Amparo Maleval
Professora de Literatura na Universidade do Estado do Rio de Janeiro e fundadora do Programa de Estudos Galegos nesta Universidade
Começamos por lembrar que, no século XII, a mais concorrida peregrinatio do Ocidente alcançou o seu apogeu. Por esta época, para a Cidade Santa de Santiago de Compostela – a terceira da Cristandade, ao lado de Roma e Jerusalém – chegaria a acorrer anualmente cerca de meio milhão de pessoas. O túmulo do Apóstolo Tiago Maior, que acredita(va)-se estar sob o altar-mor da basílica compostelana, era, e continua sendo, a motivação para a maioria dos que empreendem tal peregrinação.
É nesse contexto que se registram as primeiras produções do Trovadorismo em língua escrita, galega (ou galego-portuguesa). No século seguinte alcançariam a sua floração máxima, quando já declinava o prestígio político-religioso de Compostela.
Certamente que a importância dessa capital místico-religiosa do Ocidente muito contribuiu para o desenvolvimento do Trovadorismo ibérico, e para que a língua literária, mesmo que sem rígida norma, fosse o galego-português. Além do mais, o Caminho permitiu a interação entre os trovadores occitânicos, da Provença e adjacências, mestres na arte de trovar sobre a “fin’amors”, e a tradição poética autóctone, a que certamente se filiavam os peculiares “cantos de mulher” galaico-portugueses.
O Trovadorismo. A cantiga de mulher autóctone
Embora as cantigas de mulher não fossem exclusivas do noroeste da Península Ibérica, filiando-se a antiga tradição[1], aí alcançariam uma fecundidade e uma particularidade ímpares no contexto europeu. Escritas por homens, mas certamente por eles recriadas a partir de cânticos preexistentes, as denominadas cantigas de amigo galego-portuguesas davam voz a mulheres para expressão dos seus anseios (amorosos), das incertezas e saudades do amado, bem como das suas iniciativas para encontrarem namorado nas romarias, nas igrejas, nas fontes, junto ao mar ou sob as “avelaneiras frolidas”. Nelas o corpo tem um enfoque distinto dos demais gêneros, sendo louvado e, mesmo, sacralizado apesar de estigmatizado pela Igreja, tornado etéreo nas cantigas de amor masculinas, e ridicularizado nas cantigas d’escarnho e de maldizer.
O mais antigo espécime galego-português seria a cantiga “Ai eu, coitada, como vivo em gran cuidado”, se aceitarmos a lição de D. Carolina Michaëlis de Vasconcelos (1991), atribuindo-a a D. Sancho I, segundo rei de Portugal (1185 – 1211), ao invés de a Alfonso X, o Sábio, de Leão e Castela (1221 – 1284), como o fazem outros especialistas (BREA, 1996, p. 140):
Ai eu coitada! Como vivo en gram cuidado
Por meu amigo que ei alongado!
Muito me tarda
O meu amigo na Guarda!
Ai eu coitada! Como vivo em gram desejo
Por meu amigo que tarda e non vejo!
Muito me tarda
o meu amigo na Guarda! (BREA, 1966, p. 139).
Nela o soberano português representaria a sua amante, que tinha por alcunha A Ribeirinha, lamentando-se da sua ausência na Guarda, localidade situada na Serra da Estrela, que fundara e estaria povoando, para proteger o reino da invasão dos inimigos, cristãos ou muçulmanos. O interessante para a questão da identidade galega é que essa paralelística, ao que parece incompleta, possui o ritmo irregular da muinheira (versos bipartidos de 8 a 11 sílabas), que a douta filóloga citada observara ser “som talvez preexistente, litúrgico e popular” (VASCONCELOS, 1991, p. 593). A muinheira, lembramos, ainda hoje é dança, ou a música que a acompanha, popular da Galiza.
Infelizmente os documentos que contêm as cerca de 500 cantigas de amigo são apógrafos italianos dos primórdios do século XVI: o Cancioneiro Colocci-Brancuti, hoje pertença da Biblioteca Nacional de Lisboa, e o Cancioneiro da Vaticana. A exceção é constituída pelo Pergaminho Vindel, que contém quase intactas as sete cantigas manuscritas de Martin Codax, seis delas acompanhadas das respectivas pautas musicais, e cuja transcrição remontaria a fins do século XIII, inícios do XIV.
Nesses documentos autênticos de uma época, o jogral galego Martin Codax do século XIII narra-nos liricamente uma história de amor, os seus encontros e desencontros, através da voz de uma jovem que se lamenta pela ausência do namorado, e indaga sobre o amigo, a Deus ou às ondas do mar de Vigo, como na cantiga:
Ondas do mar de Vigo
Se vistes meu amigo
E ay Deus, se verrá cedo!
Ondas do mar llevado,
se vistes meu amado?
E ay, Deus, se verrá cedo!
Se vistes meu amigo
O por que eu sospiro?
E ay Deus, se verrá cedo!
Se vistes meu amado
Por que ey gran coydado?
E ay, Deus, se verrá cedo! (BREA, 1966, p. 611)
Observe-se que uma das cantigas codaxianas, precisamente a que se destaca do conjunto por ser a única sem notações musicais, apresenta em uma festa sagrada a iniciação amorosa da jovem: “Eno sagrado, en Vigo, / baylava corpo velido /(…) que nunca ouver’ amigo …” (BREA, 1996, p. 610). Escrita na terceira pessoa, o que também a diferencia das demais cantigas codaxianas e do gênero cantigas de amigo, em que o discurso é direto, constitui uma narrativa que sacraliza o corpo. Com isto, evoca ritos de fecundidade praticados por civilizações pré-cristãs.
Dentre as marcas de originalidade das cantigas de amigo há que se ressaltar a representação dos elementos da natureza em que se (con)fundem o significado literal e o simbólico, principalmente para firmarem o erotismo que a partir deles se insinua. Distanciam-se, dessa forma, da natureza estereotipada do exórdio primaveril da canção provençal, por representarem, antes do mais, a natureza mágica, que congrega em si a religião e a sexualidade.
É curioso observar que, dentre as que mais finamente dão conta do universo simbólico que remete à cosmogonia dos substratos autóctones, e onde se marca de forma inconfundível o papel da mulher na sedução amorosa e nos processos iniciáticos de uma espécie de “metafísica” da sensualidade, são quase que invariavelmente galegos, ou presumivelmente galegos, os seus autores ou recolhedores da tradição oral. Dentre eles, lembraríamos, além do já citado Martin Codax: Pero Meogo, notário compostelano, que imortalizou em paralelísticas exemplares os rituais amorosos em que se destacam fontes e cervos na simbologia evocada; Airas Nunes, clérigo compostelano da belíssima bailia, que focaliza o bailado das jovens sob as “avelaneiras frolidas”, também recolhida da tradição por João Zorro; Paio Gomes Charinho, almirante pontevedrense de inesquecíveis barcarolas, em que navegam “as flores” do amigo, desejadas pela jovem; e Meendinho – oriundo talvez de Vigo, cujo nome aparece ligado à antológica cantiga “Sedia m’eu na ermida de San Simion…”, que tão excelentemente ilustra o sincretismo religioso de então, em que um local de oração é novamente transformado em lugar de namoro e cópula.
Uma das provas mais evidentes do prestígio cultural da Galiza trovadoresca é que Afonso X (século XIII), apesar das suas iniciativas para centralizar na corte toledana o poder político, e também religioso-cultural, acataria o galego como koiné literária em suas produções não restritas aos Cancioneiros profanos. As cantigas de Santa Maria (METTMANN, 1981), apesar de raramente prestigiarem Santiago, ou até desmerecerem-no em prol da Virgem, ao serem escritas em galego atestariam a importância da cultura galega.
É lamentável que já no século seguinte ao XIII começasse o vertiginoso declínio dessa língua literária. A tal ponto que, em meados do século XV, o Marquês de Santilhana, dirigindo-se a D. Pedro, Condestável de Portugal, testemunhava que “non ha mucho tiempo qualesquier dezidores e trobadores destas partes, agora fuesen castellanos, andaluzes o de la Estremadura, todas sus obras escribían en lengua gallega o portuguesa” (LÖPEZ DE MENDONZA, 1988, p. 448).
Já era, pois, coisa do passado o prestígio da Galicia, iniciando-se os chamados Séculos Oscuros principalmente sob a ação centralizadora dos Reis Católicos nos séculos XV-XVI, em que a língua própria dos galegos ficaria relegada quase que exclusivamante à oralidade, à fala dos labregos. E a sua língua literária apenas no século XIX seria ressuscitada, principalmente na poesia de uma mulher, Rosalía de Castro. Portanto, se nos Séculos de Ouro medievais as cantigas de mulher, mesmo que escritas por homens, marcavam a especificidade galega desses cantos no contexto europeu, seriam também poemas de mulher, desta vez autorais, que iniciariam o Rexurdimento pleno da literatura galega.
O Rexurdimento. Rosalía de Castro
Todos sabemos que o século XIX, no mundo ocidental, presencia ao fortalecimento dos Estados nacionais, a par da Revolução burguesa, assentada na indústria e no Liberalismo. Nesse contexto se instaura o Romantismo nas artes, promovendo a valorização do popular e das raízes medievais dos povos enquanto marcas de sua identidade. Sob esses ímpetos popular-nacionalistas, na Galiza caberia a Rosalía de Castro, nascida em Santiago de Compostela, 1837, e falecida em Padrón, 1885, papel primacial no revigoramento da identidade galaica. Isto se deu através dos seus Cantares Gallegos, obra escrita em galego e desde o título comprometida com a galeguidade, publicada em 1863, seguida por Follas novas, de 1880. O 17 de maio, dia da publicação dos Cantares gallegos, foi transformado no Dia das Letras Galegas, no qual a cada ano se homenageia um intelectual galego de destaque.
A poesia da autora marca-se inclusive pela perquirição existencial, por um caráter intimista em que são motivos recorrentes a dor, a sombra, a morte. Mas é o seu lado combativo e galeguista que nos interessa no momento observar. Este é ainda mais admirável se pensarmos no contexto adverso em que se inscrevia marginalmente, como mulher culta e inteligente e como galega, sendo seu país e sua língua então duramente menosprezados.
Documenta nos seus poemas não apenas a língua falada do povo, mas as suas cantigas e romances. Diria num deles: Cantart’ei, Galicia, / Teus dulces cantares, / Qu’asi mô pediron / Na veira do mare. // Cantart’ei, Galicia, / Na lengua gallega, / Consolo dos males, / Alívio das penas (CASTRO, 1992, p. 17-18).
O drama da emigração, a que eram empurrados os galegos por motivo da negra situação político-econômica que atravessavam, tornaria o seu canto ainda mais dolente que o das amigas ancestrais, preocupadas com questões erótico-sentimentais. Tal se percebe no poema que glosa o mote popular Adios, rios, adios, fontes; / Adios, regatos pequenos; / Adios, vista dos meus ollos, / Non sei cando nos veremos. Aí, com dorida meiguice a personagem se despede da natureza amada – da ortiña, das figueiriñas, dos paxariños piadores, etc. -, da casa, dos amigos…, com a consciência de que deixa amigos por extraños, a veiga pó lo mar… enfim, que deixa canto ben quer” (CASTRO, 1992, p. 84).
Se o destino é Castela, dirá Rosalía em outro poema, denunciando a exploração e o descaso de que eram vítimas os galegos: Cando foi, iba sorrindo, / cando veu, viña morrendo (…) Foi a Castilla por pan / e saramagos lle deron… (CASTRO, 1992, p. 155). Mas era Havana o grande foco de atração para os emigrantes da época. Por isso registraria, no livro As viudas d’os vivos e as viudas d’os mortos, passagens sofridas dos que !Van a deixá-la patria!… / Forzoso, mais supremo sacrificio. / A miseria está negra en torno d’eles, / !ay!, !y adiant’está o abismo!… ( CASTRO, 1975, p. 125).
A imagem da solidão feminina, muito mais triste, por ser duradoura e mesmo por vezes definitiva a ausência masculina, do que a das donzelas nas cantigas de amigo medievais, é retomada no poema abaixo:
Tecín soia a miña tea,
Sembrei soia o meu nabal,
Soia vou por leña ó monte,
Soia a vexo arder no lar.
Nin na fonte nin no prado,
Así morra coa carrax,
El non há de virm’ e a erguer,
El xa non me pusará.
!Que tristeza! O vento soa,
canta o grilo ó seu compás…
Ferve o pote… mais meu caldo,
Soíña t’hei de cear.
Cala, rula, os teus arrulos
Ganas de morrer me dan;
Cala, grilo, que si cantas,
sinto negras soïdas.
O meu homiño perdeuse,
Ninguén sabe en onde vai…
Anduriña que pasache
Con el as ondas do mar;
Anduriña, voa, voa,
Ven e dime en ond’ está. (CASTRO,1880, Follas novas)
Sozinha, a mulher lutava pela subsistência, com os parcos recursos que a terra permite: “soia” (sozinha) tece, semeia, colhe. Os lugares de outrora para o encontro amoroso – as fontes, o prado…- estão vazios de amantes. A natureza festiva, na voz de grilos e rolinhas, só provoca as “negras” saudades. Mas os seus elementos, oraculares no passado, aqui representados pela andorinha, ainda são evocados para a obtenção de notícias do homem distante. E o mar novamente separa, agora de forma definitiva, os casais. Ao namorado cavaleiro que se dirigia ao “fossado” com el-rei para guerrear, ou que nas barcas se afastava para a luta, substituiu o marido obrigado, pela miséria, a emigrar, afrontando o imenso Mar Oceano.
Portanto, apesar de cantar um momento de agruras do povo galego, a voz de Rosalía faz retornar a dignidade da língua literária, reafirmando a identidade vilipendiada de um povo que ainda teria de enfrentar as perseguições do franquismo para, nos dias de hoje, viver uma nova “Idade do Ouro”, particularmente fecunda na literatura.
Atualidade áurea da literatura. Luz Pozo Garza.
Dentre os numerosos e excelentes escritores galegos da atualidade, muitas são as mulheres que constróem esse novo discurso literário galego.
Uma das primeiras a reescrever na língua matria, após a Guerra Civil de 1936-1939, foi Luz Pozo Garza (nascida em Ribadeo, 1922). Nela nos deteremos, na impossibilidade de por ora focalizarmos outras importantes vozes.
Sofreu a traumática experiência da perseguição franquista, sendo então o seu pai se exilado em Marrocos, onde ficaria com a família até 1940. Retornando à Galiza, estuda e publica os seus primeiros poemas em castelhano, devido à proibição de editoração de livros em galego, sendo que somente em 1947 tal situação seria modificada por Aquilino Iglesia Alvariño, com a obra Cómaros verdes.
Já em 1952, a poetisa iniciaria a sua etapa bilíngüe, sendo neste ano publicado o seu primeiro livro em galego, O paxaro na boca. Nos anos 80 e 90 assume o galego como língua literária única. Além das perseguições político-lingüísticas, sofreu a segregação machista da ditadura, só amainada nos anos 60-70, que relegava mais que nunca a mulher ao mundo privado e doméstico. Por isto, teria que figurar apenas como vice-diretora da revista Nordés, de poesia e crítica, a partir de 1975 ao lado do poeta Tomás Barros. A sua excepcionalidade é comprovada também pelo fato de tornar-se correspondente da Academia Galega logo após a publicação do seu primeiro livro, que teve uma entusiasta acolhida por boa parte da crítica, muito embora alguns críticos louvassem a beleza da autora, ao invés das suas qualidades poéticas (BLANCO, 1991, p. 25-37).
Além de poetisa, foi professora de língua e literatura, crítica literária e amante da música e da pintura, atividades que repercutiriam na sua obra. Esta se caracteriza principalmente por um caráter intimista e clássico, embora a época fosse de hegemonia do social-realismo nas artes. Além do já citado livro inaugural, O paxaro na boca (1952), escreveu em galego Verbas derradeiras (1972), Concerto de outono (1981), Códice calixtino (1986) e Poemeto a flor de loto (1992).
Códice calixtino, de 1986 (Ed. Sotelo Blanco), reeditado de forma crítica e mais completa em 1991 (Ed. Xerais), vem sendo considerado a sua principal obra, obra de síntese e plenitude (PANERO, 1993, p. 15) em que se observam, a par do intimismo já referido, o seu simbolismo imaginista e/ou neotrovadoresco que desembocam em profundas reflexões sobre a existência, sobre o amor e a morte, sobre o sentido da poesia, etc. Desde o título escolhido – o mesmo usado para denominar, no século XII, o conjunto de textos do Liber Sancti Iacobi, isto é, de textos relacionados ao culto de Santiago, à peregrinatio – configura-se o caráter existencialista e de síntese, que retoma desde o apogeu da Era Compostelana e do Trovadorismo, até a nostalgia, a sombra e a morte da poesia de Rosalía, além de espaços e cânones universais, transubstanciados pelo seu poder de recriação, de abstração, de contemplação intelectual e mística. Aí, o sujeito da poesia se coloca “Coma Dante chegando ao paradiso“, partindo “do principio segredo que nos chama sem verbas / sem panos sem acenos / o exilio transvirado em limiar confidente...” (MORÁN, 1999, p. 262). Ou, num evidente diálogo com as marinhas de Martin Codax, declara o seu amor ao mar de Vigo – a luz, o espaço único, “os días indecisos“… – , que termina por contemplar acompanhada, não mais solitária como as amantes das cantigas ancestrais. Aliás, as cantigas medievais são um dos motivos recorrentes na sua obra, retomadas não apenas em poesia – veja-se ” En Vigo, no sagrado”, de Concerto de outono (VIEIRA, 1996, p. 135-136), em que, “a xeito de cantiga“, perscruta o “sagrado segredo” de Vigo através de ressonâncias de cantigas não apenas codaxianas, mas de Paio Gomes Charinho, Nuno Fernández, etc. Também as revisita em ensaio intitulado Ondas do mar de Vigo. Erotismo e consciência mítica nas cantigas de amigo (POZO GARZA, 1996).
Concluiremos lembrando um dos seus poemas, também de Concerto de outono, no qual dialoga com a “mãe” da poesia galega, Rosalía de Castro, intitulado “Preguntas a Rosalía”. Desde a epígrafe já percebemos tratar-se de uma perquirição fundamentalmente existencialista: “A buscar a táboa / De salvación para sobrevivir / Ao naufraxio vital.“, inspirada em “García-Sabell (Rosalía y su sombra)”. Mas sem deixar de ser galeguista, já que é guiada por Rosalía “Á percura da táboa / Nosa“. Vamos segui-las nesse percurso:
Noitébrega sibila
De palavras de cinza
Acórdanos o fado
Desta terra.
As aldeas pechadas
Esqueceron as verbas.
Ónde quedou a espranza
que percute no peito?
Unha roda de chumbo
Vai calcinando a pedra.
Non me ves desvelada
Sobor da terra moura
Sobor da terra núa?
Si ollas na miña ialma
Ollas tamén Galicia.
Que sorte
norte
morte
nos agarda?
(VIEIRA, 1966, p. 137-138)
Enfim, mesmo que sem realizar uma poesia abertamente ufanista, Luz Pozo Garza firma a identidade galega não apenas por escrever em galego, ou por refletir sobre a condição de ser galego, ou por retomar a melhor tradição da poesia galega, dos Trovadores a Rosalía. Mas por colocar-se, ela própria, como uma amostra daquele que é, conforme destacamos de início, um dos traços identificadores da sua terra: a poesia. A ponto de já estar se tornando um lugar-comum a máxima: Galicia, terra de poetas…, onde, acrescentamos, as mulheres sobressaem.
Nota: artigo publicado, com pequenas diferenças, em MALEVAL, Maria do Amparo Tavares (Org.). Estudos Galegos III. Niterói: EdUFF, 2002, p. 113-122.
Referências bibliográficas
BLANCO, Carmen. “Introducción” a POZO GARZA, Luz. Códice Calixtino. Ed. crít. Xerais; Vigo, 1991.
CASTRO, Rosalía de. Obra poética. 8. ed. Madrid: Espasa-Calpe, 1975.
_______. Poesía galega completa. I – Cantares gallegos. Santiago de Compostela: Sotelo Blanco Ed., 1992.
LÓPEZ DE MENDONZA, Iñigo (Marqués de Santillana). Obras completas. Ed., int. y notas de Angel Gómez Moreno. Maximiliam P.A.M. Kerkhof, 1988.
MALEVAL, Maria do Amparo Tavares. Peregrinação e poesia. Rio de Janeiro: Ed. Ágora da Ilha, 1999.
________ (Org.). Estudos galegos III. Niterói: EdUFF, 2002.
METTMANN, Walter. Cantigas de Santa María, de Afonso X, o Sabio. Ed. crítica. Vigo: Xerais, 1981. Vol. II.
MORÁN, César. Río de son e vento. Unha antoloxía da poesía galega. Vigo: Xerais, 1999.
PANERO, Carmen. Códice calixtino de Luz Pozo Garza. Pontevedra: Edicións do Cumio, 1993.
POZO GARZA, Luz. Códice Calixtino. Ed. de Carmen Blanco. Vigo: Xerais, 1991.
————. Concerto de outono. Sada, A Coruña: Edicións do Castro, 1981.
————. Ondas do mar de Vigo. Erotismo e conciencia mítica nas cantigas de amigo. A Coruña: Espiral Maior, 1996.
VASCONCELOS, Carolina Michaëlis de. Cancioneiro da Ajuda. Halle, 1904 – Reimp. Lisboa: IN/CM, 1990. 2 vols, vol. II, p. 593-59.
VIEIRA, Yara Frateschi (Org.). Antologia de poesia galega. Campinas: Ed. da UNICAMP. 1966.
[1] Desenvolvemos reflexões sobre a ancianidade das cantigas de mulher em MALEVAL, 1999, p. 47-51.
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