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Murilo Rubião e Méndez Ferrín. Tendências da narrativa curta, percursos estéticos aproximativos

Flávio Garcia

Professor de literatura  na Universidade do Estado do Rio de Janeiro

I. A produção literária de Murilo Rubião, iniciada em 1947, data da publicação de seu primeiro livro, O ex-mágico, consagrou-o como contista, filiado, equivocadamente, às estratégias estéticas do Fantástico e o pôs em destaque como sendo um dos raros escritores brasileiros que se teriam aventurado por tal gênero da ficção.

A produção literária de Méndez Ferrín, iniciada em 1957 com a publicação de seu livro de poemas, Voce na néboa, ainda que bastante diversificada, com incursões pela poesia, narrativa curta – Percival e outras historias, seu primeiro livro de narrativas, viria a ser publicado no ano seguinte, 1958 –, novela de longa extensão, dramaturgia e pelo romance, tem predominância quantitativa e qualitativa na narrativa curta, vista, em grande parte, também equivocadamente, como representante do gênero Fantástico, conforme querem ainda hoje certas correntes da tradição crítica galega.

As cidades e seu entorno; o mar e sua paisagem emoldurada; as selvas, os bosques e seus habitantes; as ruas, suas casas, seu comércio e sua gente; os bares, as tabernas e seus freqüentadores; as estradas, os caminhos e seus percursos são objeto da narrativa desses dois escritores. Murilo Rubião e Méndez Ferrín, narradores do mundo contemporâneo, convivem com e fazem conviver entre si os elementos aparentemente inexplicáveis e, por vezes antagônicos, do mundo pós-moderno, esfacelado e esfacelador.

Na maioria das vezes, as narrativas de Murilo Rubião e Méndez Ferrín desconstroem o mundo exterior como ele se apresenta, instituído pelo quotidiano apaziguador, e reapresentam-no relativizado e, às vezes, negado por si mesmo.   As expectativas veiculadas pelas vozes da narrativa, coincidentes, no geral, com as expectativas do senso comum, enraizadas na experiência individual e coletiva dos leitores virtuais, nem sempre se concretizam no plano da representação textual. O universo diegético acaba configurando uma realidade outra ou, até mesmo, uma irrealidade, em contraposição às expectativas expressas no seio da narrativa e às experiências vivenciadas pelos leitores.

Desse modo, Murilo Rubião e Méndez Ferrín se alinham com as tendências estéticas da pós-modernidade, mantendo-se na esteira dos gêneros de representação não-referencial da realidade exterior ao texto, com origem no Maravilhoso e passagem pelo Fantástico e, mais proximamente, pelo Realismo-Maravilhoso. Méndez Ferrín ainda excursiona pelas estratégias narratológicas do Realismo-Maravilhoso, sem, contudo e em hipótese alguma, filiar-se à estética do Fantástico. Murilo Rubião, nem isso.

Os percursos da produção narrativa de Murilo Rubião e Méndez Ferrín podem-se aproximar tanto pelas temáticas abordadas quanto pelos tratamentos estéticos empregados. Vem sendo uma constante na crítica literária, por exemplo, sugerir influências kafkianas ou identificar a presença de um sub-estrato mitológico na obra desses dois escritores.

O próprio Murilo Rubião, a respeito do conto “Teleco, o coelhinho”, admitindo a influência da mitologia, mas negando a de Kafka, assim se expressou:

foi fruto de leituras demoradas da mitologia e do mito de Proteu que, por detestar predizer o futuro, transformava-se em animais.   A metamorfose, de Kafka, é exatamente a mesma coisa. Então, nem Kafka, nem muito menos eu inventamos a metamorfose. Eu só fui ler o Kafka completo quando trabalhei na embaixada brasileira na Espanha, entre 1956 e 60. (­Apud Andrade 1999: 276)

Em Méndez Ferrín, poder-se-iam apontar aspectos da influência kafkiana em “Grieih” ou “Mantis religiosa” e a presença da mitologia em “Percival”, “Lorelai”, “Philoctetes”, “Amor de Artur”, “Fría Hortensia”, “Sibila”, Retorno a Tagen Ata ou Arnoia, Arnoia.

II. A filiação de Murilo Rubião ou Méndez Ferrín ao gênero Fantástico, ainda que largamente difundida pelas tradições críticas brasileira e galega, não tem fundamento. Para fugir a ou driblar o cientificismo necessário aos estudos literários e, assim, simplificar a abordagem do texto, apropriando-se, indevidamente, de instrumentais impróprios, certa parcela de estudiosos tenta construir um falso arcabouço teórico.

É comum esses autores aludirem ao “Fantástico contemporâneo”, ao “Neo-Fantástico”, ao “Fantástico em sentido lato”, ao “Fantástico no plural”, aos “Fantásticos”. Tal tendência analítica abre mão do rigor metodológico necessário à ciência literária e prescinde da conceituação básica e já clássica de gênero.

Cada gênero corresponde a um conjunto mais ou menos uniforme e delimitável de estratégias de elaboração que lhe dão singularidade. A construção do narrador, do narratário, do destinatário textual, do leitor virtual são elementos importantes na estruturação de um gênero literário. O desenvolvimento do enredo, da trama e a evolução da narrativa também influem fundamentalmente. A correlação entre o plano diegético e o plano exterior à obra, entre o real textual e a realidade exterior, correspondendo ao imaginário representado no texto, também tem relevância.

Pensar, por exemplo, a tragédia ática enquanto gênero implica identificar a presença do herói clássico, construído enquanto ser superior e admirável, vivendo sob a influência de uma maldição, em sentido lato, e dividido entre a justiça humana e a divina; implica, ainda, a presença do coro, porta-voz da consciência coletiva. A configuração do gênero obriga a representação mimética da realidade exterior no universo dramático, apresentando um herói dividido entre duas atitudes irreconciliáveis, uma comprometida com a justiça dos homens; outra, com a dos Deuses. É necessário, também, que o espectador seja levado à auto-identificação com o herói, modelo de virtude desejado, mas inatingível, sendo assim conduzido, obrigatoriamente, à catarse final.

Pensar o Fantástico obriga a que se repense a seqüência em que ele se situa, correlacionando-o com o Maravilhoso, com o Estranho e com Realismo-Maravilhoso. A verdade, apreendida na realidade exterior, é problematizada de uma maneira diversa no universo textual de cada um desses gêneros, correspondendo a uma maneira distinta de representar a imagem que o homem tem ou constrói de si e do mundo ao seu redor.

Em A canção de Rolando, o herói, com sua espada durendana, mata, sozinho, de um só golpe, setecentos inimigos. Último sobrevivente, mortalmente ferido e definhando, Rolando ainda encontra forças para, cumprindo um ritual cavalheiresco, cravar sua espada no chão em forma de cruz, tirar as luvas e oferecê-las ao Senhor em gesto de vassalagem.   Finalmente, toca o olifonte tão forte que, antes de lhe romperem as têmporas e cair morto, o alto som emitido por seu sopro ultrapassa os Pirineus e encontra eco nas tropas de Carlos Magno, que vem tardiamente em seu socorro.

A estratégia narrativa adotada não deixa margens para que o leitor questione a verdade representada no universo textual. O narrado é tido como verdade absoluta desde o nível da enunciação. Durendana é apresentada referencialmente como um instrumento bélico de metal cortante, sem qualquer outra conotação para além de espada, ressaltando-se seus poderes, e, como tal, é acolhida pelo leitor sem hesitação. Rolando é o cavaleiro perfeito, dotado de valor e força, que é capaz de atos para além da normalidade própria à realidade exterior à narrativa, sem, contudo, estar em outro universo que não o humano. Rolando é, em sentido pleno, um homem medieval.

O leitor dessa epopéia não se espanta diante dos poderes maravilhosos de durendana nem da força e perseverança além do normal que Rolando tem. Ele aceita, pacificamente, esses aspectos dissonantes da sua experiência vivenciada, mas que fazem parte de seu imaginário. O leitor também não encontra no texto outros significados diferentes daquele que apreende na sua estrutura superficial. A narrativa não embute intenções ou estratégias desviantes que estimulem, favoreçam ou obriguem outras leituras. Ela é exatamente aquilo que se apresenta, e a verdade nela representada é aceita sem qualquer problematização, não inquietando nem o narrador, nem os personagens e, muito menos, o leitor.

Em “O Horla”, de Guy de Maupassant, o narrador-personagem relata, aos demais personagens, sua versão acerca de certos fatos com ele ocorridos, em sua própria opinião considerados estranhos, a fim de provar sua sanidade frente a uma junta médica, uma vez que estava internado suspeito de estar louco. Ele questiona, testando a lógica racional, quem teria bebido a água e o leite deixados à noite em seus aposentos trancados, se ele mesmo bebera, driblando seus próprios ardis, ou se algum ser diferente, habitante de outro universo que não o nosso quotidiano apreensível. E seus vizinhos não estariam sendo vítimas, como ele, de uma intervenção do extraordinário, do sobrenatural? Estaria louco? Dúvidas que ele assume, passa a seus interlocutores e repassa aos leitores virtuais.

A estratégia narrativa adotada por Maupassant incorpora elementos textuais que favorecem e estimulam o questionamento, pondo sob suspeição a versão dada aos fatos. Veiculada em primeira pessoa, a narrativa está comprometida pelo discurso subjetivo do narrador-personagem. O enunciado apresenta-se marcado por sucessivas interrogações, questionando a percepção, a compreensão e a aceitação dos eventos ocorridos, o que leva o destinatário textual a também questionar. Em efeito cascata, a dúvida atinge os leitores. O narrador-personagem questiona a explicação que ele próprio dá para os acontecimentos, e a elucidação proposta por ele tende para a aceitação do estranho, do sobrenatural intervindo na realidade vivenciada. A verdade lógica é posta em cheque.

Ainda que estranhas, inexplicáveis, inverossímeis, fantásticas, medonhas, alucinantes, sobrenaturais, ilusórias… as explicações alheias ao mundo apreensível e referenciável da realidade exterior ao texto parecem dar conta dos eventos ocorridos, fragilizando assim as explicações de ordem lógica, que não têm sustentação no nível narrativo. Assim, a razão fica prisioneira do embate entre o racional e o irracional. A permanência, até o final da narrativa, da dúvida entre qual verdade deve ser aceita como a que dê conta da elucidação dos sentidos textuais é a marca de existência do Fantástico enquanto gênero. A elucidação, tenda para onde tender, põe fim ao gênero, pois como bem observou Todorov, deve-se considerar o fantástico precisamente como um gênero sempre evanescente (Todorov 1992: 48).

Diferentemente do que acontece no Maravilhoso, onde a verdade não é problematizada e os fatos aparentemente estranhos não causam qualquer estranhamento nos personagens, no narrador e, conseqüentemente, no leitor; no Fantástico, é exatamente a problematização insolúvel da verdade, perpetuando um embate entre o racional e o sobrenatural, que dá vida ao gênero. Solucionar a dúvida apresentada no texto, findar o embate, é afastá-lo do gênero.

Em “A queda da casa de Usher”, de Edgar Allan Poe, o narrador-personagem conta sua estranha experiência. Passava dias na casa de um amigo quando a irmã deste, bastante doente, morre. Ao invés de enterrá-la, os dois preferem, estranhamente, guardar seu corpo em um compartimento embaixo da casa. Passam-se dias e, em uma noite macabra, de forte tempestade, enquanto o narrador-personagem lê para o amigo uma história de cavalaria, ouvem-se ruídos que parecem soar como eco do próprio texto que está sendo lido. Repentinamente, correlacionado os sons ouvidos, sem explicações prévias, em um impulso inexplicado, o dono da casa irrompe afirmando que eles enterraram sua irmã viva. No exato instante, a porta do cômodo se abre, e a moça aparece. Os irmãos se abraçam em caem ao chão mortos. O narrador-personagem foge e, ao sair, presencia o desabamento da casa com os dois defuntos dentro.

A própria narrativa elucida os acontecimentos aparentemente estranhos, dando-lhes explicações lógicas, baseadas na realidade exterior à obra e sustentadas em experiências vivenciáveis por qualquer leitor. A moça sofria de um mal semelhante à catalepsia, tendo crises freqüentes. Naquele momento, teria passado por uma dessas crises, com duração um tanto prolongada, além do convencional e costumeiro. A casa, velha e maltratada, estava com rachaduras quase imperceptíveis que vinham desde seu ponto mais alto até os alicerces. Por alguma razão não apresentada no texto, coincidentemente, a casa ruiu no exato instante em que o narrador-personagem fugia, após a morte repentina do amigo, assustado com descoberta de que sua irmã não havia morrido anteriormente.

A estratégia narrativa adotada por Poe não estimula as dúvidas ao longo do texto nem perpetua a indecisão final sobre a aceitação ou não de intervenções sobrenaturais nas experiências vividas pelos personagens. Um rápido questionamento lampeja no final da história, logo resolvido, atribuindo ao estranho a coincidência de fatores intervenientes, nem sempre perceptíveis em um primeiro momento. Assim, nada é maravilhoso ou fantástico, apenas estranho, porém explicável. Aqui reside a principal distinção entre o Fantástico e o Estranho.

Todorov assim resume a correlação entre o Fantástico, o Estranho e o Maravilhoso:

O fantástico (…) dura apenas o tempo de uma hesitação: hesitação comum ao leitor e à personagem, que devem decidir se o que percebem depende ou não da “realidade”, tal qual existe na opinião comum. No fim da história, o leitor, quando não a personagem, toma contudo uma decisão, opta por uma ou outra solução, saindo desse modo do fantástico. Se ele decide que as leis da realidade permanecem intactas e permitem explicar os fenômenos descritos, dizemos que a obra se liga a um outro gênero: o estranho. Se, ao contrário, decide que se devem admitir novas leis da natureza, pelas quais o fenômeno pode ser explicado, entramos no gênero do maravilhoso. (Todorov 1992: 47-48)

Em “Do Deus memória e notícia”, de Mário de Carvalho, o narrador-personagem conta a história de uma cidade, Ghard, depois Ghard-a-Velha e Ghard-a-Nova, e suas relações com um Deus. Nitidamente a narrativa refaz percursos autorizados pela tradição historiográfica, tecendo um diálogo entre situações e tempos distintos. A memória de Ghard pode ser a memória de qualquer cidade portuguesa e, por metonímia, de Portugal. O Deus pode ser o católico-cristão.

O narrador informa dos povos que sucessivamente chegaram à região e como foram se sucedendo na ocupação e colonização. Fala das implicações que esse percurso causou na produção, no comércio e nos serviços. Conta das religiões e rituais que o povo adotou. Enfim, dá conta de um Deus que chegou aprazivelmente, instalou-se e foi adorado, e de como se tornou mal e odiado, até ser esquecido e banido.

Fatos sobrenaturais ou fantásticos povoam a narrativa, sempre explicados como maravilha do Deus, tanto em seu aspecto positivo como negativo. A ocorrência dos fatos, sua veracidade, não é questionada, senão que aceita pacificamente. Contudo, a história contada, com base na tradição autorizada, representa-se imersa no mundo maravilhoso, causando uma estranheza que leva a repensar a verdade histórica e suas implicações.

Desse modo, a verdade deixa de ser uma, deixa de estar prisioneira da razão lógica, deixa de ser explicada pelas coincidências estranhas, para aparecer pluralizada, permitindo leituras múltiplas de um mesmo fato. A verdade não é mais aceita como tal, não fica prisioneira da razão, nem precisa de soluções naturais que lhe explicam o caráter estranho. A verdade é muitas. A história narrada permite entreler variadas versões, todas verossímeis e possíveis, configurando um leque de interpretações para um mesmo fato.

A estratégia narrativa adotada por Mário de Carvalho não nega a verdade histórica de que se serve nem põe os eventos estranhos sob dúvida. A narrativa desentroniza a verdade histórica sob o manto do sobrenatural. Aquela e essas verdades são verdadeiras. Trata-se, agora, do Realismo-Maravilhoso, que se nutre da realidade referencial exterior, travestindo-a de maravilhoso e fazendo com que sua leitura seja aquela primeira geradora e as muitas outras geradas no universo textual.

O Realismo-Maravilhoso é, pois, a união de elementos aparentemente díspares – do real (realia) e do maravilhoso (mirabilia) – configurando uma nova realidade, uma nova maneira de se ver o real, um como que “ver através”. No Realismo-Maravilhoso, o prodígio não substitui o real; ao contrário, o verossímil romanesco “legitima” o discurso “como sobrenatural”, e, reciprocamente, a mirabilia é lida como naturalia, e esta como mirabilia. Em síntese, recorrendo às palavras de Irlemar Chiampi, pode-se assim definir a função histórica e social do gênero:

(…) o Realismo-Maravilhoso propõe um “reconhecimento inquientante”, pois o papel da mitologia, das crenças religiosas, da magia e tradições populares consiste em trazer de volta o “Heimliche”, o familiar coletivo, oculto e dissimulado pela repressão da racionalidade. Neste sentido, supera a estrita função estético-lúdica que a leitura individualizante da ficção fantástica privilegia. (…) o Realismo-Maravilhoso visa tocar a sensibilidade do leitor como ser da coletividade, como membro de uma (desejável) comunidade sem valores unitários e hierarquizados. O efeito de encantamento restitui a função comunitária da leitura, ampliando a esfera de contato social e os horizontes culturais do leitor.

A capacidade do Realismo-Maravilhoso de dizer a nossa atualidade pode ser medida por esse projeto de comunhão social e cultural, em que o racional e o irracional são recolocados igualitariamente (Chiampi 1980: 69).

O discurso realista-maravilhoso constrói um novo referente, para que se possa reconstruir a história deixada de lado ou encoberta. Permite recuperar marcas perdidas ou esquecidas.

É lícito afirmar que a forma como cada um desses gêneros trata a verdade apreendida na realidade referencial exterior ao texto é o que mais os difere entre si, fazendo-os distintos e singulares, ainda que contíguos e semelhantes. São representações diversas do imaginário humano, correspondendo a diferentes momentos da sociedade e da cultura.

III.Méndez Ferrín incursionou pelo Realismo-Maravilhoso, sendo “Fría Hotensia” um bom exemplo dessa incursão. A história que Fría narra a seus ouvintes se refere a um tempo mítico-histórico, quando os celtas ainda viviam entre a Península Ibérica e a Bretanha, e tem fundamento na tradição mitológica bretã. Mas, para além de uma primeira leitura ingênua, percebe-se que os topônimos utilizados pelo autor apontam para a história da Galicia, tanto na sua relação com o restante da Espanha quanto nas suas correlações internas, entre as forças nacionalistas e as forças estadistas. Tagen Ata é uma alegoria completa da Galicia; Nosa Terra, uma alegoria da região marginal ao rio Arnoia, uma parcela da terra galega.

Assim, ao contar a história da ocupação da Península Ibérica pelos povos da Bretanha e se referir ao celticismo presente na tradição mítica galega, Méndez Ferrín está, na verdade, falando das disputas vividas pelo galeguismo com o poder central espanhol e com as forças a ele contrárias no seu próprio território nacional. Fría narra duas histórias, que devem ser lidas em diálogo, perfazendo tantas outras. A verdade, como aparece contada na tradição, não precisa ser única. Aliás, não o é, aparecendo múltipla e diversa em Méndez Ferrín.

Méndez Ferrín faz do seu texto primeiro – Fría Hortensia – uma moldura para um texto segundo – o mito celta. O diálogo entre os dois planos de ação, entre as duas enunciações – uma do narrador autodiegético e outra de Fría – gera um terceiro texto: o da nova visão da história. Valendo-se do mito celta – a tradição vê os galegos como descendentes diretos da civilização celta na Península, herdeiros da Deusa-Nai – Méndez Ferrín tematiza a problemática interna da Galicia – as oposições e cisões no seio do movimento nacionalista galego -, as tensões entre a Galicia e Castela – a opressão centralizadora do governo madrilenho, que sufoca a nação galega – e, ao final, permite que se veja uma crítica a fé cristã, como possível geradora de um novo Enmek Tofen, podendo voltar para põe em risco tanto os ideários nacionalistas dentro da Galicia como as pretensões da Galicia frente a Castela. Isso está na memória histórica. Com esse recurso, Méndez Ferrín iluminou traços despercebidos da identidade galega, procurando explicar sua existência atual.

Arnóia, Arnóia e Retorno a Tagen Ata também são exemplos da incursão de Méndez Ferrín pelo Realismo-Maravilhoso, mas suas narrativas curtas, na maioria, não se filiam ao Realismo-Maravilhoso, havendo outras manifestações estéticas distintas. Pelo percurso estético adotado, algumas narrativas ferrinianas permitem comparação com parte das narrativas de Murilo Rubião, alinhando-os em outro gênero, próprio às tendências da Pós-Modernidade.

  1. Conforme destacou Fredric Jameson,

Os últimos anos têm sido marcados por um milenarismo invertido segundo o qual os prognósticos, catastróficos ou redencionistas, a respeito do futuro foram substituídos por decretos sobre o fim disto ou daquilo (o fim da ideologia, da arte, ou das classes sociais; a crise do leninismo, da social-democracia, ou do Estado do bem-estar etc.); em conjunto, é possível que tudo isso configure o que se denomina, cada vez mais freqüentemente, pós-modernismo. O argumento em favor de sua existência apóia-se na hipótese de uma questão radical, ou coupure, cujas origens geralmente remontam ao fim dos anos 50 ou começo dos anos 60. (Jameson 2002: 27)

Nas observações preliminares de Jameson tem-se uma datação provável para as origens do pós-modernismo, coincidindo com o início da produção literária tanto de Murilo Rubião quanto de Méndez Ferrín. Vê-se, nelas, ainda, que a negação é uma tendência do movimento, decretando “o fim disto ou daquilo”. Ao decretar o fim de tudo, decreta também o fim da verdade, negando sua existência.

Adiante, Jameson aponta que

Os pós-modernismos têm revelado um enorme fascínio justamente por essa paisagem “degradada” do brega e do kitsch, dos seriados de TV e da cultura dos Reader’s Digest, dos anúncios e dos motéis, dos late shows e dos filmes B hollywoodianos, da assim chamada paraliteratura – com seus bolsilivros de aeroporto e suas subcategorias do romanesco e do gótico, da biografia popular, das histórias de mistério e assassinatos, ficção científica e romances de fantasia: todos esses materiais não são mais apenas “citados”, como o poderiam fazer um Joyce ou um Mahler, mas são incorporados à sua própria substância. (Jameson 2002: 28)

A referência aos pós-modernismos no plural aponta para a multifacetação do movimento, podendo abarcar em seu bojo diferentes manifestações, que se ligam por aspectos comuns mais gerais, como foi, por exemplo, nos modernismos mundo à fora. Jameson também dá conta da assimilação, pelo movimento, de tendências estéticas ligadas às categorias gerais da representação não referencial da realidade exterior ao texto, como tende a ser o caso das histórias de mistério, da ficção científica, dos romances de fantasia, do gótico.

Em “O ex-mágico da Taberna Minhota”, de Murilo Rubião, o narrador-personagem se apresenta ingressando na vida in media res:

Todo homem, ao atingir certa idade, pode perfeitamente enfrentar a avalanche do tédio e da amargura, pois desde a meninice acostumou-se às vicissitudes, através de um processo lento e gradativo de dissabores.

Tal não aconteceu comigo. Fui atirado à vida sem pais, infância ou juventude.

Um dia dei com meus cabelos ligeiramente grisalhos, no espelho da Taberna Minhota. (Rubião 1999: 7)

Seu surgimento, sem fecundação, gestação, nascimento, história pregressa, configura o primeiro aspecto sobrenatural do texto, que não é questionado no nível textual, sendo aceito perfeitamente como verdade. O ex-mágico era uma pessoa que não encontrava a menor explicação para sua presença no mundo (Rubião 1999: 7).

Vida à fora, sem querer, distraído, o ex-mágico vai cumprindo o ofício não escolhido:

Às vezes, sentado em algum café, a olhar cismativamente o povo desfilando na calçada, arrancava do bolso pombos, gaivotas, maritacas. As pessoas que se encontravam nas imediações, julgando intencional o meu gesto, rompiam em estridentes gargalhadas. Eu olhava melancólico para o chão e resmungava contra o mundo e os pássaros. (Rubião 1999: 9)

A impossibilidade de decidir sobre suas ações, não conseguindo controlar seus dotes mágicos, que se manifestam a despeito de sua vontade, representa um segundo aspecto sobrenatural no texto. O ex-mágico, em suas próprias palavras, vivia uma situação cruciante e estava enfastiado do ofício. Mas nada podia fazer, e concluiu que somente a morte poria termo ao seu desconsolo.

O narrador-personagem tentou matar-se de todo jeito. Criou leões que o comecem, mas os leões não lhe devoraram e, por fim, imploraram para que o ex-mágico os fizesse desaparecer: – Este mundo é tremendamente tedioso (Rubião 1999: 10). Jogou-se de um ponto alto da serra, mas, ao cair no ar, viu-se amparado por um pára-quedas (Rubião 1999: 11). Levou uma arma ao ouvido, mas, ao puxar o gatilho, não veio o disparo nem a morte: a máuser se transformara num lápis (Rubião 1999: 11).   O ex-mágico não tinha controle sobre suas vontades, sobre seus atos. Sua existência era uma constante negativa.

A verdade do que se espera, representada como expectativa, é negada durante todo o texto, e nada lhe é posto no lugar, senão que seu contrário, como se pode concluir pelo desabafo do ex-mágico: Rolei até o chão soluçando. Eu, que podia criar outros seres, não encontrava meios de libertar-me da existência. (Rubião 1999: 11)

Optando por um lento suicídio metafórico, ao empregar-se numa Secretaria de Estado e transformar-se em funcionário público – Ouvira de um homem triste que ser funcionário público era suicidar-se aos poucos (Rubião 1999:11) –, o ex-mágico viu, novamente, negarem-se suas esperanças: Não morri, conforme esperava. Maiores foram as minhas aflições, maior o meu desconsolo. (Rubião 1999: 12)

Insatisfeito com sua existência, o narrador-personagem sofria:

O pior é que, sendo diminuto meu serviço, via-me na contingência de permanecer à toa horas a fio. E o ócio levou-me a revolta contra a falta de um passado. Por que somente eu, entre todos os que viviam sob os meus olhos, não tinha alguma coisa para recordar? Os meus dias flutuavam confusos, mesclados com pobres recordações, pequeno saldo de três anos de vida. (Rubião 1999: 12)

O ócio, por ele apontado, representação da ausência de ter o que fazer, corresponde à negativa de suas intenções.

Desocupado, ele se apaixona por uma colega de Secretaria, e isso também acaba por afligi-lo: Como me declarar à minha colega? Se nunca fizera uma declaração de amor e não tivera sequer uma experiência sentimental! (Rubião 1999: 12) Tudo nele e para ele sob o signo da negativa, da impossibilidade.

Ameaçado de demissão e sem a correspondência da amada, desespera-se:

1931 entrou triste, com ameaças de demissões coletivas na Secretaria e a recusa da datilógrafa em me aceitar. Ante o risco de se demitido, procurei acautelar meus interesses. (Não me importava o emprego. Somente temia ficar longe da mulher que me rejeitara, mas cuja presença me era agora indispensável.) (Rubião 1999: 12)

Decide, então, recorrer aos seus antigos dotes de mágico. Vai ao chefe, questiona sua demissão alegando ter estabilidade por ter mais de dez anos de serviço e tenta sacar dos bolsos da calça um papel que comprove sua alegação: Para lhe provar não ser leviana a minha atitude, procurei nos bolsos os documentos que comprovariam a lisura do meu procedimento. (Rubião 1999:13).

Mais uma vez a negativa se lhe interpôs no caminho: Estupefato, deles [dos bolsos] retirei apenas um papel amarrotado – fragmento de um poema inspirado nos seios da datilógrafa. (Rubião 1999: 13) E só coube ao ex-mágico admitir e lastimar: Tive que confessar minha derrota. Confiara demais na faculdade de fazer mágicas e ela fora anulada pela burocracia. (Rubião 1999: 13)

Daí em diante, o narrador-personagem, insatisfeito ainda e novamente, procura reencontrar seus antigos dotes, mas não os recupera.   Às vezes se ilude, acreditando estar, distraidamente, como nos tempos anteriores, executando uma mágica sem querer. Mas não passam de ilusões que se lhe pregam as negativas de suas vontades: Não me conforta a ilusão. Serve somente para aumentar o arrependimento de não ter criado todo um mundo mágico. (Rubião 1999: 13)

O mágico, o estranho, o sobrenatural, o maravilhoso, o inexplicável povoam a narrativa, sem, contudo, estarem sob a égide da dúvida, dos questionamentos. Aceitos e incorporados, aqueles aspectos não promovem ou sugerem leituras desviantes, ainda que se admita um humor causticante, com intenções paralelas à significação primeira do texto. A verdade não aparece aceita, questionada ou pluralizada, mas negada sempre, pondo-se em seu lugar a marca do contrário ou da ausência significativa.

Uma melancolia, um mal-estar no mundo, um desejo mórbido frente à vida sem razão e explicação, uma frustrante angustia pela existência desancorada inundam a narrativa, inebriada por um leve ar gótico de terror e medo, um certo lugar comum de leitura fácil, porém enganadora.

Em “Um chinche durme no teito”, de Méndez Ferrín, o narrador-personagem relata suas inquietações vivendo em uma pensão para estudantes em Compostela.

O mal-estar no mundo, percebido como não aprazível para a existência do personagem, aparece representado ao longo do texto e marca logo seu início:

A pensión Miguez é escura e sórdida. Unha ducia de estudantes pasamos o dia deitados en camas notablemente estreitas. Pólo regular cheira a suor. Santiago está cheo de pensións desta especie. O teléfono está moi preto da porta do meu carto. Podo ouvir todo o que cospen os hóspedes no micro. Poucas veces é algo de interes. Moi poucas veces os 5 ou 6 milleiros de estudantes mollados, aballoados e malditos, que enchen as ruas de Compostela, teñen algo interesante que decir. (Méndez Ferrín 1991: 74)

A melancolia diante da vida, incômoda e incomodativa, ecoa na incessante chuva que cai, às vezes em dueto harmônico com o sino da catedral: Leva un mes chovendo. Leva un mes marcando, a campa da catedral, un tempo submarinho, lento e baleiro. (Méndez Ferrín 1991: 73)

A morbidez se faz presente tanto nas referências aos já esperados suicídios de estudantes:

Todo Santiago comenta a tardanza do suicidio. (…) Os habitantes da cidade das negras pedras saben que non hai ano en que o estudante de turno, amolecidos e devecido-los nervos, non faga elegante lazada no pescozo ou diseñe, no ar gris, descontrolados pés e brazos, a figura do triste boneco de trapo, segundos antes de bater nas lousas xeadas da rua. (Méndez Ferrín 1991: 73)

Quanto nas alusões à morte não chorada da mãe do narrador-personagem:

O outro día, eu, que son individuo de excepción, recebin a noticia de que tiña morto a miña nai. Por de pronto fiquei solprendido. Erguín vivamente de cachola, coma un galo. “Agora – dixen eu pra min – vou sentir unha door profunda”. Agardei un pouco. Nada. Non sentía nada. Asustei-me e repetinme que eu amaba fondamente á miña nai. Pero nadiña, non sentía nin res. Eu son un fulano que non sinte a morte da súa única nai. Hai tres días que recebín a noticia da morte da miña nai. (Méndez Ferrín 1991: 74)

A negação das expectativas representa-se nitidamente na reação, ou na ausência delas, que o narrador-personagem tem quando sabe da morte da sua mãe. Ainda que esperasse sofrer, chorar, botar-se de luto, conforme também esperam os leitores virtuais, ancorados no senso comum, ele não consegue corresponder ao esperado e incomoda-se com isso:

Onte mesmo. Entrei no Fanny’s, un bar de moda. Pedín viño na barra. Sentarónse ao meu carón ises tipos de lentes e traxe escuro que sempre xorden ao dobrar um anco, na Facultade, e que levan na face a marca imborrábel do antigo seminarista. Comenzaron a falar das natillas. Dixo que a súa nai as preparaba moi bem. Recollín a indireita. Eles ian de traxe escuro, cáseque negro. Eu com grande lazo rubio, con pintiñas brancas.

E a eles non lles norrera a nai. (Méndez Ferrín 1991: 74)

O sobrenatural, também aceito e não questionado no nível textual, tem seu ponto de culminância no final da narrativa:

“É formibábel. Leva chovendo unha chea de meses e a iauga xá chega ao terceiro piso.

(…)

A iauga chega ao terceiro piso e non para de chover.

(…)

Dinme conta de que a iauga chegaba cáseque até o balcón.

(…)

Como a iauga chega até o terceiro piso, é decir, até o meu balcón, pódome botar tranqüilamente, que sei nadar ben.

(…)

Non sei como non se me tem ocurrido endenantes botarme a rua pólo balcón. Chegando como chega a iauga ate enriba de todo.” (Méndez Ferrín 1991: 78)

A estratégia narrativa adotada por Méndez Ferrín não leva o narrador-personagem nem os leitores a questionarem o estatuto de verdade dos fatos narrados. Também não sugere outras leituras para além da primeira e superficial. Nesse sentido, o texto ferriniano aqui apresentado é menos complexo que o rubiniano. Nele se vêem marcas semelhantes àquelas apontadas na narrativa de Murilo Rubião, sendo a negação sua marca mais destacável.

  1. As narrativas de Murilo Rubião e Méndez Ferrín aqui apresentadas guardam traços estéticos comuns entre si, estando, ambas, no universo das representações não referenciais da realidade exterior ao texto, com a incorporação de intervenções sobrenaturais ou estranhas aceitas pacificamente. São, todavia, modelos estéticos não filiados ao Maravilhoso, ao Fantástico, ao Estranho nem ao Realismo-Maravilhoso.

Esses textos não referenciam uma verdade aceita e incorporada por fazer parte do imaginário da época, como acontece no Maravilhoso; não apresentam a verdade prisioneira do embate entre a razão lógico e o sobrenatural, como se dá no Fantástico; não revitalizam a verdade lógica, dando explicações racionais para acontecimentos aparentemente sobrenaturais, como é o caso do Estranho; nem desentronizam a verdade única, apresentando-a como plural e multifacetada, conforme acontece no Realismo-Maravilhoso.

Eles incorporam o mal-estar da humanidade, o sentimento melancólico frente a um mundo inexplicável, a inquietação mórbida do homem contemporâneo, o caráter esfacelador e esfacelado da pós-modernidade. Representam a negativa frente ao estatuído e a busca de outros sentidos que não estão, não se encontram e talvez nem existam. Problematizam o fim dos tempos, dos valores, das verdades. São modelos paradigmáticos que possibilitam circunscrever um outro gênero literário no conjunto das expressões pós-modernas, seguindo na esteira do Maravilhoso, do Fantástico, do Estranho e do Realismo-Maravilhoso, mas deles distinto.

Referências Bibliográficas

Chiampi, Irlemar (1980): O Realismo Maravilhoso (São Paulo: Perspectiva).

Garcia, Flavio (2002): “Da narrativa fantástica à narrativa realista-maravilhosa: duas visões de mundo; duas estéticas” em Caderno Seminal 13: 9-27 (Rio de Janeiro: Publicações Dialogarts).

______ (2002): “Memórias das origens celtas na literatura de Méndez Ferrín” em Maleval, Maria do Amparo Tavares Estudos Galegos 3: 69-90 (Niterói: Eduff).

______ (1999): O Realismo Maravilhoso na Ibéria Atlântica: a narrativa curta de Mário de Carvalho e Méndez Ferrín – Tese de Doutoramento (Rio de Janeiro: Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro).

______ (2003): “Tendências da narrativa de Murilo Rubião e Méndez Ferrín” em Maleval, Maria do Amparo Tavares Estudos galego-brasileiros 1: 547-558 (Rio de Janeiro: Programa de PG em Letras da UERJ / H. P. Comunicação Editora).

Jamenson, Fedric (2002): Pós-Modernismo – A lógica cultural do capitalismo tardio. 2ª ed. (São Paulo: Ática).

Méndez Ferrín, Xosé Luís (1990): Arnóia, Arnóia. 3ª ed. (Vigo: Xerais).

______ (1994): Arraianos. 3ª ed. (Vigo: Xerais).

______ (1992): Crónica de Nós. (Vigo: Xerais).

______ (1991): O crepúsculo e as formigas. 2ª ed. (Vigo: Xerais).

______ (1983): Elipsis e outras sombras. 2ª ed. (Vigo: Galáxia).

______ (1993): Percival e outras historias. (Vigo:Xerais).

______ (1987): Retorno a Tagen Ata. 2ª ed. (Vigo: Xerais).

Rubião, Murilo (1999): Contos reunidos. 2ª ed. (São Paulo: Ática).

Sonsoles López (1990) “Perfil biográfico”; “O espacio literario: O conto”; “O conto en Méndez Ferrín”; “Análise da obra e Comentario: O Suso” em: Méndez Ferrín, Xosé Luís: Contos. 2ª ed.: 11-40 (Vigo: Xerais).

Todorov, Tezevan (1992): Introdução à literatura fantástica. 2ª ed. (São Paulo: Perspectiva).

Análise comparativa entre Percival e outras historias e Crónica de nós de X.L. Méndez Ferrín

Guilherme Monteiro

Aluno de Língua e Literatura Galega na Universidade Nova de Lisboa

Falar de Méndez Ferrín é falar da necessidade da Galiza em descobrir-se. Poder-se-ia dizer tal coisa sobre qualquer escritor galego, mas abrimos uma excepção para Ferrín, não só pelos seus argumentos técnicos, inegáveis na qualidade, mas sobretudo pelo período temporal que a sua obra já abarca, desde a publicação do seu primeiro livro de narrativa, um dos aqui tratados, Percival e outras historias, em 1958, quando o autor contava apenas vinte anos, até aos dias de hoje; são quase 60 anos de carreira literária, dentro dos quais o Mundo, Espanha, Galiza e o próprio autor muito mudaram. Se, ao longo destes anos, a língua galega e a própria noção de Galiza foram repensadas e reformuladas, tendo a sua identidade reconhecida inclusive com as Normas Ortográficas e Morfolóxicas do Idioma Galego, em 1982, foi também devido ao trabalho e contributo dos artistas, nomeadamente dos escritores (“o inimigo potencial do idioma”, como diria Cortázar), que o galego, enquanto instrumento de comunicação, expressão e construção poética se pôde cimentar. Destacam-se vários nomes ao longo dos tempos, começando por Rosalía de Castro a Castelao, mas é em Méndez Ferrín (MF) que a literatura e língua galega , se afirmam e se recriam.

Focamo-nos particularmente em MF, mas para compreender alguns aspectos da sua obra, é necessário compreender a circunstância em que o autor aparece. Segundo Lorenzana [pseudónimo de Francisco Fernández del Riego], que prefacia Percival e outras historias, MF pertence à geração do “conto galego contemporáneo”, distante já do “tradicional”. Lorenzana diz:

Denantes abundaban os escritores que, á hora da criación, confundían o folklórico co trascendente; e outros hai que desprecian, por nimias ou anecdóticas, realidades do noso carácter que constitúen cabalmente o cordón umbilical. (Ferrín, 1958: 9, 10)

Será fundamental para compreender, adiante, a obra por este texto prefaciada, a noção e distinção de folklórico e transcendente, enquanto conceitos singulares mas conciliáveis; até porque, se aquele excerto critica aqueles que renegam o “cordón umbilical” que definiria a literatura galega, o que Lorenzana afirma no seu seguimento coloca esta nova geração na linha dos “grandes mestres americanos, dende Anderson e Aikens até Faulkner, Caldwell e Saroyan”:

As aportaciós técnicas realizadas pólos narradores americanos, atinguiron singular fortuna antre moitos dos seus colegas europeos [galegos]. Sen que nos propoñamos entrar en detalles, lembraremos as principás: A de intrigas enlazadas, ou relatos superpostos; a incorporación ó relato de sucesos reás; o pruralismo de esceas, con frecuente troque de perspectiva; a elusión de acontecementos importantes (Ferrín, 1958: 10)

Estas tentativas de enquadrar MF numa geração (não num movimento), com predecessores e modelos servem-nos para criar uma base e um ponto comum numa obra que, por atravessar tão longo período, foi amadurecendo a sua forma, a sua técnica, a sua filosofia. Isto porque Crónica de nós, publicado em 1980, vinte e dois anos após o seu primeiro livro, é uma obra de um outro fôlego e de uma outra voz que aos 18 anos não se teria.

Não nos parece adequado, ou sequer seguro, tratar de comparar as duas obras propostas e já citadas, Percival e outras historias e Crónica de nós de forma absoluta e simétrica, ou seja, conto a conto, como se as duas obras fossem dois caminhos paralelos que, embora por vias diferentes, chegassem ao mesmo fim, e que por isso pudessem ser sobrepostas, tal qual um espelho, e averiguar as singularidades dos seus reflexos. Propomos antes uma aproximação a três contos de cada obra, de forma a tentar extrair o que da obra em geral se semeia e, aí sim, poder olhar para aquilo que muda, aquilo que se mantém, e aquilo que, mantendo-se, assume outra forma.

É um exercício interessante a relação entre as temáticas abordadas por MF e a sua idade, ou melhor, o seu amadurecimento. Assim, na origem da obra de Ferrín encontramos uma outra forma de origem: o retorno e revolvo a uma época pseudo-arturiana, diluída, claro está, noutras épocas, outros lugares, outros costumes. Percival, o famoso cavaleiro da Távola Redonda, com o “elmo empenado de penas brancas (…) espada (…) escudo (…) lanzón” (1958: 19), dono e senhor do “Xardín das Outas Árbores”, é o mesmo que, pouco antes de para ali se aventurar, “fechou a radio, non lle gostaba Offgent”; aquele que passeia por aquela floresta “moitas veces”, vezes tantas que são enunciadas apenas três aventuras (semelhante nisso ao nosso presente método) – é evidente uma certa abulia nestes passeios; o assassínio despreocupado de Leonlobisco; a contemplação dos dois homens que, como se de Vladimir e Estragon se tratassem, lutam sem fim nem propósito (“Meu señor, meu dono, que felicidade vos ter enriba de min!”); a amada que apenas o cansa, que o faz voltar a casa, para ser aconselhado a não lá retornar.

O regresso ao passado, a procura de conforto naquilo que já houve ou que existe há muito, que neste conto se manifesta com estas súbitas (e aparentes, quiçá) mudanças espácio-temporais, surgem-nos noutros contos, como “O verdugo” ou “Lorelai”, em situações intimamente relacionadas com o próprio enredo e uma espécie de ethos que se vai formando a partir deste último. “Lorelai” funciona como uma variante do regresso do filho pródigo, uma vez mais uma história de retorno a uma origem, origem esta que mais uma vez nos pode parecer bizarra, pois a Lorelai, princesa da vila de Lee, que constrói uma torre para se lá fechar, é a mesma que vai até à vila de automóvel, “bruando coma un rinoceronte desbocado” (Ferrín, 1958: 55), aquela que casa com o “cabaleiro Dr. Nesjkllou Fael”, que lhe promete um tratamento para “deixar de ser un monstro”, passando dois anos em tratamentos (operações plásticas, quem sabe?). Dentro da inocência desta história, em que tudo desde logo aponta para que se termine num “final feliz”, há que realçar novamente o carácter da indefinição do tempo e do espaço, que naturalmente influenciam tudo o resto, e que culmina naquele simplicíssimo final, não longe do “viveram felizes para sempre”. Ingenuidade? Imaturidade?

É importante que não confundamos a suposta candura e clareza da narrativa de MF em Percival com algo simples ou simplório; consideremos esta abordagem para além da trama. O conto de uma história como estas separa o meramente “folklórico” e o confuso “trascendente”. A revisita contínua a um passado que não se separa de nós por completo cria e segura essa ponte que demarcaria com nitidez tanto este, como aquele. “Folklórico” começa e termina no mito, no enredo simples e transmissível; a transcendência pede já um segundo olhar, uma forma de ler, de observar, de estar de nos relacionarmos com ele. Como quando se enforca um homem, por exemplo: em “O verdugo”, o desejo de retorno revela-se com o desejo de uma execução, cujos contingentes sustentam a vila. A inexplicável “benevolencia do Dictador” altera e questiona o status quo – tal como Percival questiona as hierarquias entre os dois homens que lutam no “Xardín” – que é, idoneamente, subvertida ao reconhecimento da pena de morte, restando apenas a execução do verdugo, “pra borrar todo vestixio de erros denateriores.” (Ferrín, 1958: 65)

Começamos a denotar nestes textos um certo discurso em defesa de um direito que, se é amplo demais para ser considerado “político”, não é ingénuo o suficiente para ser apelidado de “humanista” (até pela óbvia associação em “O verdugo” à ditadura em vigor em Espanha naqueles tempos). Em Crónica de nós, MF expõe já uma filosofia política bastante esclarecida, e que irá marcar a sua actividade literária e civil ao longo dos anos. Não querendo tecer comentário aos textos mais programáticos [sic], o enfoque em contos como “Morrer en Laura”, “Odiado Amado” ou “Dictadura das cousas” permitem-nos constatar que, apesar de se manter o constante jogo espaço/tempo, evidente em “Morrer en Laura” (que se baseia na possibilidade física de viajar no tempo), o apelo à humanidade através do gesto político (mais individual e menos partidário) torna-se inseparável do conto em si; bastará ver as reflexões e considerações feitas em “Odiado Amado”, como aquele que tomou um mau caminho, ou em “Dictadura das cousas”, em que a presença ensurdecedora dos produtos que envolvem a personagem lembram o sempiterno “canto” das marcas comerciais em Rumor Branco de Don DeLillo.

A evolução da obra de Méndez Ferrín ao longo dos anos entra num diálogo intenso com a posição de Galiza no Mundo e a posição do Mundo sobre a Galiza. Naturalmente que fazer uma “ampliação” à sua obra, reduzindo-a dois títulos, e destes dois destacar três contos e presumir que se vai fazer uma análise profunda e metódica é absurda. Este trabalho serviu, acima de tudo, como exercício de discussão e interpretação de um autor que é do nosso maior interesse, particularmente no que toca a assuntos como o papel que a Galiza quer reservar e reclamar para si, nestes tempos e nos tempos vindouros, sem necessidade de voltar a origens ou mitos que a impeçam de enfrentar a actualidade.

BIBLIOGRAFIA

  • Ferrín, X.L. Méndez, Percival e outras historias (1958), Edicións Xerais de Galicia, Vigo, 1993.
  • Ferrín, X.L. Méndez, Crónica de nós (1980), Edicións Xerais de Galicia, Vigo, 1992.

A memória franquista na literatura galega (A partir dos contributos de Xosé Luís Méndez Ferrín)

Gil Gonçalves

Aluno de Língua e Literatura Galega na Universidade Nova de Lisboa

Os anos da guerra civil espanhola e, sobretudo, aqueles que se sucederam à vitória franquista no conflito foram particularmente danosos para a língua galega, que se vinha desenvolvendo paulatinamente no plano literário desde a segunda metade do século XIX, depois de uns “Séculos Escuros” a que agora se queria novamente remetida, nessa nova conjuntura pouco dada às liberdades intelectuais. O desejo do “generalíssimo” de criar um estado forte e, por isso, centralizado, só se realizaria com o saneamento do maior número possível de especificidades “regionais”. A língua, nos mais variados contextos, sempre fora uma das armas fundamentais nas lutas nacionalistas, tendo o caso galego ainda a particularidade da associação de alguns dos vultos mais proeminentes do seu movimento literário a grupos não só galeguistas mas também adeptos de ideologias de esquerda mais “radical” e anti-sistémica, nomeadamente influenciada por correntes marxistas ou mesmo anarquistas.

            Tinha, pois, de se pôr em funcionamento um mecanismo de repressão linguística. Tinha de se impor o castelhano em todos os recantos dessa Grande Espanha idealizada como uma unidade política e cultural sem mácula. Um dos mais descaradamente claros registos dessa campanha chega-nos através de um folheto, datado de 1942 e impresso na Corunha, intitulado (de forma bastante elucidativa quanto aos seus propósitos) “Hable Bien” e que diria o seguinte àqueles que residiam em comunidades com línguas que não a oficial espanhola:

Sea patriota – no sea bárbaro. Es cumplido caballero que Vd. hable nuestro idioma oficial o sea el castellano. Es ser patriota. VIVA ESPAÑA Y LA DISCIPLINA Y NUESTRO IDIOMA CERVANTINO. ARRIBA ESPAÑA!! (in Freitas Juvino, 2008).

Seriam estas políticas de exaltação e defesa de um nacionalismo espanhol a ditar a dura repressão que se abateu sobre os grupos que vinham defendendo a língua galega e o galeguismo. Os homens mais activos das Irmandades da Fala (por alturas da guerra já enquadrados quase na sua totalidade no Partido Galeguista) passariam à clandestinidade e muitos dos seus elementos, juntamente com todos os simpatizantes da causa que fossem vistos como particularmente refractários, teriam de sofrer o drama do exílio. Ainda que se tenham constituído fortes e dinâmicos grupos que continuariam a defesa da fala nessa condição de proscritos, sobretudo nas Américas e em particular nessa quinta província galega que era Bos Aires (onde Castelao terminará de escrever um dos textos base do nacionalismo galego, Sempre en Galiza[1]), dificilmente se poderiam mitigar os danos irreparáveis de uma censura agressiva, durante longos anos, na pátria que foram obrigados a abandonar. A presença única e obrigatória do castelhano nos documentos oficiais conduziria ao progressivo abandono do galego – que desde logo não podia ser ensinado nas escolas –, sobretudo em meio urbano. Se a Galiza era um universo maioritariamente rural, será também nesse período que as cidades se começam a tornar grandes polos de atracção. Instala-se um bilinguismo diglóssico em que há um idioma que, por oficial, prevalece sobre esse outro, “bárbaro”, que deveria ser remetido, quanto muito, a um uso doméstico. Se outras línguas (como o basco e o catalão) viram a sua utilização mais terminantemente proibida, no caso do galego foi esse estigma de inferioridade que exerceu uma pressão psicológica suficiente sobre as populações para que estas a fossem progressivamente deixando cair em desuso. A aparente permissividade estatal é colmatada com a classificação do idioma, de forma iminentemente paternalista, através de epítetos como “rural, lírica ou inofensiva” (Bermúdez Montes, 2010, p. 107).

            A primeira inflexão e reacção a esse punitivo controlo estatal virá na década de 1950 com a emergência de uma nova geração de autores e com a fundação de uma editora dedicada em exclusivo à publicação de obras em galego, a Galaxia, fundamental para o despertar de um idioma silenciado. É então nesse quadro, já mais favorável, que Xosé Luís Méndez Ferrín publica os seus primeiros textos, enquadrando-se no espírito da Nova narrativa galega (ao mesmo tempo que ia também explorando o campo da poética), importadora de ideias e modelos de autores como Kafka ou Joyce e do nouveau roman francês, mas nunca perdendo de vista a tradição literária e política galega que incorporará de forma exímia nos seus trabalhos.

            Assumir a defesa de uma língua é, em si, um acto político. No caso galego, somar-se-á a isso muitas vezes a directa oposição ao franquismo, estando as duas lutas, obviamente, interligadas. O percurso de Méndez Ferrín será um dos mais evidentes a esse respeito. A sua participação em grupos de intelectuais como o Brais Pinto (influenciado pela cultura beat e assumindo-se como nacionalista de esquerda) e o seu papel na fundação da UPG (Unión do Povo Galego) em 1964 servem bem para ilustrar essa simbiose entre o campo literário/artístico e o da militância política. Fatalmente, teria de haver uma promiscuidade entre eles, assumindo muita da sua obra um forte cunho social e reivindicativo, sendo que muitos dos panos de fundo das suas narrativas têm na violência e na repressão do regime evocações frequentes. Esta atitude, e apesar desses tempos de maior tolerância, não passaria ao lado daqueles a quem não interessava nem uma nova pujança da língua galega nem muito menos a sua politização em sentido contrário à ordem estabelecida. A censura e a autocensura (consciente ou não) continuariam a ser condicionantes da liberdade criativa destes escritores, não escapando Méndez Ferrín a estas lógicas, que não vê ainda completamente ultrapassadas. Recorrer a formas de linguagem quase encriptada e ao universo do fantástico (cenários e personagens irreconhecíveis) eram alguns dos esquemas muitas vezes adoptados para se escapar às malhas censórias. Afirmaria a dada altura que:

Nunca teño conciencia de que me autocensurase ou de que sexa agora máis libre de escribir que naquel momento. En absoluto. E naquel momento inconscientemente había que ter algunha estratexia elíptica (in Bermúdez Montes, 2010, p. 105).

            Mas essa estratégia elíptica nem sempre foi utilizada e, quando assim era, as consequências iam para lá da simples apreensão da obra. Quando foi encontrado o manuscrito do seu romance O Corvo, a Figueira e a Fouce de Ouro – já em 1969 – seria preso durante dois anos e multado em 25.000 pesetas, sendo que o que estava nessa altura em causa era uma dedicatória feita a vários guerrilheiros antifranquistas. Claramente não houve aqui nenhuma espécie de preocupação com eventuais repercussões mas antes uma acção deliberada em busca de preservar uma memória que se queria reprimida. Será essa, pois, uma das demandas que mais marcam a obra de Méndez Ferrín, sempre em contra-corrente mesmo já nos anos posteriores à transição democrática onde as representações memorialísticas quer da guerra-civil quer do franquismo continuam a ser um muito problemático tabu. Para além dos aspectos directamente políticos, as medidas censórias atacariam também aquilo que entendiam ser ofensas à moral ou atentados ao bom gosto, optando-se pela omissão de certos termos coloquiais e todo o calão. As publicações em revistas clandestinas eram um outro mecanismo de divulgação das suas obras, acontecendo isto sobretudo na sua poesia, também não raras vezes politicamente conotada. Através do seu pseudónimo Heriberto Bens publicaria, por exemplo, um poema acerca dos vários episódios de fuga da Galiza pelo mar em 1936, que não raras vezes terminavam da pior forma. Sai em 1967 na revista Si la píldora supiera no la doraran por defuera (Méndez Ferrín e Angueira, 1999, p. 111).

            O enquadramento de Méndez Ferrín na literatura comprometida ligada ao movimento social-realista, fundador em certa medida de um renovado nacionalismo de esquerda, não seria feito sem um profundo processo de crítica a essa corrente, que inicialmente ajudou a desenvolver, acabando mesmo por superá-la a dada altura. A questionável qualidade de alguns desses textos, para além de não contribuir para a eficácia das denúncias que neles eram feitas, dada a sua perda de sentido, revelava, no seu entender, um profundo desconhecimento, desinteresse e desrespeito pela cultura galega, fruto talvez de uma influência excessiva do que era o social-realismo praticado em Espanha. O carácter subsidiário de muitas dessas obras em relação aos interesses e objectivos do PCE era igualmente apontado como um dos factores responsáveis pelo decréscimo do seu valor quer literário quer ideológico.

            Esse afastamento do fenómeno do social-realismo nunca se materializaria num abandono do carácter social dos seus textos. Já nos anos pós-transição democrática e da normalização linguística, publicaria contos como o “Episodio de Caza” (Crónica de Nós, 1980) em que descreve detalhadamente – remetendo para uma série de individualidades e espaços reais – aquilo que seria o planeamento de um assassinato por motivos políticos de um “fascista” conduzido por uma guerrilha galeguista que não só sai gorado como se revela um simples delírio, um sonho de um intelectual enfiado numa biblioteca que não era capaz de sair da sua redoma de passividade não fossem breves momentos de fuga imaginados no interior da mesma. Quase um pedido para que houvesse um despertar real para a causa independentista e para que se abandonasse uma retórica vazia, desprovida de uma componente prática, assumindo-se uma posição mais proactiva. Já no início dos anos 1990, obras como Arraianos voltariam a pintar esse doloroso retrato de uma repressão de décadas.

            Ainda que actualmente a questão da censura, pelo menos na sua forma mais directa, já não se coloque, as liberdades concedidas ao emprego da língua galega permanecem reduzidas por comparação a um castelhano que continua a ser francamente privilegiado. Os efeitos da opressão linguística franquista e a diglossia que a partir dela foi gerada prevalecem apesar de alguns esforços em sentido contrário. Será essa uma das heranças da ditadura que só poderá ser eficazmente combatida quando houver a capacidade para explorar e denunciar devidamente esse passado tão incómodo. Méndez Ferrín foi um daqueles que sempre o fez e que, nesse aspecto, poderia com propriedade liderar pelo exemplo.

Bibliografia:

BERMÚDEZ MONTES, Maria Teresa, “As poutas da censura franquista sobre a literatura galega. O caso da “nova narrativa”” in Revista de Investigación en Educación, Vigo, nº7, 2010.

FREITAS JUVINO, Maria Pilar, A represión lingüistica en Galiza no século XX, Vigo, Edicións Xerais de Galicia, 2008.

MÉNDEZ FERRÍN, Xosé Luís e ANGUEIRA, Anxo, Poesía enteira de Heriberto Bens, Vigo, Edicións Xerais de Galicia, 1999.

 [1] Foi também a obra definidora do percurso literário e político de Xosé Luís Méndez Ferrín (vide Méndez Ferrín e Angueira, 1999, p. 13).

 

O crepúsculo e as formigas, Méndez Ferrín

Ana Sousa e Sara Aguilar

Alunas de Introdução à Cultura Galega na UERJ

Introdução

O presente trabalho visa analisar e comparar a obra clássica de Méndez Ferrín pertence à Nova Narrativa Galega, O crepúsculo e as formigas e o poema de Augusto dos Anjos, Versos Íntimos”. A princípio, será discorrida uma pequena introdução apresentando o autor e sua importância para a cultura galega. Em seguida, será feita uma comparação das culturas, galegas e brasileiras através da poesia.

A obra é composta por uma Introdução que apresenta ao leitor, a personalidade literária de Ferrín (p.12) “fondo temperamental imaxinativo e rebelde”, desta forma, preparando o público para a leitura vindoura e por dez relatos que tem por tema comum, a morte.

A presença do Prólogo vem explicando o título do livro, e nele há a presença da sombra, o que denota o misterioso. O real se desfaz mediante o Crepúsculo, o dia dá lugar à noite: “As sombras penetram as ruas coma algo sen corpo e fanse mestas nos ollos dos homens”. Ferrín observar a semelhança existente entre o homem e a formiga. Assim como o inseto anda sempre em fileira à luz do crepúsculo, age também o homem, encerrando-se em um mundo cristalizado, sem perceber o que está a sua volta. Sempre em um constante fluxo chamado por ele de vida.

O efeito surrealista, tenebroso e intenso dado pelo autor à obra faz com que o leitor mergulhe no desconhecido, já que não há como criar uma expectativa do que ocorrerá em cada conto, ou se existe alguma relação entre eles.

Biografia do autor

Xosé Luís Méndez Ferrín (Ourense, 7 de Agosto de 1938) é um político e escritor galego, um dos mais representativos da literatura galega contemporânea. Licenciou-se em Filosofia e em Letras, com especialização em literatura, na Universidade Complutense de Madrid.

Em relação a sua vida política, Ferrín fundou o partido Unión do Povo Galego (UPG). Posteriormente, o expulsaram e ele ingressou no Partido Galego do Proletariado e posteriormente na Organización de Liberación Nacional Galicia Ceibe. Lecionou como professor de Língua Espanhola e Literatura no Instituto St. Irene de Vigo (Pontevedra).

Xosé Luís Méndez Ferrín
Xosé Luís Méndez Ferrín

Na sua infância residiu em Ourense com estâncias em Vilanova dos Infantes, Celanova. Em Ourence, Méndez faz o primeiro curso de Segundo Grau e traslada-se depois (1949) com a sua família a Pontevedra onde termina os estudos de Segundo Grau.

Em 1955 ele e sua família trasladam-se a Vigo e é onde o mesmo começa a estudar Filosofia e Letras (Universidade de Santiago de Compostela). A partir daí, passa a ter contato com o galeguismo cultural nucleado na Editorial Galaxia em torno à figura de Ramón Piñeiro. No entanto, Méndez reclama uma nova articulação da oposição política ao franquismo e do próprio nacionalismo, e novamente será expulso, dessa vez, com outros moços, do Consello da Mocedade.

Muitos anos passaram e muitas mudanças ocorreram na vida do escritor. Obteve outras licenciaturas; serviu ao exército militar em Canárias; foi professor em Lugo até que em 1965 obteve a Cátedra de Língua e literatura Espanhola do Instituto Santa Irene de Vigo e instala-se nessa cidade.

Em 1999, indicam-lhe ao Prêmio Nobel de Literatura pela Associação de Escritores em Língua Galega. Por seu grande destaque, Ferrín foi contemplado com vários prêmios, como o Prêmio da Crítica, Prêmio da Crítica Espanhola e o primeiro Prêmio Nacional de Literatura, recebido em 2008.

Entre suas obras, podemos destacar: um livro de poemas: Voce na Néboa (1957); um livro de histórias: Percival e Outras historias (1958) e a narrativa: O crepúsculo e as Formigas (1961), entre muitas outras.

Atualmente, é colunista no jornal Faro de Vigo. Tem forte influência na sociedade galega dirigindo a revista de pensamento crítico A Trabe de Ouro, que tem influído no devir da cultura galega com a difusão de problemas e investigações sobre questões diversas com aproximações interdisciplinares e sob uma dupla perspectiva nacional e universal.

Ferrín foi membro da Real Academia Galega, porém em fevereiro de 2013, após a acusação de que estaria contratando parentes, renunciou seu posto.

Sua obra é caracterizada por traços marcantes, como a constante relação entre a realidade e a fantasia, a presença de diferentes formas de violência, a busca por uma direção em meio ao vazio, o enigmático, a presença da angústia existencial, da solidão e da incomunicação gerando a opressão e a violência, a presença frequente do “cigarro”, construindo assim uma metáfora, em relação à cortina de fumaça que o mesmo produz, etc.

Analisando o livro: O crepúsculo e as formigas

O crepúsculo e as formigas
O crepúsculo e as formigas

O conjunto da obra apresenta um ambiente taciturno, fazendo com que as expectativas do leitor sejam desconstruídas ao longo da narrativa;

A Presença da natureza “Erguinme e mirei o río. Era día grande, non había neboa” – (O Suso, p.43) transportando o leitor à situação geográfica de Galícia. Há também a “névoa” repetida em muitos relatos, remetendo não apenas ao misterioso, como também às montanhas, ao clima.

A existência de tantos aspectos atemorizadores é um traço muito típico da cultura galega, que está sempre ligada seja por mitos ou por crenças, a espíritos, seres malignos, a morte.

Ao compararmos essas marcas poéticas com a literatura brasileira, encontraremos autores com características bem similares, como o poeta brasileiro Augusto dos Anjos.

Augusto dos anjos
Augusto dos Anjos

Esse autor, conhecido como um dos poetas mais críticos do seu tempo, nasceu em 28/04/1984 no Engenho do Pau d’Arco, Paraíba, e vivenciou a época do Parnasianismo, em que se opunha ao sentimentalismo exagerado e a realidade não tinha influência nas formas e nos conteúdos, e do Simbolismo, no qual os temas subjetivos, imaginários, tinham ênfase.

Esse autor pré-modernista portanto, inovou o modo de escrever através de suas ideias modernas, da sua obsessão pela morte e da negação da vida material. Vejamos a seguir, o trecho de um dos seus poemas, nomeado Versos Íntimos:

Vês! Ninguém assistiu ao formidável
Enterro de tua última quimera.
Somente a Ingratidão – esta pantera – 
Foi tua companheira inseparável!

Acostuma-te à lama que te espera!
O Homem, que, nesta terra miserável,
Mora entre feras, sente inevitável
Necessidade de também ser fera.

Toma um fósforo. Acende teu cigarro!
O beijo, amigo, é a véspera do escarro,
A mão que afaga é a mesma que apedreja.

Se a alguém causa inda pena a tua chaga,
Apedreja essa mão vil que te afaga,
Escarra nessa boca que te beija!

Conclusão

Podemos concluir que os dois autores têm a mesma obsessão por retratar a morte, elementos fúnebres, a presença da noite, das sombras, da névoa. Enfim, elementos relacionados ao Crepúsculo.

Utilizando-nos da fala de Ferrín, somos todos como formigas, andando em marcha enfileirados até que a morte venha nos pegar. Ferrín inovou com a sua nova narrativa galega, assim como Augusto dos Anjos também o fez na literatura brasileira, renovando o modo de escrever através de suas ideias modernas. Portanto, observa-se que há um forte elo de ambas as culturas, laço esse, que não é por nós percebido, no entanto, muito mais abrangente do que pensávamos.

Referências

http://www.cosaslibres.com/leeronline/title=A+Nova+Narrativa+galega.+Caracter%C3%ADsticas%2C+autores+e+obras+…&doc=http%3A%2F%2Fcentrogalen.com%2Fdiscoduro%2Fpdf%2F21270248124.pdf

https://www.google.com.br/searchq=Xose+Luis+M%C3%A9ndez+Ferr%C3%ADn&biw=1366&bih=580&tbm=isch

&tbo=u&source=univ&sa=X&ei=NCFhVN7_GMOmNtaggGA&ved=0CKABEIke

http://www.biografiasyvidas.com/biografia/m/mendez_ferrin.htm

http://www.brasilescola.com/literatura/parnasianismo.htm

http://www.suapesquisa.com/artesliteratura/simbolismo.htm

Xosé Luís Méndez Ferrín e a reconstrução da literatura galega

Rodrigo Moura

Mestrando em Literatura Comparada na UERJ

 

Xosé Luís Méndez Ferrín, nasceu em Ourense  em 1938. Nesta cidade e em Vilanova dos Infantes passou a sua infância, nos anos da posguerra, num ambiente que influenciou todo o fazer literário do autor.

Aos onze anos mudou-se para Pontevedra e ali cursou Bacharelado e aprendeu com ele todo o ideário galeguista. Nesse mesmo tempo começou a escrever para a revista Litoral. No ano de 1955, já em Santiago de Compostela, assistiu as aulas de Otero Pedrayo na Universidade, fazendo amizade com outros grandes nomes das letras galegas.

Em 1958 mudou-se para Madri para terminar seus estudos de Filosofia e Letras, e nesta cidade, fundou junto com outros estudantes, o Grupo Brais Pinto cuja finalidade era o compromisso com o nacionalismo galego. Nos anos seguintes seguiu um curso de cultura inglesa em Oxford e viajou por vários países da Europa, entre eles França, Alemanha e Itália.

De volta à Galiza, colaborou ativamente na vida sócio-política e cultural da região e em 1964, participou em conjunto com Luís Soto e Celso Emílio Ferreiro, da fundação da Unión do pobo galego (UPG).

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Além do seu importante papel como cronista, crítico e pesquisador, a obra literária de Xosé Luís Méndez Ferrín canaliza-se frente à poesia e à narrativa, fundamentalmente. E justamente nesses dois gêneros, Ferrín projeta toda uma estética inovadora, mantendo-se distante da estética realista que vinha sendo quase a única opção dos escritores de postura marxista.

A sua obra é o resultado de uma espécie de assimilação marcadamente pessoal de influências culturais diversas, proveniente da literatura galega e das letras universais.

O seu primeiro livro de poemas, Voce na néboa (1975), já prefigura, de certa forma, a criação de mundos autônomos, com o decorrer incensante das coisas, a procura da essência do “eu”.

Con pólvoras e magnolias (1976) rompe drasticamente com o realismo cuja obra tem influência de autores mais novos. O conjunto de poemas discorre entre o rigor ideológico e beleza dos elementos pólvora – significando revolução, reveindicação- e magnólias – significando culturalismo, intimismo e formalismo.

Nos diversos poemas, Ferrín declara poeticamente a sua concepção dinâmica e fluente da vida, com uma imagem recorrente do rio, símbolo do futuro e da natureza. O passar do tempo deixa no autor um pouco de tristeza, posto que a fadiga existencial são as bases de sua poesia.

No que tange à obra narrativa de Méndez Ferrín, a intensidade e o elemento insólito (estranho) concedem ao autor um lugar de destaque dentro do cânone das letras galegas, especialmente em se tratando do gênero conto. Aos dezenove anos, Ferrín escreve Percival e outras historias (1958) obra composta por quatorze relatos que caminham em direção ao irreal, com a presença frequente do elemento ilusório e a presença de personagens e espaços com nomes exóticos, além da vivência de situações violentas, típicas da chamada Nova Narrativa Galega.

Em O crepúsculo e as formigas (1961), o autor explora os quadros mais obscuros da existência humana, com personagens movidos por forças estranhas que impõem um destino totalmente trágico.

Retorno a Tagen Ata (1971) trata-se de um relato breve com fundo alegórico, que inaugura a obra de Ferrín num espaço mítico, o país de Tagen Ata, no qual voltará a aparecer em livros posteriores. A narrativa relata o retorno de uma personagem exilada à Galiza, nesse sentido, a mesma vê um ambiente de miséria e tristeza advindas da guerra civil e da ditadura franquista, fazendo-nos repensar o que significa ser galego.
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Parte da narrativa de Méndez Ferrín aparece atravessada pela presença do espaço mítico de Tagen Ata: um mundo imaginário que, às vezes, se identifica com outros espaços e, ao mesmo tempo, se contrapõe à realidade histórica de Galiza e do que, em diferentes livros e relatos, se nos mostram fragmentos e personagens a ele pertencentes, o país de Tagen Ata.

A violência, o cárcere, a liberdade, o compromisso, a traição, o amor e a nostalgia são alguns dos motivos e paixões humanas que a narrativa de Ferrín explora, desde perspectivas inovadoras na sua concepção e tratamento: o aspecto absurdo, indefinido ou singular dos comportamentos e emoções revelam o caráter contraditório e polimórfico do ser humano, dentro de uma visão globalizadora da existência.

Ferrín representa essa vontade de inovação da narrativa galega, através da implementação de novos traços estilísticos na prosa: harmonia e intensidade dos relatos. Desta forma, a obra de Xosé Luís Méndez Ferrín eleva-se como uma obra aberta que precisa do concurso do leitor para se compreender o seu sentido, por mais que este parece escapar sempre de uma significação imediata e firme.