintila intermitente no movimento da água que “brinca entre as pedras” (poema 41). É como que se de um jogo de espelhos e reflexos se tratasse, um caleidoscópio que emite várias imagens e reflexos; a luz e a sombra; o céu e a água; o pássaro e a árvore; o rio e as pedras.

Deste modo, o olhar (ou melhor, a experiência do olhar) assume uma importância crucial no percurso efectuado pelo sujeito lírico e no desvelar dos significados ocultos por detrás das aparências. É a tentativa de mostrar ou aceder a um mundo arquetípico, onde “o olho trabalha e descodifica, ampliando até acadar a cerna oculta, diminuta das cousas” (Seara, 2010: 161). Neste sentido, A luz e as súas cicatrices é um ensaio sobre um eu que se eleva das sombras para a luz (e tudo o que ela contém), qual borboleta que se metamorfoseia e deixa de ser lagarta, cada dia mais perfeita, mais lisa e mais bela. Daí o sentimento de liberdade das amarras e o “rexurdimento” que são evocados no poema 49: “estou no fondo / de min mesma (…) / como algo /inexistente / que se enchese / subitamente: á inmensa dun ceo de luz. / Vibración do anxo presentido”.

*

Para finalizar, concordamos com Luz Pozo Garza (2005) quando refere que este livro é uma “danza cósmica universal de Shiva (…) a través das mans que son cálice de vida” e do sangue que transporta a luz e o sacrifício do conhecimento e da evolução. Como refere a poeta, “Somos un epifenómeno da luz: sen a luz non seríamos. A luz manca, como cando vés depois de ter os olhos pechados. Pero tamén dá vida, e como a vida é un camiño de conhecimento, a luz é a imaxe da busca. Sempre está, como algo que revela, algo que fai ver” (Dopico, 2014). Mesmo que não alcance, o sujeito faz o caminho, ensaia a viagem e o percurso, pelo que, para nós, um dos poemas mais belos de A distancia do tambor seja precisamente aquele que sugere que a peregrinação pela vida é, de todo o resto, o mais importante: “camiño / é en si / o seu propio fin”.

Como última reflexão sobre a poética de Eva Veiga, citamos um poema que nos permite abeirarmo-nos desses lugares distantes e internos por onde a poeta caminha, lugares de sombras, mas também lugares onde a luz espreita, povoando o seu coração e a sua pena do calor que transmite a sua escrita e as suas palavras:

Hai un lugar con auga e canaveiras

na miña imaxinación.

É un lugar de difícil acceso

e non sei realmente o que alí acontece.

O meu corazón detense

a unha distancia prudencial

e vólvese xa remando.

Sen afondar.

(Soño e vértice, inédito)

(in Fernández Naval, 2015).

Bibliografia

Dopico, Montse (2014). “A poesía, a cultura, axúdanos a construír o mundo, sempre que esteamos dispostos a cambiar”, Praza Pública, 27-12-2014. Disponível em: http://praza.gal/cultura/8507/la-poesia-a-cultura-axudanos-a-construir-o-mundo-sempre-que-esteamos-dispostos-a-cambiarr/

Fernández, Daniel (2014). «Eva Veiga: “A palabra permite conceptualizar a emoción”». Vivir na Coruña, 30-07-2014. Disponível em: http://vivirnacoruna.es/eventos-literatura/eva-veiga-palabra-permite-conceptualizar-emocion/

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Pozo Garza, Luz (2005). “Eva Veiga: Contra as provas da destrucción”. In Eva Veiga. A luz e as súas cicatrices. Ferrol: Colección Esquío de Poesía.

Seara, Teresa (2010). Os limites da sede. (Revelación da luz na poética de Eva Veiga. Revista de lenguas y literaturas catalana, gallega y vasca, XV, pp. 149-168. Disponível em: http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=3368071

Veiga, Eva (2002). “Autobiografía”, in Centro de Documentación da AELG. Disponível em: http://www.aelg.org/Centrodoc/GetAuthorById.do?id=autor175

____ (2005). A luz e as súas cicatrices. Ferrol: Colección Esquío de Poesía

Vidal Villaverde, Manuel (2010). «Eva Veiga: “O interessado abandono da nossa língua é sintoma do triunfo da mediocridade”». In GaliciaHoxe.com, 06-09-2010.

[1] Entrevista de Manuel Vidal Villaverde (2010).

Conferência na Universidade Nova de Lisboa

O próximo 23 de fevereiro, às 10h00 horas, na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, terá lugar a conferência de Isaac Lourido, professor-leitor de galego do Centro de Estudos Galegos da Universidade Nova de Lisboa, sobre a literatura galega escrita por mulheres. O título da atividade será “Nós também navegar”: A importância da  literatura escrita por mulheres na cultura galega actual.

Isaac Lourido Hermida é Licenciado en Filologia Hispânica e em Filologia Galega e doutor em Teoria da literatura e Literatura comparada com a tese titulada As alternativas sistémicas da História literária em situação de conflito cultural, aplicada a casos como o quebequense, o belga e em particular o galego. Faz parte do Grupo Alea de Análise Poética e da rede internacional de pesquisa Poetics of Resistance. Tem publicado distintos trabalhos de pesquisa e crítica em revistas e suplementos literários como Agália, Grial ou Protexta.

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A memória franquista na literatura galega (A partir dos contributos de Xosé Luís Méndez Ferrín)

Gil Gonçalves

Aluno de Língua e Literatura Galega na Universidade Nova de Lisboa

Os anos da guerra civil espanhola e, sobretudo, aqueles que se sucederam à vitória franquista no conflito foram particularmente danosos para a língua galega, que se vinha desenvolvendo paulatinamente no plano literário desde a segunda metade do século XIX, depois de uns “Séculos Escuros” a que agora se queria novamente remetida, nessa nova conjuntura pouco dada às liberdades intelectuais. O desejo do “generalíssimo” de criar um estado forte e, por isso, centralizado, só se realizaria com o saneamento do maior número possível de especificidades “regionais”. A língua, nos mais variados contextos, sempre fora uma das armas fundamentais nas lutas nacionalistas, tendo o caso galego ainda a particularidade da associação de alguns dos vultos mais proeminentes do seu movimento literário a grupos não só galeguistas mas também adeptos de ideologias de esquerda mais “radical” e anti-sistémica, nomeadamente influenciada por correntes marxistas ou mesmo anarquistas.

            Tinha, pois, de se pôr em funcionamento um mecanismo de repressão linguística. Tinha de se impor o castelhano em todos os recantos dessa Grande Espanha idealizada como uma unidade política e cultural sem mácula. Um dos mais descaradamente claros registos dessa campanha chega-nos através de um folheto, datado de 1942 e impresso na Corunha, intitulado (de forma bastante elucidativa quanto aos seus propósitos) “Hable Bien” e que diria o seguinte àqueles que residiam em comunidades com línguas que não a oficial espanhola:

Sea patriota – no sea bárbaro. Es cumplido caballero que Vd. hable nuestro idioma oficial o sea el castellano. Es ser patriota. VIVA ESPAÑA Y LA DISCIPLINA Y NUESTRO IDIOMA CERVANTINO. ARRIBA ESPAÑA!! (in Freitas Juvino, 2008).

Seriam estas políticas de exaltação e defesa de um nacionalismo espanhol a ditar a dura repressão que se abateu sobre os grupos que vinham defendendo a língua galega e o galeguismo. Os homens mais activos das Irmandades da Fala (por alturas da guerra já enquadrados quase na sua totalidade no Partido Galeguista) passariam à clandestinidade e muitos dos seus elementos, juntamente com todos os simpatizantes da causa que fossem vistos como particularmente refractários, teriam de sofrer o drama do exílio. Ainda que se tenham constituído fortes e dinâmicos grupos que continuariam a defesa da fala nessa condição de proscritos, sobretudo nas Américas e em particular nessa quinta província galega que era Bos Aires (onde Castelao terminará de escrever um dos textos base do nacionalismo galego, Sempre en Galiza[1]), dificilmente se poderiam mitigar os danos irreparáveis de uma censura agressiva, durante longos anos, na pátria que foram obrigados a abandonar. A presença única e obrigatória do castelhano nos documentos oficiais conduziria ao progressivo abandono do galego – que desde logo não podia ser ensinado nas escolas –, sobretudo em meio urbano. Se a Galiza era um universo maioritariamente rural, será também nesse período que as cidades se começam a tornar grandes polos de atracção. Instala-se um bilinguismo diglóssico em que há um idioma que, por oficial, prevalece sobre esse outro, “bárbaro”, que deveria ser remetido, quanto muito, a um uso doméstico. Se outras línguas (como o basco e o catalão) viram a sua utilização mais terminantemente proibida, no caso do galego foi esse estigma de inferioridade que exerceu uma pressão psicológica suficiente sobre as populações para que estas a fossem progressivamente deixando cair em desuso. A aparente permissividade estatal é colmatada com a classificação do idioma, de forma iminentemente paternalista, através de epítetos como “rural, lírica ou inofensiva” (Bermúdez Montes, 2010, p. 107).

            A primeira inflexão e reacção a esse punitivo controlo estatal virá na década de 1950 com a emergência de uma nova geração de autores e com a fundação de uma editora dedicada em exclusivo à publicação de obras em galego, a Galaxia, fundamental para o despertar de um idioma silenciado. É então nesse quadro, já mais favorável, que Xosé Luís Méndez Ferrín publica os seus primeiros textos, enquadrando-se no espírito da Nova narrativa galega (ao mesmo tempo que ia também explorando o campo da poética), importadora de ideias e modelos de autores como Kafka ou Joyce e do nouveau roman francês, mas nunca perdendo de vista a tradição literária e política galega que incorporará de forma exímia nos seus trabalhos.

            Assumir a defesa de uma língua é, em si, um acto político. No caso galego, somar-se-á a isso muitas vezes a directa oposição ao franquismo, estando as duas lutas, obviamente, interligadas. O percurso de Méndez Ferrín será um dos mais evidentes a esse respeito. A sua participação em grupos de intelectuais como o Brais Pinto (influenciado pela cultura beat e assumindo-se como nacionalista de esquerda) e o seu papel na fundação da UPG (Unión do Povo Galego) em 1964 servem bem para ilustrar essa simbiose entre o campo literário/artístico e o da militância política. Fatalmente, teria de haver uma promiscuidade entre eles, assumindo muita da sua obra um forte cunho social e reivindicativo, sendo que muitos dos panos de fundo das suas narrativas têm na violência e na repressão do regime evocações frequentes. Esta atitude, e apesar desses tempos de maior tolerância, não passaria ao lado daqueles a quem não interessava nem uma nova pujança da língua galega nem muito menos a sua politização em sentido contrário à ordem estabelecida. A censura e a autocensura (consciente ou não) continuariam a ser condicionantes da liberdade criativa destes escritores, não escapando Méndez Ferrín a estas lógicas, que não vê ainda completamente ultrapassadas. Recorrer a formas de linguagem quase encriptada e ao universo do fantástico (cenários e personagens irreconhecíveis) eram alguns dos esquemas muitas vezes adoptados para se escapar às malhas censórias. Afirmaria a dada altura que:

Nunca teño conciencia de que me autocensurase ou de que sexa agora máis libre de escribir que naquel momento. En absoluto. E naquel momento inconscientemente había que ter algunha estratexia elíptica (in Bermúdez Montes, 2010, p. 105).

            Mas essa estratégia elíptica nem sempre foi utilizada e, quando assim era, as consequências iam para lá da simples apreensão da obra. Quando foi encontrado o manuscrito do seu romance O Corvo, a Figueira e a Fouce de Ouro – já em 1969 – seria preso durante dois anos e multado em 25.000 pesetas, sendo que o que estava nessa altura em causa era uma dedicatória feita a vários guerrilheiros antifranquistas. Claramente não houve aqui nenhuma espécie de preocupação com eventuais repercussões mas antes uma acção deliberada em busca de preservar uma memória que se queria reprimida. Será essa, pois, uma das demandas que mais marcam a obra de Méndez Ferrín, sempre em contra-corrente mesmo já nos anos posteriores à transição democrática onde as representações memorialísticas quer da guerra-civil quer do franquismo continuam a ser um muito problemático tabu. Para além dos aspectos directamente políticos, as medidas censórias atacariam também aquilo que entendiam ser ofensas à moral ou atentados ao bom gosto, optando-se pela omissão de certos termos coloquiais e todo o calão. As publicações em revistas clandestinas eram um outro mecanismo de divulgação das suas obras, acontecendo isto sobretudo na sua poesia, também não raras vezes politicamente conotada. Através do seu pseudónimo Heriberto Bens publicaria, por exemplo, um poema acerca dos vários episódios de fuga da Galiza pelo mar em 1936, que não raras vezes terminavam da pior forma. Sai em 1967 na revista Si la píldora supiera no la doraran por defuera (Méndez Ferrín e Angueira, 1999, p. 111).

            O enquadramento de Méndez Ferrín na literatura comprometida ligada ao movimento social-realista, fundador em certa medida de um renovado nacionalismo de esquerda, não seria feito sem um profundo processo de crítica a essa corrente, que inicialmente ajudou a desenvolver, acabando mesmo por superá-la a dada altura. A questionável qualidade de alguns desses textos, para além de não contribuir para a eficácia das denúncias que neles eram feitas, dada a sua perda de sentido, revelava, no seu entender, um profundo desconhecimento, desinteresse e desrespeito pela cultura galega, fruto talvez de uma influência excessiva do que era o social-realismo praticado em Espanha. O carácter subsidiário de muitas dessas obras em relação aos interesses e objectivos do PCE era igualmente apontado como um dos factores responsáveis pelo decréscimo do seu valor quer literário quer ideológico.

            Esse afastamento do fenómeno do social-realismo nunca se materializaria num abandono do carácter social dos seus textos. Já nos anos pós-transição democrática e da normalização linguística, publicaria contos como o “Episodio de Caza” (Crónica de Nós, 1980) em que descreve detalhadamente – remetendo para uma série de individualidades e espaços reais – aquilo que seria o planeamento de um assassinato por motivos políticos de um “fascista” conduzido por uma guerrilha galeguista que não só sai gorado como se revela um simples delírio, um sonho de um intelectual enfiado numa biblioteca que não era capaz de sair da sua redoma de passividade não fossem breves momentos de fuga imaginados no interior da mesma. Quase um pedido para que houvesse um despertar real para a causa independentista e para que se abandonasse uma retórica vazia, desprovida de uma componente prática, assumindo-se uma posição mais proactiva. Já no início dos anos 1990, obras como Arraianos voltariam a pintar esse doloroso retrato de uma repressão de décadas.

            Ainda que actualmente a questão da censura, pelo menos na sua forma mais directa, já não se coloque, as liberdades concedidas ao emprego da língua galega permanecem reduzidas por comparação a um castelhano que continua a ser francamente privilegiado. Os efeitos da opressão linguística franquista e a diglossia que a partir dela foi gerada prevalecem apesar de alguns esforços em sentido contrário. Será essa uma das heranças da ditadura que só poderá ser eficazmente combatida quando houver a capacidade para explorar e denunciar devidamente esse passado tão incómodo. Méndez Ferrín foi um daqueles que sempre o fez e que, nesse aspecto, poderia com propriedade liderar pelo exemplo.

Bibliografia:

BERMÚDEZ MONTES, Maria Teresa, “As poutas da censura franquista sobre a literatura galega. O caso da “nova narrativa”” in Revista de Investigación en Educación, Vigo, nº7, 2010.

FREITAS JUVINO, Maria Pilar, A represión lingüistica en Galiza no século XX, Vigo, Edicións Xerais de Galicia, 2008.

MÉNDEZ FERRÍN, Xosé Luís e ANGUEIRA, Anxo, Poesía enteira de Heriberto Bens, Vigo, Edicións Xerais de Galicia, 1999.

 [1] Foi também a obra definidora do percurso literário e político de Xosé Luís Méndez Ferrín (vide Méndez Ferrín e Angueira, 1999, p. 13).