Os galegos à mesa em Salvador

Fabiana Viana

Doutoranda em Antropologia na Universidade Federal da Bahia (UFBA)

Há importantes pesquisas sobre a chegada e adaptação dos primeiros imigrantes galegos em Salvador nas Ciências Sociais, destacando aquelas realizadas por Jeferson Bacelar, Célia Maria Leal Braga e Maria del Rosário Suárez Albán, que além de lingüista, escreveu artigos sobre o cotidiano dos galegos na Bahia enfatizando aspectos sócio-culturais.

Apesar destes trabalhos, pouco se fala sobre a imigração galega para a Bahia e o cotidiano dos imigrantes e seus descentes a partir da segunda metade do século XX, e esta quantidade se torna ainda menor quando consideramos o século XXI. Não obstante este número reduzido de pesquisas publicadas sobre a presença galega em Salvador há o agravante de não haver qualquer trabalho, no âmbito da antropologia, que aborde a alimentação dos imigrantes galegos e seus descendentes na capital baiana, sobretudo na contemporaneidade.

O imigrante galego ao sair de sua terra natal e se fixar no Brasil é proclamado por seus pares galegos como “brasileiros”, ao mesmo tempo em que é visto e categorizado pelos cidadãos brasileiros como “galegos”, assim, ele se encontra em uma situação limítrofe entre ser galego e ser brasileiro, preservando marcadores identitários da Galícia no Brasil, e, simultaneamente, diferenciando-se dos pares galegos que permanecem nas aldeias, por reproduzirem, consciente ou inconscientemente, costumes e práticas brasileiros.

A segunda geração, já nascida em Salvador, recebe dupla formação. Pois os filhos dos imigrantes galegos simultaneamente comungam da cultura galega no âmbito doméstico, principalmente através dos pais, e são inseridos na cultura brasileira, sobretudo através de instituições sociais públicas e amigos. A partir da terceira geração, a cultura brasileira predomina, mas os traços da cultura galega não são completamente esquecidos, principalmente através das associações galegas e nas comemorações e convívio familiares, tais como nas refeições, principalmente as festivas, celebradas em família.

As associações fundadas e mantidas por galegos em Salvador durante os séculos XIX e XX buscavam promover a sociabilidade entre os pares, a formação das redes – importantes para relações comerciais e matrimoniais – e o auxílio mútuo entre os conterrâneos durante este período. Algumas destas já não existem mais, outras foram submetidas a mudanças para se manterem.

No entanto, ainda é possível identificar associações galegas em Salvador que se mantém ativas no objetivo de manter a cultura galega na Bahia. Elas celebram festas de caráter cultural e religioso para o grupo galego e, na maioria destas celebrações, são oferecidas comidas e bebidas que estabelecem vínculo afetivo e mnêmico ao grupo.

As comidas de festas se diferenciam das comidas cotidianas. Enquanto a cozinha galega – através dos callos, das empanadas e dos cocidos – está mais presente nas ocasiões festivas ou quando há maior quantidade de comensais na mesa, no dia-a-dia dos galegos e descendentes em Salvador predomina a cozinha brasileira tradicional, com a famosa tríade feijão-arroz-carne, seguindo-se inclusive o horário para as tomadas de refeições usuais na sociedade brasileira, entre 12:00 horas e 13:00 horas normalmente. A cozinha baiana também é servida em momentos pré-estabelecidos, muitas vezes com vínculo religioso, tal como a Sexta-feira da Paixão, onde é comum a oferta de caruru, vatapá e moquecas nas mesas em Salvador.

A adição de ingredientes tipicamente brasileiros nas receitas galegas dos imigrantes que estabeleceram moradia em Salvador e seus descendentes que já nasceram aqui, incluindo em seus pratos-totem, indica a existência de uma “mestiçagem gastronômica” entre este grupo étnico na capital baiana. A mestiçagem gastronômica refere-se às contínuas alterações (adição, substituição e suprimento de ingredientes) que ocorrem nas receitas originais quando preparadas em outros locais.

Os ensinamentos gastronômicos podem ser transmitidos através das gerações de distintas formas, podendo acontecer através do ensinamento de mães para filhos, a partir de trocas entre os pares, ou ainda por aulas ministradas por chefes de cozinha ou experientes cozinheiros em cursos de culinária temáticos promovidos por associações e instituições hipano-galegas em Salvador. Os livros de receitas e os sites disponíveis na internet também são alternativas atuais.

A alimentação não é fixa, ela se renova a todos os momentos. A escolha do menu, a eleição e a substituição dos ingredientes, a forma de preparo, os meios de armazenamento e descarte e a presença dos comensais ao redor da mesa vão além da ideia primordial de nutrição e manutenção do corpo e se diferenciam a partir das gerações; enquanto a primeira geração possui maior vínculo com o lar, principalmente as mulheres, a partir da segunda observou-se menor índice de dedicação exclusiva ao ambiente doméstico, aliando a atividade doméstica ao mercado de trabalho. A terceira geração, e as seguintes, apresentaram-se mais resistentes aos ensinamentos gastronômicos e mais adeptas a novos alimentos e formas de consumo.

[Entrevista] Bernardo Portes, galego candidato a vereador em Teresópolis (RJ)

Bernando Portes tem 25 anos. Nasceu em Minho, concelho de Betanzos, e morou vários anos na cidade da Corunha. Com 12 anos foi viver ao Brasil, a Teresópolis, no estado do Rio de Janeiro, onde continua morando na atualidade.

Olá Bernardo. Você chegou ao Brasil muito novinho, com apenas 12 anos. Como foi o processo de adaptação? São as realidades galega e brasileira muito diferentes para um adolescente?

As realidades são muito diferentes, pois aquí você repara a diferença social na hora. Em Galicia não dava muito para reparar.

Teresópolis é uma cidade bastante desconhecida na Galiza. Que poderia destacar da sua cidade para quem não a conhecer?

Teresópolis e uma cidade muito bonita pela natureza ao seu redor. Também se destaca um montanha com um dedo, aqui se chama Dedo de Deus. Muito bonito.

Há muitos galegos emigrados em Teresópolis e no estado do Rio de Janeiro?

Sim existe uma grande colonia , os galegos foram quem fundaram os clubes Casa de España, hoje esta colonia esta bem envelhecida, isso acontece.

Nestes doze anos que leva morando no Brasil tem também viajado à Galiza. Percebeu muitas diferenças da Galiza de há mais de uma década à Galiza atual?

Sim, percebi que o povo galego esta mais sofrido ainda, dói o coração ao vê-los assim. Mas em breve espero retornar e ver um povo mais alegre.

Com respeito à língua. Que vantagens tem um galego na hora de se adaptar à língua falada no Brasil?

Te facilita um pouco, no entendimento e na escrita. Além de que o galego ajudou a criar o idioma (Português). Galicia me ajudou a ver e compreender o mundo de outro jeito, do trabalho com caráter, ser honesto, etc.

Agora você se candidata a vereador da sua cidade, Teresópolis, pelo Partido dos Trabalhadores (PT). Por que acha necessário que os jovens se envolvam em questões políticas? Que labor pode fazer uma pessoa jovem como você como vereador na sua localidade?

Entendi que lançando minha candidatura iria dar ao povo da cidade mais opções e oxigenar uma política ultrapassada. O jovem tem que tomar as rédeas para que o futuro dele e do país estejam em sintonia e avançar o país com políticas novas.

Para quem não vivemos na atualidade no Brasil é difícil compreender o que está acontecendo em seu país com o impeachment à presidenta Dilma e a chegada ao poder de Temer. Poderia explicar-nos brevemente que é o que está acontecendo?

A Presidenta Dilma foi afastada por não fazer a política antiga do país, que era entrar na roubalheira da maioria como o Eduardo Cunha (PMDB-RJ) que extorquia o governo dela. Ela nunca aceitou que ele fizesse o que queria com isso pediu para o partido votar a favor de remover o mandato dele. Ele por vingança aceitou um pedido sem ter condições de acusar alguém sem ser culpada. Com Isso o GOLPE foi adiante. Temer é a pessoa que vai acabar com leis trabalhistas, que já acabou com os programas sociais, como o estudante ir para o estrangeiro, ou programa de alfabetização etc… Temer representa a burguesia entreguista dos bens naturais e empresas nacionais.

Você acompanha também a realidade política galega. Como bem deve saber, o próximo 25 de setembro vãi ter eleições ao parlamento da Galiza. Como se percebe desde fora a situação política galega? Se atreveria a fazer uma predição do que pode acontecer?

Gostaria que o Leiceaga vencesse a eleição mas sei que difícil, acredito que o PSdeG e Em Marea venham a fazer uma força em conjunto contra o PP, mas este partido é forte na Galiza. Venho pedir ao povo galego que vote na esquerda.

Depois de já tantos anos fora, tem vontade de voltar à Galiza ou já é mais brasileiro do que galego?

A vontade existe, mas agora a vida não me leva para aí. Espero um dia voltar. E ver um jogo do Dépor no Riazor. Poder ver a terra que me formou para minha vida, Galiza fará e faz parte da minha história.

Para os galegos que não conheçam o Brasil, poderia recomendar-nos alguma banda musical, algum livro ou algum filme?

Em vez de um livro recomendo um escritor. Paulo Freire. Dois cantores: Chico Buarque e Gonzaguinha. Dois filmes históricos deste país: Olga e Getúlio.

Os estudos galegos em Niterói (RJ)

Xoán Lagares

Professor de Letras na Universidade Federal Fluminense (UFF)

O Núcleo de Estudos Galegos (NUEG) da Universidade Federal Fluminense tem já uma história longa, que se remonta a mais de vinte anos atrás. Durante todo esse tempo, mesmo sem contar com a presença de um professor leitor, o NUEG manteve uma programação constante de atividades que supõem uma efetiva intervenção na vida acadêmica no Instituto de Letras da universidade. O principal desafio de um centro de estudos galegos conveniado com a Xunta de Galicia é precisamente inserir a “questão galega”, suas particularidades linguísticas e culturais, nos principais debates do contexto acadêmico em que se localiza, permitindo um diálogo horizontal, direto e sem intermediações, com as outras culturas do mundo. Para uma cultura minoritária como a nossa, essa dimensão dialógica que faz da Galiza “célula de universalidade” é vital. Como muito bem sabia o galeguismo histórico, ela é uma condição imprescindível para a sua sobrevivência.

No Brasil, por causa dos vínculos linguísticos e históricos que nos unem, as formas de inserção da cultura galega na vida cultural e acadêmica encontram diversos caminhos para transitar. De fato, já em 1991, antes mesmo da inauguração do NUEG, que aconteceu oficialmente na universidade em 10 de janeiro de 1994, a professora Maria do Amparo Tavares Maleval, uma importante medievalista brasileira, idealizadora do projeto e fundadora do Núcleo, organizou um curso de extensão sobre Língua e Literatura Galegas, ministrado pela professora Teresa Fandinho Barreiro, com a colaboração do governo autonômico galego. No encerramento do curso é que foram realizadas as I Jornadas UFF de Cultura Galega. Os textos daquelas conferências foram publicados na revista da Faculdade, os Cadernos de Letras, no seu número 5 (Aspectos de Cultura Galega).

O convênio com a Xunta de Galicia se inicia no ano 1994, quando se realizam umas II Jornadas de Cultura Galega no Instituto de Letras. Os anais desse encontro foram publicados em Santiago de Compostela, pela Consellería de Educación e Ordenación Universitaria. Com a aposentadoria da professora Maleval, o professor Fernando Ozório Rodrigues passou a ser o Diretor do NUEG, auxiliado por mim como Vice-diretor.

Desde a sua fundação o NUEG não deixou de desempenhar atividades para divulgar a língua, a literatura e a cultura galegas, oferecendo cursos de extensão, promovendo ciclos de palestras, seminários e mesas redondas, projetando filmes seguidos de debates, publicando livros, editando CDs e possibilitando a participação de alunos e professores da UFF no Curso de Verão de língua e cultura galegas da Universidade de Santiago de Compostela.

Nestes anos diversos estudiosos e estudiosas da Galiza e do Brasil ministraram aulas em cursos de extensão organizados pelo NUEG; dentre eles, Carlos Paulo Martínez Pereiro, Francisco Singul, María Sol López Martínez, Lydia Fontoira, Beatriz Gradaílle, Reynaldo Valinho Álvarez, Baltasar Pena Abal, María Belén Posada, Diego Bernal, Denis Vicente Rodríguez, Susana Martínez, Elias Torres, Francisco Dubert, Elisa Fernández Rei, Rosario Álvarez, Henrique Monteagudo, Fernando Ozório e eu mesmo. Alguns desses cursos de extensão foram oferecidos em colaboração com o programa de pós-graduação de Estudos de Linguagem da UFF, fazendo parte das atividades desenvolvidas no Instituto de Letras para a formação de pesquisadores.

Em 2010 conseguimos implementar também um convênio CAPES-DGPU, inserido num programa de parceria acadêmica entre os respectivos ministérios da Educação do Brasil e da Espanha, entre a UFF e a Universidade de Santiago de Compostela, para a realização de seminários internacionais que explorassem a relação histórica entre o galego e o português brasileiro, com o título: “Galego e Português Brasileiro: história, variação e mudança”. Como produto desse convênio, houve um intercâmbio de pesquisadores galegos e brasileiros que possibilitou a elaboração de um projeto conjunto de pesquisa, que conta desde 2014 com apoio da CAPES brasileira e da DGPU espanhola. Daí resultaram novos intercâmbios de professores e estudantes, participações conjuntas em congressos e diversas publicações.

Sob a direção da professora Maria do Amparo Tavares Maleval foram publicados, entre 1996 e 2007, cinco números do periódico Estudos Galegos, com artigos sobre temas de língua e cultura galegas, desde o medievalismo até à idade contemporânea. Após a sua aposentadoria, e em colaboração com a Universidade do Estado do Rio de Janeiro, a professora Maleval dirige uma coleção da Editora da UFF (EDUFF), chamada “Estante Medieval”, onde o NUEG vem publicando estudos inéditos sobre literatura e cultura medieval galego-portuguesa, como, por exemplo, Os cavaleiros que fizeram as cantigas: aproximação às origens socioculturais da lírica galego-portuguesa, de autoria do professor José António Souto Cabo, da Universidade de Santiago de Compostela, ao mesmo tempo que vem reeditando estudos e edições clássicas como, por exemplo, As cantigas de D. Joan Garcia de Guilhade e estudos dispersos, de autoria do filólogo alemão Oskar Nobiling, organizado pela professora Yara Frateschi Vieira.

Os caminhos percorridos para o diálogo com o mundo acadêmico brasileiro no nosso caso privilegiam, como vemos, os estudos medievais e os linguísticos. As atividades sobre cultura medieval não se reduzem à publicação de livros, pois o NUEG produziu, em parceria com grupos de música da UFF, três CDs: em 1997, o CD Cânticos de amor e louvor, gravado pelo Conjunto de Música Antiga da UFF, com “Cantigas de Amigo” de Martin Codax e “Cantigas de Santa Maria”; em 1999, o CD Annua Gaudia, a Música do Caminho de Santiago, gravado pelo Conjunto Longa Florata; e em 2005, o CD Medievo-Nordeste, também gravado pelo Música Antiga da UFF.

Durante o ano 2010 foi realizado um ciclo de palestras sobre políticas normativas, que deu lugar a um livro coletivo organizado por mim e pelo professor da Universidade de Brasília Marcos Bagno, publicado na Parábola Editorial em 2011 com o título Políticas da norma e conflitos linguísticos. Em 2012 foi publicado pela EDUFF o livro com os estudos dos seminários internacionais galego-brasileiros realizados no ano anterior, com o título Galego e Português Brasileiro: história, variação e mudança.

Neste momento estamos em processo de elaboração de um dossiê sobre galego-português na revista da Universidade Federal do Rio de Janeiro, Labor Histórico. Também estamos realizando um novo site para o NUEG, onde informaremos sobre as nossas atividades, disponibilizaremos as nossas publicações e ofereceremos portas de entrada a recursos linguísticos e literários e a instituições e associações da cultura galega. Atualmente, é possível acompanhar as nossas atividades na página do Núcleo no Facebook: https://www.facebook.com/nueg.uff/.

O próximo curso de extensão projetado, sobre o Caminho de Santiago, será ministrado precisamente pela fundadora do NUEG, a professora Maleval. Os caminhos só existem enquanto são transitados. Quando são abandonados, eles somem entre o mato, que apaga os seus rastos. O do Núcleo de Estudos Galegos da UFF continua sendo um caminho muito trilhado e por onde todo o mundo pode passar.

 

 

 

 

 

Palestra na UERJ: Aproximação à antroponímia galega do s. XVIII até hoje

A próxima segunda-feira dia 12 terá lugar na Universidade do Estado do Rio de Janeiro a palestra Breve aproximação à antroponímia galega do século XVIII até hoje ministrada pelo doutorando em linguística da Universidade de Santiago Guillermo Vidal.

A atividade acontecerá no Miniauditório da Pós-graduação do Instituto de Letras às 12:00 horas.

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Guillermo Vidal é graduado em Letras Galego pela Universidade de Santiago de Compostela. Fez  o Mestrado de professorado de ensino de língua e literatura galega pela Universidade da Coruña. Foi professor de práticas no curso Galego sen fronteiras 2015 organizado pela Real Academia Galega e o Instituto da Língua Galega. Atualmente faz o seu doutorado no programa de Linguística da Universidade de Santiago de Compostela, sendo a onomástica a parte central da sua pesquisa.

A identidade galega em palavras de mulher(es)

Amparo Maleval

Professora de Literatura na Universidade do Estado do Rio de Janeiro e fundadora do Programa de Estudos Galegos nesta Universidade

Começamos por lembrar que, no século XII, a mais concorrida peregrinatio do Ocidente alcançou o seu apogeu. Por esta época, para a Cidade Santa de Santiago de Compostela – a terceira da Cristandade, ao lado de Roma e Jerusalém – chegaria a acorrer anualmente cerca de meio milhão de pessoas. O túmulo do Apóstolo Tiago Maior, que acredita(va)-se estar sob o altar-mor da basílica compostelana, era, e continua sendo, a motivação para a maioria dos que empreendem tal peregrinação.

É nesse contexto que se registram as primeiras produções do Trovadorismo em língua escrita, galega (ou galego-portuguesa). No século seguinte alcançariam a sua floração máxima, quando já declinava o prestígio político-religioso de Compostela.

Certamente que a importância dessa capital místico-religiosa do Ocidente muito contribuiu para o desenvolvimento do Trovadorismo ibérico, e para que a língua literária, mesmo que sem rígida norma, fosse o galego-português. Além do mais, o Caminho permitiu a interação entre os trovadores occitânicos, da Provença e adjacências, mestres na arte de trovar sobre a “fin’amors”, e a tradição poética autóctone, a que certamente se filiavam os peculiares “cantos de mulher” galaico-portugueses.

O Trovadorismo. A cantiga de mulher autóctone 

Embora as cantigas de mulher não fossem exclusivas do noroeste da Península Ibérica, filiando-se a antiga tradição[1], aí alcançariam uma fecundidade e uma particularidade ímpares no contexto europeu. Escritas por homens, mas certamente por eles recriadas a partir de cânticos preexistentes, as denominadas cantigas de amigo galego-portuguesas davam voz a mulheres para expressão dos seus anseios (amorosos), das incertezas e saudades do amado, bem como das suas iniciativas para encontrarem namorado nas romarias, nas igrejas, nas fontes, junto ao mar ou sob as “avelaneiras frolidas”. Nelas o corpo tem um enfoque distinto dos demais gêneros, sendo louvado e, mesmo, sacralizado apesar de estigmatizado pela Igreja, tornado etéreo nas cantigas de amor masculinas, e ridicularizado nas cantigas d’escarnho e de maldizer.

O mais antigo espécime galego-português seria a cantiga “Ai eu, coitada, como vivo em gran cuidado”, se aceitarmos a lição de D. Carolina Michaëlis de Vasconcelos (1991), atribuindo-a a D. Sancho I, segundo rei de Portugal (1185 – 1211), ao invés de a Alfonso X, o Sábio, de Leão e Castela (1221 – 1284), como o fazem outros especialistas (BREA, 1996, p. 140):

Ai eu coitada! Como vivo en gram cuidado

Por meu amigo que ei alongado!

Muito me tarda

O meu amigo na Guarda!

Ai eu coitada! Como vivo em gram desejo

Por meu amigo que tarda e non vejo!

Muito me tarda

o meu amigo na Guarda! (BREA, 1966, p. 139).

Nela o soberano português representaria a sua amante, que tinha por alcunha A Ribeirinha, lamentando-se da sua ausência na Guarda, localidade situada na Serra da Estrela, que fundara e estaria povoando, para proteger o reino da invasão dos inimigos, cristãos ou muçulmanos. O interessante para a questão da identidade galega é que essa paralelística, ao que parece incompleta, possui o ritmo irregular da muinheira (versos bipartidos de 8 a 11 sílabas), que a douta filóloga citada observara ser “som talvez preexistente, litúrgico e popular” (VASCONCELOS, 1991, p. 593). A muinheira, lembramos, ainda hoje é dança, ou a música que a acompanha, popular da Galiza.

Infelizmente os documentos que contêm as cerca de 500 cantigas de amigo são apógrafos italianos dos primórdios do século XVI: o Cancioneiro Colocci-Brancuti, hoje pertença da Biblioteca Nacional de Lisboa, e o Cancioneiro da Vaticana. A exceção é constituída pelo Pergaminho Vindel, que contém quase intactas as sete cantigas manuscritas de Martin Codax, seis delas acompanhadas das respectivas pautas musicais, e cuja transcrição remontaria a fins do século XIII, inícios do XIV.

Nesses documentos autênticos de uma época, o jogral galego Martin Codax do século XIII narra-nos liricamente uma história de amor, os seus encontros e desencontros, através da voz de uma jovem que se lamenta pela ausência do namorado, e indaga sobre o amigo, a Deus ou às ondas do mar de Vigo, como na cantiga:

Ondas do mar de Vigo

Se vistes meu amigo

E ay Deus, se verrá cedo!

Ondas do mar llevado,

se vistes meu amado?

E ay, Deus, se verrá cedo!

Se vistes meu amigo

O por que eu sospiro?

E ay Deus, se verrá cedo!

Se vistes meu amado

Por que ey gran coydado?

E ay, Deus, se verrá cedo! (BREA, 1966, p. 611)

Observe-se que uma das cantigas codaxianas, precisamente a que se destaca do conjunto por ser a única sem notações musicais, apresenta em uma festa sagrada a iniciação amorosa da jovem: “Eno sagrado, en Vigo, / baylava corpo velido /(…) que nunca ouver’ amigo …” (BREA, 1996, p. 610). Escrita na terceira pessoa, o que também a diferencia das demais cantigas codaxianas e do gênero cantigas de amigo, em que o discurso é direto, constitui uma narrativa que sacraliza o corpo. Com isto, evoca ritos de fecundidade praticados por civilizações pré-cristãs.

Dentre as marcas de originalidade das cantigas de amigo há que se ressaltar a representação dos elementos da natureza em que se (con)fundem o significado literal e o simbólico, principalmente para firmarem o erotismo que a partir deles se insinua. Distanciam-se, dessa forma, da natureza estereotipada do exórdio primaveril da canção provençal, por representarem, antes do mais, a natureza mágica, que congrega em si a religião e a sexualidade.

É curioso observar que, dentre as que mais finamente dão conta do universo simbólico que remete à cosmogonia dos substratos autóctones, e onde se marca de forma inconfundível o papel da mulher na sedução amorosa e nos processos iniciáticos de uma espécie de “metafísica” da sensualidade, são quase que invariavelmente galegos, ou presumivelmente galegos, os seus autores ou recolhedores da tradição oral. Dentre eles, lembraríamos, além do já citado Martin Codax: Pero Meogo, notário compostelano, que imortalizou em paralelísticas exemplares os rituais amorosos em que se destacam fontes e cervos na simbologia evocada; Airas Nunes, clérigo compostelano da belíssima bailia, que focaliza o bailado das jovens sob as “avelaneiras frolidas”, também recolhida da tradição por João Zorro; Paio Gomes Charinho, almirante pontevedrense de inesquecíveis barcarolas, em que navegam “as flores” do amigo, desejadas pela jovem; e Meendinho – oriundo talvez de Vigo, cujo nome aparece ligado à antológica cantiga “Sedia m’eu na ermida de San Simion…”, que tão excelentemente ilustra o sincretismo religioso de então, em que um local de oração é novamente transformado em lugar de namoro e cópula.

Uma das provas mais evidentes do prestígio cultural da Galiza trovadoresca é que Afonso X (século XIII), apesar das suas iniciativas para centralizar na corte toledana o poder político, e também religioso-cultural, acataria o galego como koiné literária em suas produções não restritas aos Cancioneiros profanos. As cantigas de Santa Maria (METTMANN, 1981), apesar de raramente prestigiarem Santiago, ou até desmerecerem-no em prol da Virgem, ao serem escritas em galego atestariam a importância da cultura galega.

É lamentável que já no século seguinte ao XIII começasse o vertiginoso declínio dessa língua literária. A tal ponto que, em meados do século XV, o Marquês de Santilhana, dirigindo-se a D. Pedro, Condestável de Portugal, testemunhava que “non ha mucho tiempo qualesquier dezidores e trobadores destas partes, agora fuesen castellanos, andaluzes o de la Estremadura, todas sus obras escribían en lengua gallega o portuguesa” (LÖPEZ DE MENDONZA, 1988, p. 448).

Já era, pois, coisa do passado o prestígio da Galicia, iniciando-se os chamados Séculos Oscuros principalmente sob a ação centralizadora dos Reis Católicos nos séculos XV-XVI, em que a língua própria dos galegos ficaria relegada quase que exclusivamante à oralidade, à fala dos labregos. E a sua língua literária apenas no século XIX seria ressuscitada, principalmente na poesia de uma mulher, Rosalía de Castro. Portanto, se nos Séculos de Ouro medievais as cantigas de mulher, mesmo que escritas por homens, marcavam a especificidade galega desses cantos no contexto europeu, seriam também poemas de mulher, desta vez autorais, que iniciariam o Rexurdimento pleno da literatura galega.

O Rexurdimento. Rosalía de Castro

Todos sabemos que o século XIX, no mundo ocidental, presencia ao fortalecimento dos Estados nacionais, a par da Revolução burguesa, assentada na indústria e no Liberalismo. Nesse contexto se instaura o Romantismo nas artes, promovendo a valorização do popular e das raízes medievais dos povos enquanto marcas de sua identidade. Sob esses ímpetos popular-nacionalistas, na Galiza caberia a Rosalía de Castro, nascida em Santiago de Compostela, 1837, e falecida em Padrón, 1885, papel primacial no revigoramento da identidade galaica. Isto se deu através dos seus Cantares Gallegos, obra escrita em galego e desde o título comprometida com a galeguidade, publicada em 1863, seguida por Follas novas, de 1880. O 17 de maio, dia da publicação dos Cantares gallegos, foi transformado no Dia das Letras Galegas, no qual a cada ano se homenageia um intelectual galego de destaque.

A poesia da autora marca-se inclusive pela perquirição existencial, por um caráter intimista em que são motivos recorrentes a dor, a sombra, a morte. Mas é o seu lado combativo e galeguista que nos interessa no momento observar. Este é ainda mais admirável se pensarmos no contexto adverso em que se inscrevia marginalmente, como mulher culta e inteligente e como galega, sendo seu país e sua língua então duramente menosprezados.

Documenta nos seus poemas não apenas a língua falada do povo, mas as suas cantigas e romances. Diria num deles: Cantart’ei, Galicia, / Teus dulces cantares, / Qu’asi mô pediron / Na veira do mare. // Cantart’ei, Galicia, / Na lengua gallega, / Consolo dos males, / Alívio das penas (CASTRO, 1992, p. 17-18).

O drama da emigração, a que eram empurrados os galegos por motivo da negra situação político-econômica que atravessavam, tornaria o seu canto ainda mais dolente que o das amigas ancestrais, preocupadas com questões erótico-sentimentais. Tal se percebe no poema que glosa o mote popular Adios, rios, adios, fontes; / Adios, regatos pequenos; / Adios, vista dos meus ollos, / Non sei cando nos veremos. Aí, com dorida meiguice a personagem se despede da natureza amada – da ortiña, das figueiriñas, dos paxariños piadores, etc. -, da casa, dos amigos…, com a consciência de que deixa amigos por extraños, a veiga pó lo mar… enfim, que deixa canto ben quer” (CASTRO, 1992, p. 84).

Se o destino é Castela, dirá Rosalía em outro poema, denunciando a exploração e o descaso de que eram vítimas os galegos: Cando foi, iba sorrindo, / cando veu, viña morrendo (…) Foi a Castilla por pan / e saramagos lle deron… (CASTRO, 1992, p. 155). Mas era Havana o grande foco de atração para os emigrantes da época. Por isso registraria, no livro As viudas d’os vivos e as viudas d’os mortos, passagens sofridas dos que !Van a deixá-la patria!… / Forzoso, mais supremo sacrificio. / A miseria está negra en torno d’eles, / !ay!, !y adiant’está o abismo!… ( CASTRO, 1975, p. 125).

A imagem da solidão feminina, muito mais triste, por ser duradoura e mesmo por vezes definitiva a ausência masculina, do que a das donzelas nas cantigas de amigo medievais, é retomada no poema abaixo:

Tecín soia a miña tea,

Sembrei soia o meu nabal,

Soia vou por leña ó monte,

Soia a vexo arder no lar.

Nin na fonte nin no prado,

Así morra coa carrax,

El non há de virm’ e a erguer,

El xa non me pusará.

!Que tristeza! O vento soa,

canta o grilo ó seu compás…

Ferve o pote… mais meu caldo,

Soíña t’hei de cear.

Cala, rula, os teus arrulos

Ganas de morrer me dan;

Cala, grilo, que si cantas,

sinto negras soïdas.

O meu homiño perdeuse,

Ninguén sabe en onde vai…

Anduriña que pasache

Con el as ondas do mar;

Anduriña, voa, voa,

Ven e dime en ond’ está. (CASTRO,1880, Follas novas)

Sozinha, a mulher lutava pela subsistência, com os parcos recursos que a terra permite: “soia” (sozinha) tece, semeia, colhe. Os lugares de outrora para o encontro amoroso – as fontes, o prado…- estão vazios de amantes. A natureza festiva, na voz de grilos e rolinhas, só provoca as “negras” saudades. Mas os seus elementos, oraculares no passado, aqui representados pela andorinha, ainda são evocados para a obtenção de notícias do homem distante. E o mar novamente separa, agora de forma definitiva, os casais. Ao namorado cavaleiro que se dirigia ao “fossado” com el-rei para guerrear, ou que nas barcas se afastava para a luta, substituiu o marido obrigado, pela miséria, a emigrar, afrontando o imenso Mar Oceano.

Portanto, apesar de cantar um momento de agruras do povo galego, a voz de Rosalía faz retornar a dignidade da língua literária, reafirmando a identidade vilipendiada de um povo que ainda teria de enfrentar as perseguições do franquismo para, nos dias de hoje, viver uma nova “Idade do Ouro”, particularmente fecunda na literatura.

Atualidade áurea da literatura. Luz Pozo Garza.

Dentre os numerosos e excelentes escritores galegos da atualidade, muitas são as mulheres que constróem esse novo discurso literário galego.

Uma das primeiras a reescrever na língua matria, após a Guerra Civil de 1936-1939, foi Luz Pozo Garza (nascida em Ribadeo, 1922). Nela nos deteremos, na impossibilidade de por ora focalizarmos outras importantes vozes.

Sofreu a traumática experiência da perseguição franquista, sendo então o seu pai se exilado em Marrocos, onde ficaria com a família até 1940. Retornando à Galiza, estuda e publica os seus primeiros poemas em castelhano, devido à proibição de editoração de livros em galego, sendo que somente em 1947 tal situação seria modificada por Aquilino Iglesia Alvariño, com a obra Cómaros verdes.

Já em 1952, a poetisa iniciaria a sua etapa bilíngüe, sendo neste ano publicado o seu primeiro livro em galego, O paxaro na boca. Nos anos 80 e 90 assume o galego como língua literária única. Além das perseguições político-lingüísticas, sofreu a segregação machista da ditadura, só amainada nos anos 60-70, que relegava mais que nunca a mulher ao mundo privado e doméstico. Por isto, teria que figurar apenas como vice-diretora da revista Nordés, de poesia e crítica, a partir de 1975 ao lado do poeta Tomás Barros. A sua excepcionalidade é comprovada também pelo fato de tornar-se correspondente da Academia Galega logo após a publicação do seu primeiro livro, que teve uma entusiasta acolhida por boa parte da crítica, muito embora alguns críticos louvassem a beleza da autora, ao invés das suas qualidades poéticas (BLANCO, 1991, p. 25-37).

Além de poetisa, foi professora de língua e literatura, crítica literária e amante da música e da pintura, atividades que repercutiriam na sua obra. Esta se caracteriza principalmente por um caráter intimista e clássico, embora a época fosse de hegemonia do social-realismo nas artes. Além do já citado livro inaugural, O paxaro na boca (1952), escreveu em galego Verbas derradeiras (1972), Concerto de outono (1981), Códice calixtino (1986) e Poemeto a flor de loto (1992).

Códice calixtino, de 1986 (Ed. Sotelo Blanco), reeditado de forma crítica e mais completa em 1991 (Ed. Xerais), vem sendo considerado a sua principal obra, obra de síntese e plenitude (PANERO, 1993, p. 15) em que se observam, a par do intimismo já referido, o seu simbolismo imaginista e/ou neotrovadoresco que desembocam em profundas reflexões sobre a existência, sobre o amor e a morte, sobre o sentido da poesia, etc. Desde o título escolhido – o mesmo usado para denominar, no século XII, o conjunto de textos do Liber Sancti Iacobi, isto é, de textos relacionados ao culto de Santiago, à peregrinatio – configura-se o caráter existencialista e de síntese, que retoma desde o apogeu da Era Compostelana e do Trovadorismo, até a nostalgia, a sombra e a morte da poesia de Rosalía, além de espaços e cânones universais, transubstanciados pelo seu poder de recriação, de abstração, de contemplação intelectual e mística.   Aí, o sujeito da poesia se coloca “Coma Dante chegando ao paradiso“, partindo “do principio segredo que nos chama sem verbas / sem panos sem acenos / o exilio transvirado em limiar confidente...” (MORÁN, 1999, p. 262). Ou, num evidente diálogo com as marinhas de Martin Codax, declara o seu amor ao mar de Vigo – a luz, o espaço único, “os días indecisos“… – , que termina por contemplar acompanhada, não mais solitária como as amantes das cantigas ancestrais. Aliás, as cantigas medievais são um dos motivos recorrentes na sua obra, retomadas não apenas em poesia – veja-se ” En Vigo, no sagrado”, de Concerto de outono (VIEIRA, 1996, p. 135-136), em que, “a xeito de cantiga“, perscruta o “sagrado segredo” de Vigo através de ressonâncias de cantigas não apenas codaxianas, mas de Paio Gomes Charinho, Nuno Fernández, etc. Também as revisita em ensaio intitulado Ondas do mar de Vigo. Erotismo e consciência mítica nas cantigas de amigo (POZO GARZA, 1996).

Concluiremos lembrando um dos seus poemas, também de Concerto de outono, no qual dialoga com a “mãe” da poesia galega, Rosalía de Castro, intitulado “Preguntas a Rosalía”. Desde a epígrafe já percebemos tratar-se de uma perquirição fundamentalmente existencialista: “A buscar a táboa / De salvación para sobrevivir / Ao naufraxio vital.“, inspirada em “García-Sabell (Rosalía y su sombra)”. Mas sem deixar de ser galeguista, já que é guiada por Rosalía “Á percura da táboa / Nosa“. Vamos segui-las nesse percurso:

Noitébrega sibila

De palavras de cinza

Acórdanos o fado

Desta terra.

As aldeas pechadas

Esqueceron as verbas.

Ónde quedou a espranza

que percute no peito?

Unha roda de chumbo

Vai calcinando a pedra.

Non me ves desvelada

Sobor da terra moura

Sobor da terra núa?

Si ollas na miña ialma

Ollas tamén Galicia.

Que sorte

       norte

       morte

                           nos agarda?

(VIEIRA, 1966, p. 137-138)

Enfim, mesmo que sem realizar uma poesia abertamente ufanista, Luz Pozo Garza firma a identidade galega não apenas por escrever em galego, ou por refletir sobre a condição de ser galego, ou por retomar a melhor tradição da poesia galega, dos Trovadores a Rosalía. Mas por colocar-se, ela própria, como uma amostra daquele que é, conforme destacamos de início, um dos traços identificadores da sua terra: a poesia. A ponto de já estar se tornando um lugar-comum a máxima: Galicia, terra de poetas…, onde, acrescentamos, as mulheres sobressaem.

Nota: artigo publicado, com pequenas diferenças, em MALEVAL, Maria do Amparo Tavares (Org.). Estudos Galegos III. Niterói: EdUFF, 2002, p. 113-122.

Referências bibliográficas

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MALEVAL, Maria do Amparo Tavares. Peregrinação e poesia. Rio de Janeiro: Ed. Ágora da Ilha, 1999.

________ (Org.). Estudos galegos III. Niterói: EdUFF, 2002.

METTMANN, Walter. Cantigas de Santa María, de Afonso X, o Sabio. Ed. crítica. Vigo: Xerais, 1981. Vol. II.

MORÁN, César. Río de son e vento. Unha antoloxía da poesía galega. Vigo: Xerais, 1999.

PANERO, Carmen. Códice calixtino de Luz Pozo Garza. Pontevedra: Edicións do Cumio, 1993.

POZO GARZA, Luz. Códice Calixtino. Ed. de Carmen Blanco. Vigo: Xerais, 1991.

————. Concerto de outono. Sada, A Coruña: Edicións do Castro, 1981.

————. Ondas do mar de Vigo. Erotismo e conciencia mítica nas cantigas de amigo. A Coruña: Espiral Maior, 1996.

VASCONCELOS, Carolina Michaëlis de. Cancioneiro da Ajuda. Halle, 1904 – Reimp. Lisboa: IN/CM, 1990. 2 vols, vol. II, p. 593-59.

VIEIRA, Yara Frateschi (Org.). Antologia de poesia galega. Campinas: Ed. da UNICAMP. 1966.

[1] Desenvolvemos reflexões sobre a ancianidade das cantigas de mulher em MALEVAL, 1999, p. 47-51.

A arte poética de Lupe Gómez: “Autopoética”

Marisa Alexandra do Carmo Cerqueira

Aluna de Galego na Universidade Nova de Lisboa

Guadalupe (aka Lupe) Gómez é uma poeta contemporânea, nascida em 1972 em Fisteus, Curtis, província da Corunha. É também escritora de artigos jornalísticos, de crítica literária e de teatro. A sua poesia tem sido objecto de muitas críticas, sendo algumas delas bastante negativas. A sua obra Os teus dedos na miña braga con regra chegou a ser censurada durante o governo do PP na Galiza. Por isso, pode ser considerada uma poeta marginal, irreverente e combativa.

A obra literária de Gómez inclui títulos como Pornografía (1995), Os teus dedos na miña braga con regra (1999), Poesía fea (2000), Fisteus era un mundo (2001), Querida Uxía (2002), Levantar as tetas (2004), Luz e Lupe (2005), Azul e estranxeira (2005), O útero dos cabalos (2005) ou Quero bailar (2006).

Ora, interessa-me particularmente estudar a arte poética de Goméz a partir de “Autopoética”, texto incluído en Levantar as tetas (Gómez, 2004), entre outros textos oportunos, tendo em vista não tanto a atitude provocadora que é comummente conferida à sua poesia, mas sim a atitude desafiadora juntamente com a possibilidade de releitura das concepções compreendidas nas palavras.

Para melhor entender o seu modo de fazer poesia é necessário saber que, para Lupe Goméz, subjacente ao poema estão as palavras «limpo» e «vivo». Penso que poderá ser esta a sua linha directriz – se estiver correcto fazer tal afirmação – através da qual é construído o poema. Com efeito, a intenção «limpa» e «viva» é, perante a criação do poema, explorada dando azo a novos sentidos, possibilitando a releitura e a reinterpretação de palavras, expressões ou frases. Na verdade, segundo a autora, a função da arte passa por confrontar a realidade evidenciando-a, com o fim de exprimir uma posição contra, ou, ainda, provocar e causar descontentamento, apontando e estimulando novas aproximações e abordagens, obrigando, deste modo, os olhos domesticados a compreender o sentido original das palavras por trás do cultural, ou, antes, a inventar novos modos de as usar. A releitura é então um gesto que limpa e vive a palavra. Tendo em vista a liberdade, cada palavra deve ser justa e sincera.

Neste ponto, vale a pena evidenciar o aspecto anti-cultural da obra de Lupe Goméz: possibilidade de leitura que combate a lógica discursiva através da linguagem poética, usando várias palavras e conceitos fora do seu contexto comum. Assim sendo, a desconstrução da palavra, da ideologia e mitologia patriarcais é insubmissa e subversiva. A voz dessa poeta torna-se assim inconfundível, violenta e desassossegadora. Aqui, a poesia coincide com a política e a revolução.

Uma leitura mais feminista irá ao encontro da reivindicação do estatuto da mulher no mundo literário e na sociedade, tendo tido como ponto de partida Rosalía de Castro. No entanto, a legitimação nacional conferida a Rosalía de Castro poderá também representar uma desvantagem para os escritores contemporâneos, nomeadamente Lupe Gómez. Decerto, o «excesso de vida» pode fazer parte do assunto de composição poética, tal como a questão da identidade nacional ou da identidade feminista. Tal como foi exposto na palestra de Burghard Baltrush [Poesia e Anti-culturalismo: corpo, nação e feminismo na obra de Lupe Gómez, 24/03/2015, Universidade Nova de Lisboa], a atitude anti-cultural é inconformista relativamente ao contexto socio-cultural imediato. “A cultura condiciona a visão do mundo”, disse Ruth Benedict. A par disto encontra-se, da mesma maneira, a resistência aos condicionantes patriarcais.

As vacas danme paz, forza e seguridade. Nunca máis quero agachar a palabra vaca na miña escrita. A miña voz castrada renace na palabra vaca. Da represión da miña fala nace a miña escrita (Gómez, 2001).

A partir deste excerto é possível identificar um elemento comum na poesia de Goméz, a saber: a “vaca”. A “vaca” poderá conter duplo sentido, ou seja, “vaca” como elemento identitário da nação, tentativa de recuperar a essência a partir do ambiente rural, mas, também, “vaca” como elemento-referência da infância da poeta, ou, ainda, como metáfora da união entre a essência rural e a atitude insubmissa da mesma: “Abrazar/ aos mozos/ é como/ mirar vacas” (Gómez, 2004), ou “III. O Amor das Vacas” (Gómez, 2004). A “vaca”, por outro lado, poderá ser apenas a procura de uma arte poética, que não tem de estar alheada de uma ética social e política, mas também não tem de representar o modelo feminino patriarcal ou estratégias de auto-representação. A ruptura com os arquétipos tradicionais é, ao fim e ao cabo, a necessidade de ruptura com a moral restritiva vigente. Com efeito, este processo poderá ser exemplificado através da aplicação de palavras como “vaca” ou “puta”, “merda”, etc., em novos contextos, talvez mais simples e mais justos. Este fenómeno pode ser visto como um gesto que revisita a palavra, um tratamento que a reajusta e a aproxima da definição original, e, ainda, lhe oferece a possibilidade de reinterpretação, usando-a em outros contextos. A moral colectiva e «cultural» assim pensada poderá ser objecto de modificação e evolução positiva.

A poesía concibida como política e revolución combina o traballo arduo da desconstrución e da tradución ideolóxicas, acompañada da delicia modernista da “pornoprovocación”, como tamén da utopía de recuperar unha expresión directa, non retórica, non representativa e liberada de todas as amarras convencionais: “descobrir a parte humana da sociedade que non morreu, que está aí, na hipocrisía. Romper a creación, imaxinarnos deuses en vez de aspirar a ser marionetas. Amar a poesía, non inmobilizala senón rompela e recoller os trozos da estatua.” (Almeida e Baltrusch, 2011 [2005], 8).

A meu ver, a beleza dos versos citados no parágrafo anterior, ou do terceiro capítulo da obra Levantar as Tetas, torna-se mais evidente se se ler a palavra vaca como sendo realmente uma vaca (mamífero ruminante, fêmea do boi), visto que deste modo o mundo dos possíveis abre-se. Será pois a partir da evidência poética, e, consequentemente, da memória, que se praticará a desmesura da experiência que poderá ser vivida ou imaginada.

A Lupe case hai que extraerllas coma as moas, porque fala moi pouco, só o preciso. E é que o valor das palabras é moi importante para esta poeta que se identifica coa imaxe das vacas, porque nelas, nos seus ollos acuosos, sente a paz, o acougo e a tranquilidade e porque eses animais cos que tanto conviviu na súa infancia lle transmiten a integridade e a bondade da única parte do mundo da que non desexa fuxir. Por se fose pouco, está convencida de que se asemella moito á Heidi. E reivindica a figura daquela nena coa que choraba até sentir as montañas dentro das súas propias entrañas. (Alonso, 2007).

Ora, interessa-me sobretudo, tendo em conta a arte poética de Goméz – estudada em “Autopoética” – debruçar-me sobre a sua expressão, a fim de melhor entender a sua linguagem e admirar os possíveis que daí podem nascer.

Autora dunha poesía considerada «simple», «esencialista», «ruralista» e «autobiográfica» (ou mellor: «sincera»), LG segue unha ruta allea ás poesías ditas culturalistas e revisionistas: “Non me gusta o misterio que entraña a poesía «difícil» e «culturalista». Gústame que o poeta se faga a si mesmo oír e entender.” (Almeida e Baltrusch, 2011 [2005], 8).

Tal como Baltrusch afirma, Lupe Goméz “escolleu regresar ao espazo imbuidor da infancia, ao punto de partida epistemolóxico da consciencia e ao cal se engade a precariedade da subsistencia” (Ibid. 9) – lugar onde cresceu -, em vez de se aproximar de Rosalía ou Penélope. Assim sendo, como já foi referido, a palavra “vaca” é uma das metáforas do vocabulário típico de Goméz; a “vaca” representa o lugar da família, a intimidade e a infância. “Son unha nena nunha casa sen biblioteca. Non me criei nun ambiente intelectual. Crieime na merda.” (Ibid.). Neste ponto, vale a pena sublinhar o uso directo e limpo da linguagem. A palavra “merda” foi escrita com o intuito de representar a realidade, sem artifícios ou adjectivos bonitos. Se formos ao dicionário a descrição que lá aparece associa “merda” à matéria fecal dos animais, facto que não foge da imagem que a poeta nos quer mostrar: ambiente rural e rústico, mas, sobretudo, real, lugar onde a essência perdida do homem se esconde.

Além disso, é a própria autora a dizer que se considera uma poeta “maldita, chea de merda”, preferindo o curral à enciclopédia, contudo, não se deve com isto pensar que Goméz não tem interesses artísticos ou valor literário, pois, pelo contrário, ela “quería ver poesía/ chea de merda/ e fun esa poeta maldita/ chea de merda.” (Ibid.). Sobre isto, uma vez mais, Baltrusch, explica que tanto a poesia como a poeta são desprovidas do carácter sublime e estético canónico, e, antes, cheias de intencionalidade política. A sua poesia é assim a imagem traduzida da realidade. Essa realidade que algumas pessoas têm medo de ver, e, por isso mesmo, Lupe mostra-lha em palavras, a fim de fazê-las compreender a vida ilusória e hipócrita que levam. Portanto, a ideologia política implicada consegue estar a par com a intenção autobiográfica subjacente.

Assim sendo, é possível perceber o fenómeno da nudez poética na sua obra, ou, como Baltrusch esclarece, “a presenza dunha intención de cambiar coordenadas epistemolóxicas a partir da exposición, da nudez autorial”, oferecendo-se para “un acto antropofáxico-cultural e extrémase no acto sensacional de ultrapassar a pel e chegar ata as entrañas.” Deste modo, ainda segundo o mesmo estudioso, a presença da instância autoral é reafirmada na epistemologia do corpo. Ou seja, é a partir de referências ao próprio corpo que a poeta exibe a realidade, sendo o corpo a parte material que interage com a realidade. Em suma, as imagens corporais juntamente com as imagens rurais são a forma utilizada por Goméz para expressar – a meu ver – a verdade patente, «o estado das coisas» e o lugar de onde veio – que não é culto ou nobre. E, se fizermos uma análise mais profunda, mas também simplista, não chegaremos nós à conclusão que Lupe reclama a origem? Afinal, a espécie humana não nasceu certamente dentro de um castelo, tendo por paisagem prateleiras de livros «difíceis». O sujeito é constituído por carne, músculos e ossos, vísceras e excrementos; é originado no acto sexual e nasce com a ausência de preconceitos, tomando-os, depois, para si, na infância por influência social e cultural. Ora, Goméz utiliza esta verdade e aplica-a em situações que trata na sua poesia. Uma dessas situações pode ser o processo de individualização: a exaltação da felicidade, a construção de um sentimento ou sensação e o pensamento libertário. Por isto, os leitores terão de ser pornógrafos: “Quero que os meus lectores sexan pornógrafos, coas pernas abertas, esa xente que vexo pola rúa correndo detrás do sexo. Máis que presentarme en público quero irromper nas súa casas de cemento berrando e animándoos a que dancen fóra dos círculos de baile.” (Ibid.).

Na parte final deste excerto é visível o convite à renúncia normativa, sendo desta maneira que a ideologia política funciona a par da imagem corporal e da descrição da realidade mais íntima. Fazendo-nos reflectir no nosso próprio motivo: afinal, o que é que nos move? Serão as normas sociais ou governativas? Será a ilusão da imagem exterior que as grandes potências industriais tentam impor-nos? A falsa moral? Ou será aquilo que nos torna humanos e que, actualmente, nos encontramos a rejeitar, a parodiar ou, pior, a enfeitar?

Em Lupe Goméz a representação do corpo e do sexo não se esgota a si própria; ambiciona sair do texto e contribuir para a mudança. “O texto pretende irromper casas e abalar unha estrutura social e intelectual fortemente estratificada e marcada polo dominio da lóxica patriarcal, empregando o texto non só coma un medio para representar o corpo, senón para consideralo xa en si como corpo.”

Aqui está um verso que exemplifica o que pretendo: “Querer a poesía, chorar nos seus brazos, masturbar os seus beizos, inflamala.”. É deste modo que a poesia se transforma numa “puta”. É interessante notar na transferência de atributos; o corpo da poesia é também “un corpo de amor, de consolo, de sexo e de subversión”, tal como o da “puta”. Em suma, associando todos os pontos que tenho vindo a expor, a “puta” de Goméz “subverte todas as regras ao impor seu corpo no mostrador da poesía”. E é dando azo a estes elementos vocabulares, políticos, ideológicos e íntimos que a poeta determina a reviravolta entre o sujeito e o objecto. É possível ainda a partir da palavra “puta” extrair a ideia de liberdade, visto que, de acordo com o dicionário, significa qualquer mulher lúbrica que se entregue à libertinagem, ou ainda, algo que é fantástico, excelente e sensacional. No fundo, a liberdade é aqui associada na medida em que o ser humano é livre por direito natural, e, por isso, pode fazer o que desejar com o seu corpo, com o seu pensamento (ou moral) ou com a sua vida. No fundo, a instância de liberdade na poesia de Goméz pode ser empregada por oposição à normatividade, ao culturalismo, dispondo do seu próprio corpo e das suas acções: “Berro/ como unha/ puta,/ esgánome,/ ábrome.” Afirmándose e saindo da periferia: “A relixión da/ xente, tan absurda,/ non saben mirarse/ no espello./ Todos somos/ feos, moi feos,/ todos somos/ ridículos.”

Tal como afirma Baltrusch, “puta” é um instrumento político e por isso o nome de guerra que a poeta deu a si própria no seu livro Pornografia, tendo em conta o valor da liberdade. Lutando contra a negatividade e desestabilizando a ordem e os falsos valores da sociedade. O corpo torna-se então numa consciência. E, porque todas as pessoas têm corpo e reconhecem sensações carnais, talvez, então, a consciência se torne colectiva e universal.

“Só cando suxeito, natureza e arte son entendidas nunha relación complementaria e transversal, pódese dicir que a poesía sangra verdadeiramente sobre o texto impresso”. Com efeito, poderá ser a partir desta explicação que o texto “Autopoética” começa: “A miña autopoética é a miña vida e o meu sangue.” (Gómez, 2004. Todas as próximas citações são desta referência). Assim sendo, o individual é colocado em destaque, sendo que todos os pontos da poética de Goméz discutidos até aqui ganham «corpo» neste texto. Por outras palavras, está presente, na “Autopoética”, a reafirmação da individualidade da autora e da sua poética, sob a forma de relatos de acontecimentos reais, manifestações morais e políticas, exposição de imagens reais a partir da transparência corporal – tudo isto elaborado através de uma linguagem nua, limpa, simples e, acima de tudo, viva.

Para a autora a felicidade está no acto da escrita: “Eu cando escribo transfigúrome nunha puta feliz e gastada. Quero decir que me gusta exporme, descubrirme, abrir a cara tapada.” Deste modo, as palavras abrem-se a novas definições e interpretações; o poder que advém da liberdade transfigura-se na possibilidade e na ausência de fronteiras, sendo a desmaterialização do corpo um gesto revolucionário e ao mesmo tempo pessoal. Portanto, torna-se numa possibilidade o facto de «ser»: “Sen medo, sen pudor. O pudor sería ser falsos. Eu quero navegar mares intensos. (…) Eu quero agarrotar a linguaxe. Tensar ao máximo as palabras. Ata ferilas, ata ferirme, ata rompelas. (…) O importante é fluir, deixar falar, escupir todo, romper o sexo e as pernas, buscar a liberdade nos tellados da poesía, enfermar, correr.”

Há um momento neste texto em que a poeta estreita a ligação com o leitor ao dizer: “ Sinto ese vacío enorme que todos sentimos sempre. Sinto ese frío grande que vexo nos ollos de tódalas persoas.” E como se não bastasse ainda evidencia a sua humanidade ao reconhecer: “sinto amor e sinto sexo” De seguida, teoriza o valor da palavra “sexo”: “O sexo como unha metáfora da existencia. Como un lugar escuro no que nace todo. Como algo escondido que me gusta destapar.” No fundo, o lugar da origem, tal como já foi discutido. E expõe a realidade: “ (…) o sexo é algo moi limpo que nos lava por dentro, que nos emborracha, que nos abre, que non nos deixa. (…) estou contenta cos meus amantes na cama.”

O amor também é definido: “O amor son as alturas das montanhas. (…) Eu son namoradiza como unha vaca.” Ora, pode-se dizer que o “amor” e a “vaca” são os dois lados da construção da identidade poética na obra de Goméz. “Amor” à poesia; “vaca” como metáfora de si mesma, dos seus olhos, da sua voz e do seu interior – um alter-ego -, ou, o porto de abrigo num cenário contemporâneo devastador, alcançando assim uma nova dimensão poética e ética.

Na ausência de um espaço de refúgio, em Lupe Goméz a desfamiliarização, advinda da fusão do humano com o animal, é tão mais aguda quanto mais estrangeiro se vai tornando o animal que percorre as suas obras. Essa fusão com uma outra espécie, com essa alteridade absoluta, (…) tem sido a face mais radical da sua procura de superação da diferença entre o próximo e o outro absoluto, e do seu questionamento sobre o que é ser-se animal e, por consequência, sobre o que é ser-se humano, e sobre se tal diferenciação ontológica chega sequer a existir ou que tipo de importância pode assumir (Almeida, 2013)

Esta citação é um pouco extensa, porém penso que resume claramente parte da intenção desta poeta e da sua poesia. A outra parte prende-se, talvez, na necessidade “de falar bruto e claro. De romper os bordes. De ir directamente ao corazón da xente.” e no “deber de espirme.” Ou seja, prende-se no gesto revolucionário e anti-normativo, impondo uma reviravolta entre o sujeito dominante e o subjugado – “Aínda me alegro cando alguén rompe algo adrede. Aínda me alegro cando rompemos as normas.” – e, também, no dever de falar claro e com transparência; e isso inclui já o dever de romper o medo, porque medos iguais têm-no igualmente os outros: “Penso que nos meus medos poden refuxiarse moitos medos dos demais, de tódalas persoas E ese medo gústame decilo, pronuncialo, confesalo. (…) E berrar nos poemas é unha forma de estalar contra vós, contra as caras dos outros, rompéndoas, e quizais aliviándolas. Correr sem parar ata ser libres. Buscar libertade nos pequenos motivos da vida.” Ora, a poesia é, também, uma forma de ajudar o outro, aliviando-o e tornando-o mais feliz. É pertinente, da mesma maneira, destacar o elemento “liberdade” nesta “Autopoética”, cuja referência já foi discutida. Porém, pode-se, ainda, associar a violência (“berrar nos poemas (…), estalar contra vós”) à criação da liberdade, questionando-se a linguagem e já não só as ideias. Com efeito, pode estar implícita uma utopia libertária: presente contínuo realizado pelo próprio indivíduo, que, por sua vez, é livre das instituições e dos conceitos pré-concebidos.

De seguida, a autora escreve o que para ela é a poesia: “A poesía para min é a miña casa, unha casa marabillosa na que me meto para non saír, e para poder saír, para saber saír.” Escrever não é presumir; é um acto de amor. Um acto de amor porque se desfaz dos obstáculos, ensina a independência do corpo e dos sentimentos, sendo o texto da “Autopoética” a sua declaração e, talvez, até um compromisso. Ao mesmo tempo, a poesia é para a autora uma reflexão sobre si própria, sujeitando-se frequentemente à construção e reconstrução.

Sobre o seu estilo a poeta confessa: “Teño a sensación de estar continuamente escribindo un único poema, de estar repetíndome sempre, sen cansarme.” Poder-se-á facilmente cair no erro de presumir que a sua poesia é apenas uma longa repetição, no entanto – a meu ver – penso que não será o caso; o que Goméz escreve varia de poema para poema e o seu intuito compreende valores diferentes que estão sob a mesma forma estilística. Sendo o seu imaginário anti-canónico, anti-burguês, anti-erudito, e, por isso, mais autónomo, mais transgressor e mais difícil de ser aceite. Mas, não o serão, num primeiro momento, todas as revoluções estéticas?

É uma tentativa de fazer literatura “a partir dun imaxinario das sensacións e do inconsciente, dunha intuición surrealista soamente moldeada por unha idea sensacionista e telúrica dunha terra e cultura de seu.” E estando presente nessa, do mesmo modo, “(…) a representación dun stream of consciousness contracorrente e dunha – totalidade corpória de vida.” (Almeida e Baltrusch, 2013, 47).

“Rebélome contra as palabras mortas e arranco vida da materia morta. (…) Sempre quixen lavar a palabra pecado.” Aqui encontra-se o que eu mais admiro nesta poesia: a possibilidade de ir ao encontro do significado original das palavras e lê-las de uma maneira desafectada “e voltar a quitar as bragas e as faldas de novo, renacer con orgullo na noite. (…) Qué son as palabras? Para min significan e funden moitísimo. Para min son unha realidade profunda.” A realidade deslindada com minúcia é importante para compreender o mundo, o outro e, acima de tudo, para ser-se justo com o eu interior. Nomeia-se para se conhecer. Verifica-se também o desejo de acabar com a tradição poética da mulher como objecto sexual, apelando-se à individualidade, sinceridade e poder de escolha: “Que o difícil sería mentir ou escribir unha novela. Pero na poesía ábrome e libérome e son sincera.”

Continuando na mesma linha de pensamento, o desejo da poeta passa também pela seguinte confissão: “Non quixen ser muller, víctima, burato quieto. Quixen escapar. Decidín escaparme. Fuxir do cárcere e que nunca me encontraran. Vivir miña vida sen que me dictaran o que digo. (…) Eu decidín escapar do país das mulleres. E depois renacer máis fortes, máis dignas, máis humanas. Escapar para encontrar as realidades perdidas. Recompoñer as pezas do sexo. Profundizar nas nosas miradas.” A interpretação que eu faço daqui passa pela procura da essência no acto de escapar, de renascer, de encontrar realidades perdidas, de montar as peças que compõem o sexo e de aprofundar o olhar ou o modo de olhar. Muito disto passa pela maturidade, auto-consciência e consciência do mundo e alegria do conhecimento, pela construção da individualidade, e, por fim, pela auto-nomeação – “ (…) prefiro chamarme Lupeazul” -, que é o reconhecimento do interior face ao exterior. E, depois do eu tornar-se absoluto, há que ser activa e “levantar a poesía e as tetas. Há que adornar o pelo. Temos que ser activos e tristes, temos que chorar e correr.” Goméz apela aos seus leitores: a mudança encontra-se na resposta activa.

Referências Bibliográficas

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Almeida, Ana Bela Simões de, e Burghard Baltrusch (2013). “Atentado ao culturalismo – aproximación crítica á obra de Lupe Gómez”. Em Baltrusch (ed.) (2013), 35-61.

Alonso, Fran. “Lupe Gómez, a provocación libertaria”. El País. Março de 2007. http://elpais.com/diario/2007/03/16/galicia/1174043918_850215.html

Baltrusch, Burghard (2015). “Poesia e Anti-culturalismo: Corpo, Nação e Feminismo na Obra de Lupe Goméz”. Universidade de Vigo. http://uvigo.academia.edu/BurghardBaltrusch

Baltrusch, Burghard (ed.) (2013). Lupe Goméz: libre e estranxeira. Berlim: Frank & Timme.

Gómez, Lupe (2001). Fisteus era un mundo. Vigo: A Nosa Terra.

— (2004). Levantar as Tetas. A Coruña: Espiral Maior.

O amigo Delmiro: Uma análise da “visão do outro” no conto de Gonzalo Navaza

Tiago Correia

Aluno de Lingua e Cultura Galega na Universidade Federal da Bahia

RESUMO: O artigo busca analisar a narrativa “O amigo Delmiro” presente em “Erros e Tánatos” (2002), de Gonzalo Navaza, tendo como principal base teórica Homi. K. Bhabha e o seu conceito sobre a construção da visão do outro. A análise problematiza o conto a partir da ideia de estereótipo construído pelo colonizador. E assim, tenta diagnosticar de que forma ele se manifesta e o quanto nos encaminha a fazer pré-julgamentos de sujeitos.

INTRODUÇÃO

Minha proposta é apresentar e problematizar o conto, O amigo Delmiro, que compõe o livro, Erros e Tánatos, do escritor galego Gonzalo Navaza. Pretendo desenvolver e articular a discussão da narrativa a partir da visão do outro. Entretanto, não me abstenho dos desvios que possa acontecer ao longo do desenvolvimento das questões pensadas, como afirma Barthes (1973), o prazer do texto é esse momento em que meu corpo vai seguir suas próprias ideias – pois meu corpo não tem as mesmas ideias que eu.

Mas, antes de qualquer levantamento sobre os aspectos da literatura presentes no texto literário, entendo como de grande importância situar quem é o autor do conto e o lugar em que se passa a narrativa.

O AUTOR

Gonzalo Ramón Navaza Blanco, nascido na cidade de Lalín no dia 28 de fevereiro do ano de 1957. É um escritor contemporâneo premiado, que tem sua obra literária passeando por diversos gêneros, cito-os: Poesia, Narrativa, Ensaios e Tradução. Atualmente, é professor titular de literatura na Universidade de Vigo.

 O CONTO

O conto – O amigo Delmiro – acontece na cidade de Salvador, capital do estado da Bahia, no Brasil. Entre as capitais do nordeste brasileiro, é a maior delas e a terceira de todo o território nacional. Localiza-se em uma península pequena, em formato de triângulo, separando a Baía de Todos os Santos das águas abertas do Oceano atlântico.

A cidade é conhecida mundialmente por sua beleza tropical, pela arquitetura do período da colonização e pela culinária que sofreu influências dos portugueses e dos negros africanos escravizados. Além disso, possui praias famosas como as do Porto da Barra, Rio Vermelho, Ondina e a de Itapuã que serviu de inspiração aos músicos e poetas Dorival Caymmi e Vinicius de Moraes.

O soteropolitano é um povo conhecido por ser acolhedor e hospitaleiro. Muitos dos que desembarcam na cidade pela primeira vez, ao se sentirem acolhidos, quase sempre escolhem regressar para visitá-la novamente, como quem visita um amigo ou familiar, enquanto, outros, escolhem morar em definitivo, como afirmar Júlia Kristeva, a partir do momento em que os estrangeiros têm uma atitude ou uma paixão, eles fixam raízes.

Antes de o conto ser iniciado, aparecem no texto em epígrafe dois versos da música O Quereres do cantor e compositor baiano Caetano Veloso. Os versos são: Onde queres revólver sou coqueiro / e onde queres dinheiro sou paixão. Os dois trechos da música recepcionam o leitor antes de iniciar a leitura do conto, e através das figuras de linguagem presentes, os versos antedizem o que podemos esperar no decorrer da leitura da narrativa. Em síntese, aparecem nos versos, violência e passividade em oposição. Um leitor atento ao que antecede o texto poderá iniciá-lo, esperando ao que porventura o pré-texto disse.

O ESTEREÓTIPO

Um dos aspectos que busco problematizar e apresentar neste artigo é de como o estereótipo influencia em determinadas atitudes e na criação de imagens que são consideradas como modelo. A relação de poder e saber terá grande influência na recepção e realização do estereótipo, uma vez que, saber e poder estarão vinculados a um grupo minoritário, mas que exerce fortes influências diante da maioria, quase sempre desinformada e subalternizada.

A zona conflituosa da narrativa em – O amigo Delmiro – é alimentada a partir dos estereótipos aos quais fomos submetidos a internalizar e ter como verdade. Percebemos a força deste ponto, quando buscamos desconstruir os estereótipos e vemos que vestígios das ideias conservadoras ainda nos atravessam.

A atitude do senhor Antonio Castro, em ir caminhar na praia, não se encaixa ao padrão dos que caminhavam na orla da cidade “Saía de casa a media manã, sombreiro de palla algo ladeado e cana e despreocupado pola avenida adiante, satisfeito do bem que respondían as pernas e de súa imaxe de vello mozo com seus desportivos brancos.”, e ele tem consciência da imagem a que está relacionado. Após caminhar na orla, o senhor Antonio Castro refugia-se na sombra duma das barracas da praia da barra para ler, comer e beber alguma coisa.

Este lugar – a sombra duma barraca da praia da barra – em que o senhor Antonio Castro busca para descansar ao final da caminhada, é muito mais próximo do lugar em que a sociedade relaciona a uma pessoa idosa.

Neste contexto, existe o que chamarei de (des)pintura do quadro social a que se insere vários grupos da sociedade. Um paradoxo, ao qual entendo como uma tentativa de não relacionar um sujeito a uma única imagem, mas que existe uma pluralidade que os sujeitos podem exercer.

Os filhos e os netos do senhor Antonio Castro não ficavam tranquilos com suas saídas para caminhar na orla da cidade. Consideravam que ele, o idoso, seria um tipo fácil de isca para pessoas de má índole se aproveitar. Pois aos idosos estão ligados a adjetivos que os classificam como sujeitos de pouca força física e incompetência numa reação rápida de autodefesa. Estes estereótipos subalternizam a condição da pessoa de mais idade diante das outras e o impedem de praticar inúmeras atividades comumente exercidas por pessoas mais jovens.

Em uma classificação preliminar Homi K. Bhabha nos traz o seguinte:

[…]   o estereótipo   é um modo de representação complexo, ambivalente e contraditório, ansioso na mesma proporção em que é afirmativo, exigindo não apenas que ampliemos nossos objetivos críticos e políticos mas que mudemos o próprio objeto da análise. (BHABHA, 1998, p. 110).

O narrador busca justificar a preocupação dos filhos e netos do senhor Antonio Castro, fazendo um retrato marginalizado e de precarização da cidade de Salvador. Organiza em um único parágrafo fragmentos da cidade e une-os, formando uma imagem contrária àquela que é comercializada nos países europeus. Este retrato legitima o discurso de preocupação sobre a falta de competência física para se defender dos inúmeros perigos que a cidade oferece.

Incomodado com a situação a qual é submetido pelos filhos e netos, o senhor Antonio Castro diz “Que se algún día lle saía um ladrón lle os poucos cartos que levase encima e vía. Que había mais de sessenta anos que estaba naquela cidade e que sempre soubera gobernase pela súa conta. Que non estaba disposto a renunciar, simplesmente por medo a um moleque…”. A incompatibilidade de visão e a não renúncia das atividades por causa dos supostos perigosos da cidade gera conflito sobre as atitudes tomadas pelo senhor Antonio Castro.

Nenhum obstáculo o retém e todos os sofrimentos, todos os insultos, todas as rejeições lhe são indiferentes na busca desse território invisível e prometido, desse país que não existe mas que ele traz no seu sonho e que deve realmente ser chamado de um além. (KRISTEVA, 1994, p. 13).

Segundo o narrador, houve um tempo em que na cidade de Salvador habitava a tranquilidade, mas com os anos passados, a rotina da capital da Bahia estava irreconhecível. Os bairros de classe média alta tiveram os casarões abandonados por seus moradores que os trocaram por arranha-céus. As casas abandonadas destes bairros foram tomadas por pessoas que estavam à margem da sociedade.

Diferentemente dos seus filhos e netos, o olhar que esse homem estrangeiro de setenta anos lança e busca na cidade é tentando encontrar o que lhe fora prometido um dia, ou que talvez, ele já viveu, mas que, na atualidade, não existe mais, acabou. Neste momento, existe no estrangeiro uma força maior que o torna incapaz de aceitar que a terra prometida deixou de existir, ou sequer nunca existiu, de fato.

O medo que os filhos e os netos sentem com a circulação do senhor Antonio pela cidade irá afetar a imagem do nativo – o amigo Delmiro. É a partir do seu surgimento na narrativa que as visões dos personagens ganham combustível e vão sendo reveladas pelo narrador.

O nativo é descrito pelo senhor Antonio Castro a partir de algumas das suas características físicas, “[…] apareceu por primeira vez aquel home, un cara de idade indefenida, forte e suorento, achegándoselle á mesa cun amplo sorriso”. No imaginário popular, os atributos usados para caracterizar o nativo faz entender que o homem que lhe chegou à mesa com um amplo sorriso seja afrodescendente.

A figura estereotipada do homem negro foi construída a partir de princípios morais brancos conservadores que encara o afrodescendente como um sujeito marginalizado. O estereótipo de violento e perigoso provém da resistência manifestada que os negros tiveram contra ao processo histórico escravista no Brasil por Portugal.

O estereótipo não é uma simplificação porque é uma falsa representação de uma dada realidade. É uma simplificação porque é uma forma presa, fixa, de representação que, ao negar o jogo da diferença… constitui um problema para a representação do sujeito em significações de relações psíquicas e socais. (BHABHA, 1998, p.117).

No período escravista, Salvador foi porta de entrada aos negros africanos trazidos pelos portugueses para ser escravizados na colônia portuguesa. E em decorrência disso, é considerada a cidade com maior índice populacional de negros fora do continente africano.

 […] “Onde quer que eu vá”, lamenta Fanon, “o negro permanece negro” – sua raça se torna signo não-erradicável da diferença negativa nos discursos coloniais. Isto porque o estereótipo impede a circulação e a articulação do significante de “raça” a não ser em sua fixidez enquanto racismo. Nós sempre soubemos que os negros são licenciosos… […] (BHABHA, 1998, p. 117).

O nativo se apresenta ao estrangeiro com o nome de Delmiro, amigo do Waldo Castro, um dos seus filhos, e o senhor Antonio Castro também se identifica. A identificação do estrangeiro faz com que o nativo tenha uma reação impulsiva que o faz repetir seu nome e dizer que é amigo de um dos filhos do senhor Antonio. A não- anonimização dos sujeitos possibilita-os a dialogar, sabendo da identidade d’outro. Neste caso, isso permitiu que o Delmiro pedisse permissão para se sentar à mesa – “Non lhe importa que sente?”.

 Saber o nome do nativo e que ele é amigo de um dos seus filhos, não bastou para que não houvesse desconfianças sobre a figura daquele indivíduo que lhe chegou à mesa “suorento e com um sorriso largo”. O narrador diz que Delmiro “Apartou unha cadeira e ofreceulla sem deterse a pensar que aquel home aparentada polo menos dez anos mais ca calquera dos seus filhos”. O senhor Antonio Castro é movido de uma desconfiança sobre aquele homem que lhe chegou de repente dizendo ter um passado atravessado com o seu.

A desconfiança é provocada decorrência das notícias que circulam na cidade sobre homens que se aproveitam de pessoas frágeis para poder golpeá-las. E, claro, essas pessoas são marcadas caracteristicamente por um estereótipo que é desenhado pelo homem branco colonizador.

[…] o estereótipo dá acesso a uma “identidade” baseada na dominação e no prazer, na ansiedade e na defesa, pois é uma forma de crença múltipla e contraditória em seu reconhecimento da diferença e recusa da mesma. Esse conflito… dominação/defesa… tem uma significação fundamental para o discurso colonial. (BHABHA, 1998, p. 116).

O estrangeiro também passa pelo processo de perda de identidade, entretanto, não como sujeito à margem da lei. A marginalização a que o estrangeiro é submetido é aquela em que há a perda da singularidade, mas que não o subalterniza, ao contrário de como acontece com o negro. O nativo deixa de nomear o estrangeiro pelo nome de cartório e passa a chamá-lo de acordo com sua naturalidade ou descendência “… Waldo Castro, si señor; ainda que eu sempre lle chamei Castro. Tamén lle chamabamos Español porque vostedes son españois, non é?”.

A identidade desse sujeito não oferece perigo no mundo ocidental, pois as relações a que ele se submeterá com o nativo tenderão a ser agradáveis e de compartilhamento de culturas. Além disso, o estrangeiro aparenta não oferecer perigos ao nativo, pois seu comportamento é lido como quem se encontra perdido e tenta encontrar um eixo para se encaixar.

El viajero es ante todo un extranjero, un intruso, un “marginal”, como afirma Simmel. él se aleja de su mundo propio e ingresa en territorio ajeno, su condinción liminar se expressa en las costumbres de diversos pueblos. (ORTIZ, 1998, p. 3).

O amigo Delmiro confessa ao senhor Antonio que fazia alguns anos que estava sem notícias do Waldo Castro e que não sabia da sua mudança para trabalhar como diretor duma agência em São Paulo. Em seguida, Delmiro segue com o senhor Antonio até a sua casa, lá o amigo pegaria o número de contato do Waldo. Ao chegar à casa como bom anfitrião, o velho oferece ao amigo do filho uma caipirinha feita por sua neta Rosiña.

A INTRIGA

No conto, a figura da neta aparece para manifestar questões que estão vinculadas ao estereótipo sobre a figura do nativo afrodescendente. Se o estrangeiro branco tende a ser considerado sujeito inocente, tranquilo e desnorteado territorialmente; o nativo é encarado como indivíduo duvidoso. E se o nativo em pauta for o homem negro, é atribuído a ele adjetivos que o subalternizam e inferiorizam diante dos demais grupos populacionais e sociais.

A primeira manifestação de desconfiança que a neta tem com a presença do Delmiro, aparece quando o narrador diz “no corredor, apegada á porta, estaba a súa neta com cara de alarma”. Neste trecho fica entendida a suspeição sentida pela neta e as falas que o sucedem reforçam esta impressão. A partir deste momento, inicia-se o conflito que colocará em questão a legitimidade do estereótipo de que o nativo afrodescendente é licencioso e o estrangeiro/nativo-branco, sujeito íntegro, incorrupto etc.

– Quen é ese tipo que vén con vostede, avó? – perguntou em voz baixa.

– É um amigo do teu pai. Quere o seu número de telefono – respondeu o avó tranquilamente.

– Amigo do meu pai? Amigo do meu pai! Como pode crer que sexa amigo do meu pai um   fulano com esa pinta? (grifo meu) (NAVAZA, 2002, p. 37-38).

Os termos grifados podem ser considerados problemáticos, pois quando inseridos num contexto conflituoso, em que as relações narradas estão atravessadas de estereótipos e preconceitos baseados em características físicas e históricas, passam a ter carga semântica que nos possibilitam compreender a que tipo de sujeito a neta está se referindo.

No diálogo entre o senhor Antonio Castro e Rosiña (a neta) também fica manifestado um tipo de hierarquização e separação entre branco e preto. Como se ela tentasse impedir as águas escuras do Rio Negro e as águas claras do Rio Solimões, no Amazonas, de se tocar. A analogia com os dois rios serve para exemplificar e dizer que os dois, negros ou claros, não deixam de serem rios, de ter peixes, alimentar os ribeirinhos e ter o próprio curso.

A visibilidade do Outro racial/colonial é ao mesmo tempo um ponto de identidade (“Olha, um negro”) e um problema para o pretendido fechamento do interior do discurso. Isto porque o reconhecimento da diferença como pontos “imaginários” de identidade e origem – tais como preto e branco – é perturbado pela representação da cisão no discurso. (BHABHA, 1998, p. 124).

O senhor Antonio tenta explicar para Rosiña como conheceu o Delmiro, mas ela, incontestada, não dá ouvidos ao avô e responde, dizendo que a história que ele a conta é igual a que soube por uma vizinha. E usa o argumento de que “Casos semelhantes cóntase a centos, avó. Tal como anda o Brasil, os vellos son presa fácil e apertecible para estes desalmados”. Novamente aparece na fala da neta a ideia de que pessoas de mais idade estão propicias a serem vítimas de indivíduos maliciosos. E aterroriza dizendo:

– Entroulle na casa, fixole as do demo e torturouna ata que lle dixo as claves das tarxets de crédito, e logo deixouna atada mentres lle baleiradaba as contas dos bancos. E non a matou de milagre. (NAVAZA, 2002, p. 38).

A neta tem uma visão alterada da realidade, uma vez que, além de sua fala estar atravessada por ideais moralistas, idealizados pelo colonizador, a sua visão, também, possui características exagerada, dramática e   trágica, assim como, humorística, uma vez que percebemos que a narrativa ganha velocidade e conflito a partir de sua entrada no conto.

Tentando tranquilizar Rosiña, o senhor Antonio busca convencê-la de que o sujeito em questão é amigo do Waldo Castro e que ele sabe de histórias do seu filho: “Sabe que é avogado, e que somos españois, e que Waldo estivo a punto de morrer afogado cando tiña vinte anos. Estou seguro de que non hai ningunha razón para a desconfianza.”. Inconvencível com o que é dito pelo avô, a garota adverte-o, dizendo “Que vostede é espanhol pode notalo calquera polo acento!”. E propõe que o avô faça o amigo Delmiro ligar para Waldo Castro naquele instante.

O senhor Antonio seguiu o plano da neta e deu o contato do filho Waldo Castro e sugeriu que o amigo Delmiro ligasse ali mesmo. Enquanto dizia tais palavras, observava na fisionomia do nativo se ele tinha alguma reação que levantasse suspeita e correspondesse às desconfianças da neta, mas nada o fez despertar dúvidas.

Segundo o narrador, enquanto Waldo e Delmiro conversavam ao telefone, “o vello observábao compracido.”. Então, a desconfiança da neta que por um momento lhe havia feito duvidar sobre a índole do nativo, agora, fazia-o respirar aliviado e rir dos medos dela.

Apesar do velho se encontrar certo de que o filho e o amigo Delmiro estavam realmente na linha telefônica conversando e relembrando de episódios da vida que viveram juntos, a neta aparece “novamente no corredor, detrás da porta” sem se deixar convencer, volta a insultar o avô e causar nele outra dúvida: se realmente Waldo e Delmiro estavam conversando ao telefone ou se Delmiro estava apenas encenando que conversava com Waldo.

A desconfiança da neta é o combustível para que a problemática se desenrole, esta suspeita insaciável é alimentada a partir das ideias conservadoras que sempre aparecem no seu discurso. Além disso, ela transporta essa dúvida sobre o caráter do amigo Delmiro ao avô que, mesmo após acreditar que o rapaz é amigo do filho, recua com os argumentos levantados pela neta.

Insatisfeita com o que consegue ouvir, a neta entra na sala com o avô e solicita ao amigo Delmiro que também deseja falar com o seu pai, Waldo Castro. Para ela, o fato de escutar o diálogo do nativo é insuficiente, existe uma necessidade de comprovar e testar sua veracidade.

A este sujeito é cobrado a todo instante sua identidade, o seu cartão de visita e comprovação de bom caráter. O nativo afrodescendente, morador da capital baiana, em especial, passa todos os dias por este policiamento, por uma necessidade interminável de cobrança para querer saber quem ele é.

A situação em que se encontra Delmiro na narrativa não é particular a ele, existem muitos outros   “Delmiros” em Salvador que passam por episódios semelhantes. O mais trágico dessa situação é que o moralismo colonizador elitista está atravessado em nós, e manifesta-se tanto do homem branco para o homem afrodescendente como no homem afrodescendente contra o próprio homem afrodescendente, raramente do afrodescendente contra o branco e o estrangeiro.

O negro é um animal, o negro é mau, o negro é ruim, o negro é feio; olha, um preto, está fazendo frio, o preto está tremendo de frio, o preto está tremendo porque está com frio, o menininho está tremendo porque está com medo do preto […] mamãe, o preto vai me comer. (BHABHA, 1998, p. 126).

O DESFECHO

Ironicamente quando a neta se aproxima do Delmiro, a ligação sofre uma falha e começa a cortar “– Castro? Castro? Podes oírme? Castro…? Oh, parece que se cortou…” então, a moça que não suportava a ideia da existência da amizade entre Delmiro e Waldo, seu pai, interpreta a falha da ligação como uma encenação para convencê-la e ao avô de que o corte impediu a continuidade da conversa entre eles. Isso foi suficiente para Rosiña julgá-lo e condená-lo como sujeito mau caráter e que suas desconfianças estavam coerentes, como afirma Bhabha (1998), a população colonizada é então tomada como a causa e o efeito do sistema, presa no círculo da interpretação.

Numa tentativa de autodefesa, após o julgamento do sujeito que o narrador enumerou sendo “individuo… impostor perigoso” (grifo meu), Rosiña corre para o corredor e volta segurando numa das mãos um revólver, em estado psíquico completamente fora de si e exaltada ordena “– Arriba as mans, arriba as mans!”.

Descontrolada, a neta dispara um tiro que acerta o teto, enquanto os três – o avô, o amigo Delmiro e Rosiña – começaram a gritar, assustados. O amigo tentou se esconder atrás de algum móvel da casa, mas a neta enlouquecida com a arma na mão saiu atrás dele e lhe disparou dois ou três tiros na porta do prédio. De volta para casa e eufórica ela chama a polícia. Em seguida, procura pelo avô que estava imóvel desde o primeiro tiro contra o teto.

Esta última cena resulta da realização prática do que compõem os estereótipos a que o homem negro é submetido. Os tiros disparados podem ser compreendidos como tecnologia que tem como função solucionar os problemas de violência que circula a cidade. Segundo as ideais moralistas constituídas pelo colonizador, o homem que oferece perigo é justamente aquele que foi escravizado, agredido e que possui um passado histórico sofrido pela violência do colonizador.

O negro nessa sociedade e principalmente na cidade de Salvador é encarado com esta visão agressiva e preconceituosa. Enquanto os habitantes brancos, que tem em sua pele a cor do colonizador, não despertam desconforto e desconfiança sobre a sua índole e suas intenções para com o outro.

No conto, ao mesmo tempo em que o nativo afrodescendente é encarado como sujeito violento e duvidoso com base em estereótipos, o branco/estrangeiro é visto como sujeito pacífico. Mas, no conto, as reações violentas não partem do “amigo Delmiro”, e sim da neta Rosiña, que aparece na narrativa como agente problematizadora e, ao mesmo tempo, solucionadora da problemática.

As atitudes realizadas pelo nativo são todas suspeitas e colocadas em questão, enquanto as de Rosiña são encaradas como autodefesa. O sujeito que colocam como agressor é quem é agredido. Entretanto, ele não sai como injustiçado e sim como quem foi combatido. Ratifico, esta reação de combate tem como base os estereótipos que colocam o negro numa posição subalternizada e desfavorável nas sociedades modernas, como afirma Kristeva (1994), o estrangeiro continua a se sentir ameaçado pelo território de outrora, tragado pela lembrança de uma felicidade ou de um desastre– sempre excessivos.

Enquanto de longe se ouvia a sirene do carro da polícia, no telefone em que o amigo Delmiro conversava com Waldo, soou uma voz que dizia: “– Ainda segue aí o Delmiro? Estabamos falando… e de repente cortouse a chamada.”.

No telefone, após a linha recuperada, o amigo do Delmiro, Waldo Castro, o chama, enquanto ele, ensanguentado, fica estendido em frente ao prédio do senhor Antonio Castro ao tempo em que a neta se dá conta do que acabou de fazer.

Portanto, o nativo é endemonizado, tomando-se por base estereótipos que o marginalizam e subalternizam. Enquanto o estrangeiro é idealizado como sujeito pertencente à entidade pura e do bem e que necessita ficar alerta aos perigos que o nativo lhe oferece. Ambas as ideias são carregadas de inocência e preconceitos. O que está em jogo é a imagem do outro, não suas atitudes, e ela aparece sendo suficiente para julgamento.

Referências Bibliográficas:

BHABHA, Homi K. O local da Cultura / Homi K. Bhabha; tradução de Myriam Ávila, Eliana Lourenço de Lima Reis, Gláucia Renate Gonçalves. – Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1998.

BARTHES, Roland, 1915-1986. O prazer do texto/ Roland Barthes; (tradução J. Guinsburg), São Paulo: Perspectiva, 2015. (Elos; 2/ dirigida por J. Guinsburg).

NAVAZA, Gonzalo. Erros e Tánatos / Ed. La Voz da Galícia, 2002

KRISTEVA, Júlia, 1941 – Estrangeiros para nós mesmos / Júlia Kristeva; tradução

Maria Carlota Carvalho Gomes. – Rio de Janeiro: Rocco, 1994.

ORTIZ, Renato.Otro Território/ Renato Ortiz; Traducido por Carlos E. Córtés Sánchez– Santafé de Bogotá: Convenio Andrés Bello, 1998.

Cores do Atlântico, livro-disco galego-português, agora no Brasil!

A descoberta de umas origens culturais galegas que estão em boa medida ainda vivas no Nordeste brasileiro pode ser um dos grandes logros que a leitura e a escuta do Cores do Atlântico produza nos leitores e público brasileiro.

Nestes dias em que os olhos do mundo se voltam para o Brasil, a editora Latus da Universidade Estadual da Paraíba acaba de editar e colocar nas livrarias o livro-disco Cores do Atlântico, o trabalho que Ponte…nas ondas! e o selo discográfico galego PAI Música editou em 2010 para Galiza e Portugal. Este foi apresentado no marco do Congresso “Pontes de cultura, pontes de futuro” realizado em Vigo e Melgaço em 2010 com motivo dos 15 anos de Ponte…nas ondas!.
As Cores do Atlântico publicadas agora para o público brasileiro contam com produção da Universidade Estadual da Paraíba e a parceria da Liraprocult, a produtora de Socorro Lira, de Ria Lemaire, a autora do texto e de Ponte…nas ondas! que produziu o trabalho original com financiamento da Xunta de Galiza.

Nova capa
A capa da edição brasileira renova-se com um desenho do ilustrador Anderson Augusto, quem sugere o banho nas ondas do Atlântico com uma bela paisagem das montanhas de fundo. O resto do trabalho mantém a distribuição e composição da anterior edição galego-portuguesa.

Importância da edição no mercado brasileiro
No âmbito universitário brasileiro ainda não é muito reconhecido a existência de um património comum partilhado com a Galiza e, às vezes limita-se ao âmbito das origens da língua naquele cantinho da península ibérica onde as mulheres cantavam fininho. Por isso é importante que as investigações realizadas pela professora Ria Lemaire contextualizando estas origens do património imaterial galego-português, não só no âmbito literário senão também em um espaço cultural muito mais alongado e abrangente.

Para o público brasileiro, a edição do Cores do Atlântico vai permitir conhecer de uma forma muito intuitiva aquilo que já pressente quando ouve ou escuta determinadas expressões culturais e mesmo sotaques da sua identidade que identificam como algo de procedência ibérica ou tão só portuguesa.

A descoberta de umas origens culturais galegas que estão em boa medida ainda vivas no Nordeste brasileiro pode ser um dos grandes logros que a leitura e a escuta do Cores do Atlântico produza nos leitores e público brasileiro.

A ponte com o património partilhado
O livro-disco agora editado contém o mesmo texto introdutório de Ponte…nas ondas! onde se afirma que Cores do Atlântico “é uma obra que une, na mesma proposta artística, três continentes que partilham um mesmo património: a lírica medieval das cantigas de amigo. Um tesouro que se procura transmitir, no século XXI, através do sistema educativo e das novas tecnologias e do qual milhares de pessoas, por todo o mundo, continuam a aproximar-se com interesse“.
Também se incluem as palavras da professora da Universidade de Vigo, Camiño Noia, quem afirma que “ Cores do Atlântico é uma obra diferente, inovadora, da qual desfrutarão os espíritos abertos; mas é também uma criação transgressora que, talvez chegue a escandalizar os espíritos dos académicos tradicionais que não gostam de inovações. Pois, além da ousadia de devolver às mulheres a autoria das composições paralelísticas, a obra subverte a cultura canónica ao fundir a lírica medieval com os ritmos afro-brasileiros.”

As ilustrações que o artista galego Quique Bordell realizou para cada uma das 15 cantigas recolhidas no CD acompanham também nesta edição brasileira ao texto do libro.
No disco participaram as artistas brasileiras Socorro Lira, Margareth Menezes, Eneida Marta e as Cirandeiras Caiana dos Crioulos, Eneida Marta de Guiné Bissau, João Afonso de Portugal e Uxía e Leilía de Galiza.

http://www.coresdoatlantico.com

Associação Cultural e Pedagógica PONTE…NAS ONDAS !

+ info: pontenasondas@pontenasondas.org

H. Monteagudo: “A liberdade normativa é factível com algumas condições”

Henrique Monteagudo é profesor de Filoloxía Galega na Universidade de Santiago de Compostela e Secretario da Real Academia Galega. Foi coordinador da Sección de Lingua e secretario do Consello da Cultura Galega. Tamén é codirector de Grial. Revista de Cultura Galega e membro do padroado da Fundación Penzol. As súas principais liñas de investigación son: historia da lingua, sociolingüística e glotopolítica. Estudou e editou textos galegos de todas as épocas, desde a Idade Media ata a actualidade: Martin Codax, Paio Gomez Chariño, Martín Sarmiento, Rosalía de Castro, Otero Pedrayo, Castelao e Ramón Piñeiro. Coordinador da edición das Obras de Castelao e de Martín Sarmiento, estudoso da súa biografía e obra. Foi profesor convidado das universidades de Birmingham (Reino Unido), California (UCSB), Nova York (CUNY), São Paulo (USP), Lisboa (UL) e Buenos Aires (UBA). Autor de monografías como Historia Social da Lingua Galega (1999), Letras primeiras. A emerxencia do galego escrito e os primordios da lírica trovadoresca(2008), De verbo a verbo. Documentos en galego anteriores a 1260 (2009), “En cadea sen prijon”. Cancioneiro de Afonso Paez (2013). Editor científico de obras colectivas como Sociedades plurilingües: da identidade á diversidade (2009), e Linguas, sociedade e política. Un debate multidisciplinar (2012). (http://ilg.usc.es/gl/persoal/x-henrique-monteagudo-romero)

1. Você participa do Grupo de pesquisa “Galego e português brasileiro”. Há no Brasil interesse pela pesquisa conjunta com as investigadoras e investigadores galegos? Em que âmbitos e projetos se está trabalhando?

Si, os investigadores e investigadoras galegos atopamos unha actitude moi receptiva, colaboradora e proactiva por parte dos nosos e as nosas colegas do Brasil, e un grande interese polo noso traballo, que, por suposto, é mutuo. Por razóns obvias, a lingüística histórica e a historia da lingua constitúen ámbitos de interese común especialmente importantes, pero tamén a dialectoloxía, a gramática ou a sociolingüística.

2. Deu um curso na Universidade Federal Fluminense baixo o título “A língua no tempo, os tempos na língua. O galego, entre o português e o castelhano”. Em que elementos centrou o seu relatório?

Non é doado de resumir en poucas liñas, pero falando en xeral presentei a evolución do galego no marco peninsular, e máis en concreto en relación coa do portugués e o castelán, mostrando en que puntos se pode falar de evolución conxunta do galego e o portugués desde a Idade Media, en que outros de evolución diverxente, e tamén as converxencias, coincidencias e diverxencias do galego con respecto ao castelán e entre este e o portugués. A historia lingüística de todo o conxunto centro-occidental da península resulta bastante máis complexa do que poida parecer a primeira vista. Tamén pretendía chamar a atención sobre o estudo da constitución e evolución das variedades estándar como un necesario interface entre as denominadas historia interna e historia externa da lingua, e pór de vulto que a aplicación mecánica e adoito anacrónica da noción de ‘lingua’ pode resultar máis prexudicial que esclarecedora cando estudamos a evolución dunha serie de variedades veciñas, dispostan en continuum, de entre as que se destacan varias variedades cultivadas. A idea é que o galego experimentou importantes evolucións conxuntas co portugués a finais da Idade media, outras co castelán (pero non necesariamente inducidas por este) e outras autónomas e diverxentes en relación tanto con un coma co outro idioma.

A intercomprensión mutua (galego-brasileira) é moi doada e esixe pouco esforzo. É obvio que o galego nos abre as portas ao ámbito de expresión portuguesa.

3. Você deu a sua palestra em galego no Brasil com normalidade ante um público português-brasileiro parlante. É o galego uma língua internacional?

Des que visitei por primeira vez o Brasil, como antes acontecera en Portugal, expreseime en galego na maior parte das miñas disertacións e clases. A intercomprensión mutua é moi doada e esixe pouco esforzo. É obvio que o galego nos abre as portas ao ámbito de expresión portuguesa. Mesmo así, non acabo de ver a pertinencia de colocalo na categoría das “linguas internacionais”, a menos que se precise o que se quere dicir exactamente con iso. De feito, a comprensión espontánea do discurso en galego tamén me ten acontecido ante públicos hispanófonos.

4. Pensa que se têm aproveitado na política linguística galega as vantagens internacionais da nossa língua?

Na miña opinión, dentro das graves deficiencias da política lingüística do goberno galego, atópase, sen dúbida, a falla dunha liña clara e activa de conexión cos países e culturas de expresión portuguesa, que debe ser unha das prioridades estratéxicas dunha (practicamente inexistente) acción exterior das institucións galegas, non só nos ámbitos lingüístico e cultural.

Polo camiño que imos, o galego corre un serio risco de retroceso catastrófico e irreversible.

5. O galego perde falantes a um ritmo bastante importante desde há décadas. Qual considera que é a causa deste processo e como avaliaria as medidas aplicadas desde o governo e desde as instituições culturais e sociais para reverter a perda da língua?

O galego precisa dunha enérxica recarga do seu estatus e do seu prestixio. Se a sociedade e as elites dirixentes non o contemplan como un activo de futuro e non actúan en consecuencia, toda a lexislación e outras intervencións políticas, en principio ben intencionadas, acaban por convertese en fume retórico, con escasos resultados prácticos (ás veces, mesmo contraproducentes). Nese sentido, é indubitable que os últimos anos non facemos máis que recuar, aínda que parece estar tomando forza unha reacción social que pode levar a que nun futuro próximo as cousas cambien. Polo camiño que imos, o galego corre un serio risco de retroceso catastrófico e irreversible.

6. O professor galego da UFF Xoán Lagares afirmava no seu artigo de 2013 O galego e os límites imprecisos do espaço lusófono o seguinte:

Durante todos os anos da gestão autonómica os grupos dissidentes da norma considerada oficial foram mantidos à margem das políticas de promoção linguística, dos subsídios e das instituições galegas. Essa identificação entre língua e norma, ou mesmo (o que seria ainda mais grave) entre língua e ortografia, tem feito com que as políticas públicas de promoção do galego dispensem a participação de setores extremamente ativos no uso da língua nos mais diversos âmbitos de comunicação […]. Uma política de liberdade normativa, que permitisse o convívio bi ou trinormativo, talvez fosse uma via na superação desse ideal monolíngue que parece acompanhar historicamente todo empreendimento à construção política das línguas.

Que lhe parece a proposta de liberdade normativa para o caso galego que faz o professor Lagares?

Hai cousa de vinte e cinco anos publiquei na revista Grial un artigo “Sobre a polémica normativa do galego” que ía moderadamente nesa liña. Non creo que unha liberdade normativa total fose positiva para o idioma, pero si que é factible con certas condicións. Dito o cal, teño a certeza de que cando o colega Xoán Lagares fala da “identificação entre língua e norma, ou mesmo (o que seria ainda mais grave) entre língua e ortografia” está pensando tamén en sectores do reintegracionismo que cometen ese erro. Si, lamentablemente, esa identificación errónea é moi frecuente en Galicia en amplos sectores, e constitúe un serio malentendido que sería preciso esclarecer.

Non creo que unha liberdade normativa total fose positiva para o idioma, pero si que é factible con certas condicións.

7. Quando na Galiza se tem falado das relações do galego com o português ou o português brasileiro, e do possível aproveitamento sociolinguístico deste facto, se têm provocado reações muito agressivas por parte das duas partes com opiniões encontradas. Por que acha que acontece isto? Há alguma possibilidade de encontro?

Eu veño sostendo que nos debates normativos arredor do galego entrecrúzanse argumentos lóxicos (científicos) e posicionamentos sociolóxicos (intereses e actitudes persoais, de grupo, ideolóxicos…). Isto é o que explica a súa particular virulencia, a parte, claro está, de que no debate sobre a lingua van inextricablemente inseridos factores identitarios, sempre cun alto contido emocional. Con todo, coido que nos últimos tempos as discusións tenden a ser menos frecuentes e menos acedas. Será porque todos vemos que, dada a evolución sociolingüística do idioma e do seu contexto socio-político, non temos moito tempo que perder debatendo sobre o sexo dos anxos.

8. Se tivesse a responsabilidade da Secretaría Xeral de Política Lingüística, que medidas de urgência estabeleceria para reverter o processo de substituição linguística?

Coido que habería que mandar unha mensaxe clara á sociedade de compromiso co futuro do idioma, unha mensaxe que debera involucrar non soamente o goberno senón tamén un amplo elenco de axentes sociais de relevo. En segundo lugar, deberían debuxarse de xeito claro obxectivos a curto, medio e longo prazo, subliñando inequivocamente as prioridades: medios de comunicación, mocidade, novas tecnoloxías, ámbito laboral e profesional. En terceiro lugar, un amplo pacto para un modelo lingüístico para o sistema educativo favorable ao galego. Tamén habería que impulsar as liñas de investigación e formación en sectores clave para a lingua (sociolingüística, planificación lingüística, didáctica da lingua, terminoloxía). Para dar credibilidade a esas políticas, concentrarse en compromisos e avances concretos e significativos e esforzarse en manter unha máxima coherencia entre o que se pensa, o que se di e o que se fai.

O lóxico é que se acabe consolidando unha norma brasileira autónoma (de feito, xa está acontecendo), flexible e dinámica, achegada todo canto for posible á lingua común da maioría dos brasileiros e brasileiras.

9. Como sabe, no Brasil há também um interessante debate sobre a elaboração da norma culta da língua, havendo linguísticas que mesmo defendem a independência do português brasileiro como língua autónoma. Que opinião tem ao respeito?

Sigo con moitísimo interese ese debate, pero, pola mesma razón que sosteño que os problemas do galego debemos resolvelos basicamente os galegos, non quero inmiscuírme nun asunto tan sensible coma este. Dito isto, como sociolingüista entendo que o lóxico é que se acabe consolidando unha norma brasileira autónoma (de feito, xa está acontecendo), flexible e dinámica, achegada todo canto for posible á lingua común da maioría dos brasileiros e brasileiras.

Agora brevemente…

O melhor e o pior do Rio e do Brasil

O mellor a xente, o peor a desiguladade.

Um lugar no Rio de Janeiro

A praia de Ipanema.

Uma palavra do galego e uma do português brasileiro

Agarimo, jeitinho.

Um desejo para o futuro

Longa e próspera vida ao idioma galego, estreitamente abrazado cos seus irmáns de Portugal, o Brasil e África.

As soldadeiras: Vós que conhecedes a mim tam bem…

Márcio Ricardo Coelho Muniz

Professor de Literatura Portuguesa na Universidade Federal da Bahia (UFBA)

Resumo: O presente texto é fruto de uma primeira aproximação ao universo de uma importante personagem do corpus poético satírico galego-português: as soldadeiras. Merecedoras da atenção de número significativo de trovadores, as soldadeiras ainda têm existência enigmática para a crítica especializada, que muito pouco se dedicou a revelar-lhes o papel que desempenhavam, as características com que foram descritas e os significados das cantigas a elas dedicadas. Este texto é o início de uma caminhada em busca de uma melhor e maior conhecimento sobre as soldadeiras.

No conjunto de aproximadamente 423 cantigas satíricas editadas pelo professor Manuel Rodrigues Lapa, em sua segunda edição das Cantigas de Escárnio e Maldizer, de 1970 (a 1ª edição é de 1965), ou no considerável alargamento do corpus satírico proposto pela edição recentemente realizada por Graça Videira Lopes (2002), para um número total de 474 cantigas, aproximadamente cinco dezenas delas – ou seja, cerca de 10% por cento do todo – são dedicadas às soldadeiras ou às prostitutas, como a totalidade das cantigas descreve as atividades daquelas (LOPES, 1994, p. 214 e 222; LANCIANI & TAVANI, 1995, p. 168). Esses números são eloqüentes ao confirmarem a importância dessas mulheres no contexto social em que foram produzidas as cantigas satíricas do noroeste peninsular.

Todavia, a contrastar com a relevância quantitativa dada as soldadeiras e com o realismo que caracteriza as cantigas de escárnio e de maldizer, pouco se sabe sobre essas mulheres. Para além das referências a seus comportamentos e práticas sexuais, quase mais nada nos dizem as cantigas satíricas a elas dedicadas. Em realidade, a contradizer a afirmação de uma anônima soldadeira da cantiga de João Baveca, cujos versos 17 e 18 tomamos emprestado para o título deste texto [Estavam hoje duas soldadeiras; B 1458, V 1068[1]], tudo leva a crer que os trovadores e jograis não as conheciam tão bem, pois muito pouco nos dizem sobre elas.

É corrente, por exemplo, na ainda pequena crítica dedicada a essa personagem do mundo trovadoresco galego-português, a constatação do absoluto silêncio relativo à arte da dança e do canto que essas mulheres certamente desempenhavam ao acompanhar jograis e trovadores. Lembremos-nos, junto com Menendez Pidal, que das dezesseis miniaturas presentes no Cancioneiro da Ajuda, em que se representam os momentos de execução das cantigas, doze delas trazem a figura da bailarina ou cantora acompanhando o jogral, algumas vezes segurando umas castanholas, de braços para alto, como se dançassem. Pois bem, sobre essas atividades, seguramente de grande contributo para o êxito das cantigas junto ao público, nada se diz (Menendez Pidal apud LOPES, 1994, p. 222). Como romper este silêncio? Como chegar a essas mulheres? Como vislumbrar-lhes um rosto?

As soldadeiras e seus trovadores

Um primeiro caminho possível para ouvir o que diz este silêncio seria observar quem são as soldadeiras, quem são os poetas que as satirizam, como e se eles se relacionam entre si. Todavia, já adiantando conclusões, este percurso é pouco frutífero, pois se, por um lado, as informações que temos sobre os trovadores são, via de regra, escassas; por outro lado, a historiografia e a crítica dedicada às personagens que habitam a lírica profana galego-portuguesa pouco ou nada nos dizem sobre as soldadeiras. Com a destacável exceção de Maria Peres, a Balteira, sobre quem é possível delinear uma pequena e relativamente segura biografia – que não apresentarei aqui, pois deste Carolina Michaëllis de Vasconcelos, em sua Glosa Marginal VII (VASCONCELOS, 2004), muitos estudiosos já se debruçaram sobre a vida da Balteira (LOPES, 1994, p. 223, nota 2; SOUZA, 2002) –, um silêncio cerrado recai sobre suas companheiras de profissão. De todas as formas, busquemos, com os dados que temos neste momento, uma sistematização do quadro das soldadeiras e de seus trovadores, e vejamos como este pode ajudar-nos em nosso objetivo de esboçar-lhes um rosto.

As soldadeiras nomeadas no cancioneiro satírico são em número aproximado de duas dúzias[2]. Todavia, não é possível afirmar com segurança que a cada nome corresponda uma mulher. Se sobre Maria Peres, a Balteira, temos dados suficientes para situá-la num tempo e espaço social determinado, sobre as outras muitas “Marias” reza um silêncio enigmático. Maria Leve, por exemplo, alvo de três exclusivas cantigas do trovador João Vasques de Talaveira, é associada por Lapa a Balteira, pois a cantiga dedicada a esta pelo trovador está em B rodeada por aquelas outras três dedicadas a Maria Leve [B 1545, 1546, 1547, 1548] (LAPA, 1995, p. 165-166). Todavia, esta associação apoiada apenas na proximidade das cantigas em B é frágil, pois há pelo menos oito soldadeiras denominadas “Maria” pelos trovadores, o que diz mais do comum do nome do que da identidade das cortesãs.

Ainda assim, sobre Maria Leve – se a dissociarmos de Maria Peres, a Balteira –, Maria Negra e Maior Garcia poder-se-ía esboçar alguns traços de suas vidas ou contexto social levando-se em conta o fato de que mais de um trovador a elas dedicou uma cantiga, como é o caso de Maior Garcia, cantada por João Baveca, Pedro Amigo de Sevilha e Pero de Ambroa[3]; ou, por outro lado, quando encontramos o caso de um só trovador ter-lhes dedicado um conjunto de cantigas, casos de Maria Leve e Maria Negra, cantadas, respectivamente, em três cantigas de João Vasquez de Talaveira e em três cantigas de Pero Garcia Burgalês[4]. Da mesma forma, como esses três trovadores também dedicaram cantigas a Maria Peres, a Balteira, não é de todo improvável que essas soldadeiras tenham freqüentado os mesmos ambientes que a famosa cortesã da corte de Afonso X, tendo feito parte do mesmo ciclo cultural e social. A aproximação daquelas três Marias a esta Balteira, em termos contextuais e históricos, pode vir a ser caminho frutífero para desvendarmos seus rostos, percurso que ainda pretendemos trilhar no futuro.

Por outro lado, nada sabemos sobre outras “Marias”, como Maria do Grave e Maria Mateu, a não ser o que se diz nas cantigas sobre suas práticas e hábitos sexuais[5]. O mesmo se dá com as diversas “Marinhas” que aparecem no cancioneiro satírico. Se se pode supor que as três Marinhas satirizadas por Pero da Ponte – Marinha Força, Marinha Crespa e Marinha López[6] – correspondam a uma mesma soldadeira, com apelidos distintos postos pelo trovador galego como mote para seu escárnio, o que dizer sobre Marinha Sabugal, Marinha Mejouchi, Marinha [Caadoe] ou as simplesmente Marinha, alvos das sátiras de outros poetas, sobre os quais não estamos seguros se foram ou não contemporâneos, ou se conviveram ou não entre si, como é o caso de Fernando Esquio e Afonso Eanes de Cotom[7]. Da mesma forma, a Elvira López cantada somente por João Garcia de Guilhade pouco provavelmente corresponda a simples Elvira satirizada por Pedro Amigo de Sevilha[8], pois o primeiro parece não ter freqüentado a corte do rei sábio, como aquele, tendo se mantido em Portugal durante o período do reinado de Afonso X, no terceiro quartel do século XIII, época em que, segundo Vicenç Beltrán, Pedro Amigo de Sevilha teria permanecido na corte do rei castelhano (BELTRÁN, 1993).

Mais complexa no esforço de identificação é a situação daquelas soldadeiras que só receberam a atenção de um trovador, como é o caso de Domingas Eanes, Ourana, Luzia Sanches, Orraca Lopez e uma provável Peixota, satirizada por Pero da Ponte[9]. A propósito desta, vale ressaltar também a dificuldade imposta à crítica pelos nomes dessas mulheres. A estrutura de equívoco sobre a qual se apóia boa parte da sátira feita às soldadeiras se estende certamente a seus apelidos. Nomes como Marinha Meijouchi, Marinha [Caadoe], Marinha Sabugal, Marinha Foça, Marinha Crespa ou Maria Leve vêm intrigando os críticos pelos sentidos implícitos que podem guardar[10]. Como esta Peixota de Pero da Ponte que, citada numa cantiga em que o poeta trata da fama de Toledo como uma vila em que o peixe é raro, tem seu nome confundido com o termo “peixota”, que significa, segundo Lapa, “peixe comum”, que contrastaria com o salmão desejado pelo poeta. Na leitura da cantiga, se consideramos sua construção em equívoco, a provável soldadeira Peixota é descrita como um “peixe comum”, que por sua baixa qualidade, feiúra e velhice, pouco atrai os homens de Toledo e também o poeta (LAPA, 1995, p. 236).

Por sua vez, se olharmos pelo lado dos trovadores, os caminhos a serem trilhados também não são exatamente fáceis. Para além, mais uma vez, de Maria Peres, a Balteira, alvo da sátira de onze poetas, todos, de alguma forma, aglutinados em torno da corte do príncipe ou do já rei Afonso X, o sábio[11]; apenas mais quatro soldadeiras teriam a seu favor a diversidade de trovadores ou a quantidade de cantigas dedicadas a si: as já citadas, Maior Garcia, Maria Leve e Maria Negra, e também Orraca Lopez, a quem Afonso Eanes de Cotom dedicou duas cantigas. Com exceção desta última, as outras podem ser inseridas, como já se disse, no círculo social freqüentado pela Balteira. Já Orraca Lopez poderia contar, para um esboço de sua identidade, com os dados biográficos que possuímos sobre Cotom e com as cantigas que este lhe dedica, não fossem ambos, da mesma forma, escassos de informações.

Casos há de soldadeiras que têm uma única cantiga dedicada a si e, ainda, outras tantas que não são nomeadas pelo trovador em suas cantigas. Sendo os únicos registros sobre essas mulheres, seria a combinação do texto das cantigas e das informações que temos sobre os trovadores o caminho para se chegar a cada uma delas. Como se pode imaginar, uma condição e um esforço bastante ingratos.

Caminhos que não se cruzam

A possível contribuição para delinear o perfil de algumas das soldadeiras dada pela correspondência, acima resumida, entre elas e os trovadores que as satirizaram, esbarra ainda e fundamentalmente na pouca variedade de informações sobre essas mulheres fornecidas pelas próprias cantigas a elas dedicadas e na quase absoluta ausência de marcas de individualidades transmitidas pelos poemas. Se a falta de informação sobre as atividades profissionais de bailarina dessas mulheres causa certo estranhamento e não contribui para sua maior particularização, assim como seus apelidos também não ajudam muito no desvendamento das individualidades, quase tudo o que se diz nas cantigas sobre elas dá-se, como afirma Graça Videira Lopes, num registro erótico-satírico convencional [LOPES, 1994, p. 222]. Se à equivocatio recorre-se com alguma freqüência para a construção da sátira, é da mesma forma recorrente o uso de um tom bastante cru, com alta obscenidade, e com motivações de ordem fundamentalmente sexual na descrição dessas mulheres e de seus hábitos e práticas profissionais.

No conjunto dessas quase cinco dezenas de cantigas, apoiados fundamentalmente nas interpretações propostas por Rodrigues Lapa e Graça Videira Lopes, e a partir de um levantamento ainda não definitivo, conseguimos determinar alguns dos motivos principais das sátiras às soldadeiras. Satiriza-se o desejo carnal desmedido dessas mulheres, as suas conseqüências práticas, como as doenças venéreas que carregam e transmitem, os altos preços que cobram, suas relações com clérigos, disfarçadas em piedade religiosa, as práticas de artes mágicas, os hábitos sexuais heterodoxos, como o lesbianismo – por sinal, como indica Graça Videira Lopes, os casos de lesbianismo no cancioneiro satírico estão todos relacionados com as soldadeiras (LOPES, 1994, p. 224) –, entre outros poucos dados.

De tal forma esses motivos são repetidos que, vistas em conjunto, ressalta dessas cantigas o convencionalismo das ações, das situações e das descrições de que são alvo as soldadeiras. Em realidade, confirma-se nessas cantigas a constatação a que já chegou a historiografia sobre a Idade Média, de que as mulheres medievais são vistas a partir de modelos pré-determinados pelos homens, que, por isto, não alcançam ver quase nada além do que esses modelos são capazes de reproduzir (DUBY, 1989).

Não muito distintas deste convencionalismo são as cantigas em que vazam dados da descrição física dessas mulheres. Como o campo de ação delas está quase completamente restrito às práticas sexuais, a sátira recai de modo certeiro e repetido na falta ou na perda dos atrativos físicos necessários à profissão. Assim, é recorrente a acusação de velhice das soldadeiras, seja de forma direta, chamando-as de “putas velhas”, seja por via do recuso à equivocatio, como no caso da tenção em que Vasco Peres Pardal e Pedro Amigo de Sevilha discutem quais seriam as fontes dos poderes mágicos da Maria Peres, a Balteira, e acabam por indicar que ela já os possuía desde o reinado de D. Fernando, pai de Afonso X, o sábio, sugerindo, assim, sua idade avançada[12].

Da mesma forma, a ausência ou o fim da beleza juvenil é uma outra constante na descrição dessas mulheres. Todavia, a feiúra não se revela por detalhes ou características físicas das soldadeiras. A falta de beleza está, via de regra, relacionada ao fim da juventude ou à chegada da velhice, tema alçado a categoria de tópica no conjunto das cantigas satíricas dedicadas às soldadeiras (CORRAL DÍAZ, 1993).

Na impossibilidade de fornecer um quadro mais detalhado dessas cantigas – pelo estágio inicial de nossos estudos – escolhemos, de modo a exemplificar o que aqui vem se falando sobre as soldadeiras, uma cantiga do trovador João Baveca que se destaca do conjunto dessas quase cinco dezenas de cantigas por aparentemente adentrar em pormenores que estão ausentes de todas as outras. Além disso, o poema de Baveca é um dos poucos que simula dar voz a estas mulheres, o que lhe confere um tom de realismo próximo ao encontrado nas cantigas de amigo – o que também acentua a pouca vulgaridade da cantiga, pois é mais comum nos poemas dedicados às soldadeiras a paródia do ideal de amor cortês expresso pelas cantigas de amor . Tal simulação parece disfarçar o convencionalismo que lhe serve de pano de fundo. Vejamos o que nos diz o poeta[13]:

 Estavam hoje duas soldadeiras

 dizendo bem, a gram pressa, de si,

 e viu a ua delas as olheiras

 de sa companheira, e diss’ assi:

– Que enrugadas olheiras teendes!

E diss’ a outra: – Vós com’ ar veedes

desses ca[belos …………………………..]?[14]

E …………………………………………………….

…………………………………………………….

…………………………………………………….

…………… en’ esse rostro. E des i[15]

diss’ el’ outra vez: – Já vós doit’ avedes;[16]

mais tomad’ aquest’ espelh’ e veeredes

tôdalas vossas sobrancelhas veiras.

E ambas elas eram companheiras,

e diss’ a ua em jogo outrossi:

– Pero nós ambas somos muit’ arteiras,

milhor conhosqu’ eu vós ca vós [a] min.

E diss’ [a] outra: – Vós que conhecedes

a mim tam bem, por que non entendedes

como som covas essas caaveiras?

E depois tomarom senhas masseiras

e banharom-se e loavam-s’ a si;

e quis Deus que, nas palavras primeiras

que ouverom, que chegass’ eu ali;

e diss’ a ua: – Mole ventr’ havedes;

e diss’ a outr’: – E vós mal o ‘scondedes[17]

as tetas que semelham cevadeiras.

                                               (João Baveca, B 1458; V 1068)

Muito embora o poema apresente lacuna dos quatro primeiros versos de sua segunda estrofe nos dois manuscritos, impossibilitando qualquer reconstrução dos sentidos dos versos faltantes, todo o restante do texto é razoavelmente claro. João Baveca, estruturando a cantiga sob uma base narrativa e posicionando-se de modo privilegiado no interior da ação que narra (“e quis Deus que, nas palavras primeiras/ que ouverom, que chegass’ eu ali”), apresenta-nos duas anônimas soldadeiras num diálogo íntimo, em que deixam vazar particularidades físicas uma da outra.

Ainda que os dois primeiros versos sugiram que o diálogo entre as duas mulheres seria amistoso, pois elas estavam “dizendo bem […] de si”, logo nos damos conta que o registro em que se estrutura a cantiga é o da ironia. Em verdade, um discurso tenso, apoiado na inveja e no propósito de detratar uma a outra, perpassa todo o diálogo. Tudo o que se diz, centrado no campo da descrição física, é de teor negativo: acusam-se as olheiras enrugadas, as sobrancelhas embranquecidas, as covas no lugar das maçãs dos rostos, o ventre murcho e os seios flácidos. A ironia do trovador, para além daqueles primeiros versos, acompanha a descrição, pois mesmo depois de desmascarada a farsa do discurso encomiástico, João Baveca segue a afirmar o companheirismo das soldadeiras e o mútuo elogio que marcaria o diálogo entre elas: “E depois tomarom senhas masseiras/ e banharom-se e loavam-s’ a si”.

Todavia, embora pareça deixar revelar de cada uma das mulheres detalhes que poderiam nos permitir reconstruir um perfil para essas anônimas soldadeiras, se atentamos para os pormenores físicos apontados apenas vemos reafirmada aquela tópica da identificação e condenação da velhice, acima referida. Ou seja, todas as marcas físicas registram o envelhecimento das duas soldadeiras. Portanto, o que temos nesta cantiga de João Baveca nada mais é do que uma variação algo original da sátira da velhice, reiteradamente presente neste corpus satírico dedicado às soldadeiras.

Se, com o comentário a esta cantiga, tentarmos buscar uma conclusão, ainda que parcial, desta nossa inicial aproximação ao conjunto de cantigas que tem as soldadeiras como personagem central, podemos afirmar que a ironia e a ambivalência agora plenamente perceptível na fala de uma das soldadeiras, quando diz para sua companheira “Vós, que me conhecedes tam bem”, pode ser estendida aos próprios trovadores e, por conseqüência, a nós, leitores. De fato, assim como a estratégia discursiva a que recorre João Baveca de dar voz às soldadeiras não resiste a uma leitura atenta do que elas dizem, pois o convencionalismo na descrição física que elas fazem uma da outra acaba por revelar o poeta por trás das mulheres; da mesma forma, nosso presumido conhecimento sobre este corpus poético e, conseqüentemente, sobre estas mulheres também ainda não se sustenta em bases sólidas. Portanto, muito ainda falta, ao menos a mim, para, de fato, poder afirmar que “tão bem conheço” as soldadeiras.

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LANCIANI, Giulia & TAVANI, Giuseppe. As cantigas de escárnio. Vigo: Xerais, 1995

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LOPES, Graça Videira (Ed.). Cantigas de escárnio e maldizer dos trovadores e jograis galego-portugueses. Lisboa: Estampa, 2002.

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LAPA, Manuel Rodrigues (Ed.). Cantigas d’escarnho e maldizer dos cancioneiros medievais galego-portugueses. 3. ed. Lisboa: Sá da Costa, 1995.

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MARTÍNEZ PEREIRA, Carlos Paulo. A indócil liberdade de nomear: por volta da ‘interpretatio nominis’ na literatura medieval. A Coruña: Espiral Maior, 1999.

OLIVEIRA, António Resende de. Depois do espectáculo trovadoresco: a estrutura dos cancioneiros peninsulares e as recolhas dos séculos XIII e XIV. Lisboa: Colibri, 1994.

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SOUZA, Risonete Batista de. A mulher nos cancioneiros medievais galego-portugueses: Maria Pérez, a Balteira. Em MALEVAL, Maria do Amparo Tavares (Org.). Estudos Galegos 3. Niterói: EdUFF, 2002, p. 123-131.

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[1] Sempre que pensarmos necessário, identificaremos as cantigas pelo primeiro verso destas, já que elas não possuem um título, seguidos das referências aos cancioneiros a que pertencem e à numeração delas no interior desses. Como já está deveras convencionado pelos estudos dedicados ao trovadorismo galego-português, referimo-nos ao Cancioneiro da Biblioteca Nacional por B, e ao Cancioneiro da Vaticana por V.

[2] Num levantamento ainda provisório, acompanhando de perto as leituras e as interpretações de Manuel Rodrigues Lapa, esses são alguns dos nomes das soldadeiras que encontramos: Alvela, Marinha Foça, Domingas Eanes, Elvira, Elvira López, Luzia Sanches, Maior Garcia, Maior Moniz, Maria Aires, Maria do Grave, Maria Dominga, Maria Garcia, Maria Genta, Maria Leve, Maria Negra, Maria Peres, a Balteira, Marinha [Caadoe], Marinha Crespa, Marinha López, Marinha Mejonchi, Marinha Sabugal, Mor da Cana, Orraca Airas, Orraca López, Ouroana, e Peixota.

[3] São essas as cantigas dedicadas a Maior Garcia: Un escudeiro vi oj’ arrufado, B 1454, V 1064 e Maior Garcia sempr’ oi[u] dizer, B 1455, V 1065, ambas de João Baveca; Maior Garcia [vil] tan pobr’ ogano, V 1205, de Pedro Amigo de Sevilha; e Maior Garcia est’ omiziada, B 1578, de Pero de Ambroa.

[4] Maria Leve é cantada em Direi-vos ora que oi dizer, B 1545, Bem viu Dona Maria, B 1547, e Maria Leve, u se maenfestava, B, 1548, todas de João Vasques de Talaveira. Já Maria Negra é tema das seguintes cantigas de Pero Garcia Burgalês: Maria Negra vi eu, em outro dia, B 1382, V 990; Dona Maria Negra, bem talhada, B 1383, V 992; e Maria Negra, desventuirada, B 1383, V 993.

[5] Maria do Grave é referida na seguinte cantiga de João Soares Coelho: Maria do Grave, grav’ é de saber, V, 1016. Já Maria Mateu é personagem da sátira crua de Afonso Eanes de Cotom em Mari’ Mateu, ir-me quer’ eu daquen, B 1583, V 1115.

[6] Cf. Marinha Foca quis saber, B 1627, V 1161; Marinha Crespa, sabedes filha, B 1628, V 1162; e Marinha López, oi-mais, a seu grado, B, 1631, V 1165, todas de autoria de Pero da Ponte.

[7] Marinha Sabugal é referida na cantiga Traj’ agora Marinha Sabugal, B 1591, V 1123, de Afonso Eanes de Coton; Marinha Mejouchi é personagem do trovador Pedro Amigo de Sevilha na cantiga Marinha Mejouchi, Pero d’ Ambroa, V 1199; já Marinha [Caadoe] é satirizada pelo poeta João Servando na cantiga Don Domingo Caorinha, V, 1030. Duas outras “Marinhas” ainda aparecem nas cantigas dedicadas às soldadeiras: na cantiga Marinha, em tanto folegares, B 1617, V 1150, de Afonso Eanes de Coton; e em A un frade dizen escaralhado, B 1604, V 1136, do trovador Fernando Esquio.

[8] Elvira López aparece como personagem da sátira de João Garcia de Guilhade em duas cantigas recolhidas juntas nos dois cancioneiros que guardam as poesias satíricas galego-portuguesas: Elvira López, que mal vos sabedes, B, 1488, V 1099, e Elvira López, aqui, noutro dia, B 1489, V 1100. Já Pedro Amigo de Sevilha refere-se a uma simples Elvira na cantiga Elvir’, a capa velha dest’ aqui, B 1658, V 1192.

[9] Essas soldadeiras aparecem, respectivamente, nas seguintes cantigas: Dominga Eanes ouve as baralha, B 495, V 78, de Afonso X, o sábio; Dona Ouroana, pois já besta avedes, B 1499, V 1109, de João Garcia de Guilhade; Luzia Sánchez, jazedes em gran falha, V 1017, de João Soares Coelho; Orraca López vi doente un dia, B 1589, V 1121, e A ũa velha quis ora trobar, B 1590, V 1122, ambas de Afonso Eanes de Cotom; e, por fim, a Peixota aparece na cantiga Eu, en Toledo, sempr’ ouço dizer, B 1653, V 1187, de Pero da Ponte.

[10] Neste sentido, veja-se o interessante estudo de MARTÍNEZ PEREIRA, 1999.

[11] São esses os trovadores que dedicaram uma ou mais cantiga à famosa Maria Peres, a Balteira: Afonso X, o sábio, Fernão Velho, João Airas de Santiago, João Baveca, João Vasques, Pedro Amigo de Sevilha, Pero de Ambroa, Pero da Ponte, Pero Garcia Burgalês, Pero Mafaldo e Vasco Peres Pardal.

[12] Cf.: Pedr’ amigo, quero de vós saber, B 1509.

[13] A transcrição da cantiga abaixo segue a edição de LOPES, 2002, por, no caso desta cantiga específica, a nosso ver, ser uma lição mais próxima dos manuscritos, cuja edição em fac-símile também consultamos, e com opções filológicas mais contemporâneas a dos atuais estudos de edição de textos do que a de LAPA, 1995. Todavia, devido à importância da edição de Lapa, identificamos, em nota, as variações que pensamos mais importantes entre as duas lições filológicas.

[14] Em LAPA, 1995: “desses ca[belos sobr’ essas trincheiras]?”.

[15] Em LAPA, 1995: “…………… en esse vosso rostro. E des i”.

[16] Em LAPA, 1995: “diss’ el’ outra vez: – Já vós dult’ avedes”.

[17] Em LAPA, 1995: “e diss’ a outr’: – E vós mal ascondedes”.